Már
kapható
SZABAD ÁLLAT
című
számunk!
ISSN 1588-0621
ISSN 1215-7546
2025.
Toronyai Edina
Test és anyag egymás kölcsönhatásában
a Paso doble
2015. március 20.
Miquel Barceló és Nagy József, a Paso doble előadói ugyan két eltérő művészeti ág felől érkeztek 2006-ban az avignoni celesztinusok templomába, hogy rendhagyó együttműködésben egy tűnékeny és folyton átalakuló tablósorozatot hozzanak létre, az előadás módjának mind a festő-, mind a táncművészetben föllelhetőek előképei.
Harold Rosenberg 1952-ben az absztrakt expresszionizmussal rokon akciófestészetet elemezve a vásznat egy cselekvésre kijelölt arénaként írta le, és nézete szerint az akciófestők ugyanakkora figyelmet szenteltek a festés aktusának, mint a befejezett munkának, sőt a festményt gyakran csak a műteremben előadott performansz tárgyi nyomának tekintették.[1] Az 1940 és 1960 között elterjedt irányzat meghaladta a század első felének népszerű tárgyi vagy érzelmi ábrázolásmódjait, Jung és Freud tudatalatti-fogalmára építve a néző tudatalattijához kívánt férkőzni, és egy kollektív, ősi, archetipikus vizuális nyelvet igyekezett kitapintani. Gyakran a francia tachizmust tartják az absztrakt expresszionizmus és az akciófestészet európai megfelelőjének, amelynek képviselői a kubizmussal szembefordulva a spontán ecsetmunkát kedvelték, a tubusból a vászonra csepegtették és fröcskölték a festéket, és sokszor kalligráfiákra emlékeztető firkákkal tűzdelték tele a képet.
A képzőművészet világából eredő performansz megjelenése a második világháborút követően megalakuló első avantgárd japán művészcsoporthoz, a Gutaihoz (jelentése: megtestesülés) köthető. A Paso doble pedig nemcsak az ember fizikai állóképességét próbára tevő performanszjellege miatt rokon a Gutai próbálkozásaival, hanem az anyagkezelése, a performansz-festészet, a performansz-szobrászat műfaji elegyítése miatt is. A Gutai egyik tagja, Kazuo Shiraga munkásságát végigkísérte az anyag és a test viszonyával való kísérletezés, a lábbal készített festményei a legismertebbek. 1954-ben A sár kihívása című performansz-festményében a sarat egész testével igyekezett alakítani, mintha csak az vastag, alakítható festék volna. A festmény a testtel való közvetlen érintkezés útján jött létre, a művész teste és a sárfestmény egyaránt az akció színterévé vált. Shiraga alakítja a festményt, a sár pedig láthatóan a művész testét alakítja, a művész zúzódásokkal tele emelkedik ki a sárból. A sár kihívása a Gutai eszményeit valósítja meg, amennyiben a művész partneri viszonyba keveredik az anyaggal, s mintegy „kezet fog” vele. Ugyan Shiraga festményként tekintett művére s később ki is állította, a közönség előtt alakította ki azt, és az alkotás folyamatára helyezte a hangsúlyt. A festményt voltaképp időbeli folyamattá alakította, és előadta.
Maga Miquel Barceló is különösnek tartja, de a Paso doblét voltaképpen festménynek tekinti. Nehéz elképzelni az agyaggal való festést, de az agyag végig nedves marad, soha nem szárad ki, és úgy kezeli, mint a festéket. Ugyanakkor kitér arra is, hogy az agyag olyan, mint a test, minden gesztus nyomát megőrzi, legyen szó simogatásról vagy ökölcsapásról. Az agyag ugyanakkor beborítja az előadók ruháját és testét, fizikai és metafizikai közelségbe kerülnek az anyaggal, párbeszédbe elegyednek vele, a szereplők az anyag hordozóivá válnak.[2]
A tánc történetét tárgyalva Curt Sachs az archaikus tánc két típusát, a kép nélküli és a képen alapuló táncot különbözteti meg. A kép nélküli, nem ábrázoló táncoknak nincsen meghatározott keretük, cselekményük, alapvető céljuk az, hogy táncosokat transzba repítsék. A képen alapuló, ábrázoló táncok varázsló-szertartások részei, a táncos az utánzás révén tesz szert az utánzott állat vagy tárgy erejére, tulajdonságára. Amennyiben nem utánzó ceremóniára emlékeztet, a Paso doble is előkép nélküli archaizáló táncnak tekinthető, vagy olyan deifikáló szertartásnak, amelynek során maguk a szereplők teremtenek maguknak képet, majd eggyé válnak vele. Mindkét előadó ki is emelte, hogy az előadás nem a reprezentáció, hanem a prezentáció tartományába tartozik.
Miquel Barceló és Nagy József elmondásuk szerint kifejezetten keresik a transz formáit a Paso doble előadása során, az előadás végére mindketten fizikai képességeik határára érkeznek. Az előadás elején a közönség is sokat nevetett, de kis idő múltán megérezték, hogy apránként egy meghatározhatatlan dolog közepébe csöppentek, az előadók transzközeli állapotba jutnak. Alábbhagy a nevetés, néha erőszakos és egyenesen veszélyes jelenetek játszódnak a színpadon. Ugyanakkor mindvégig megmarad az előadás játékos vonása, szinte gyermeki örömmel formálják az agyagot, a végén lyukat vágnak az agyagfalba és eltűnnek benne. Mintha ahhoz a művészettörténetet megelőző tevékenységhez nyúlnának vissza, amelyből maga a művészet valaha kisarjadt, mintha visszafele eredtek volna el az úton, amely az eredendő és természetes műtől a szimbolikusan értelmezett, önkényes és konvencionális jelekből komponált műalkotásokig vezet. Miquel Barceló és Nagy József a testüket is bemutatják, pontosabban nem a testükkel dolgoznak ebben az előadásban, hanem a test és az anyag diskurzusával. A gesztusnyelv felszabadul a konvenciók alól – nem azonosítható azonnal minden mozdulat, és nem értelmezhető az anyag átalakulásásának minden fázisa –, a gesztusok és egy összefüggő magatartásrendszer által fölforgatva az elismert társadalmi cselekvések világának sztereotípiáit is, megkérdőjelezve magukat azokat a kulturális gépezeteket is, amelyek a magatartási rituálékat szabályozzák. Új alternatívákat nyújtanak, távlatokat nyitnak mind az anyag, mind a test felfogásában, az előadásban mesterséges kontextusokba rendeződő jelentések sokaságát hozzák létre, több értelemben is: az előadás kontextusában (szcenogáfia), a testben és a folyton változó és megújuló tablóban, valamint ezek egymáshoz való viszonyában. Barceló és Nagy az alkotás gesztusaival az agyag, a tabló újabb és újabb variánsait teremtik meg, s ezzel párhuzamosan tudatosul, hogy maga a test is az anyag viszonylatában körvonalazódó szemiotikai produktum.
A Paso doble összességében, noha a táncot és a képzőművészetet egyedi módon ötvözi, nem is annyira a műfaji rendkívüliségével tűnik ki – jobbára a performanszművészet hagyományaiba illeszkedik –, az előadást sokkal inkább az alkotás rituális megjelenítése, az anyag megmunkálása, a test és az anyag viszonyának bemutatása teszi emlékezetessé.