Már

kapható

SZABAD ÁLLAT

című

számunk!

ISSN 1588-0621

ISSN 1215-7546

Jel Színház

Péter Petra

Nagy József, az „okos hempergés” importőre

2015. március 20.

A Nagy József művészi pályájával[1] foglalkozó írások – még saját honlapja is – 1986-tól (vagy ’87-től) a Pekingi kacsa című darab bemutatójával és sikerével kezdik az œuvre tárgyalását. Jelen írás két szempontból is rendhagyó témát érint. Egyrészt az ezt megelőző pár évre tekint vissza, másrészt elsősorban nem alkotói, hanem tanári tevékenységéről szól. Ezzel hívja föl a figyelmet arra a meghatározó szerepre, amelyet a korabeli hazai, kortárs és modern tánctechnikák iránt érdeklődő táncos közösség számára testesített meg azzal, hogy elsőként tanított Magyarországon kontakttáncot.

Ahhoz, hogy ennek megértsük a jelentőségét, föl kell idéznünk a nyolcvanas évek elejének „táncügyi” körülményeit. A század első felében virágzó moderntánc- (azaz mozdulatművészeti) iskolák és előadóművészi csoportok tevékenységét 1949-re ellehetetlenítették, gyakorlatilag betiltották. A szovjet mintára kialakított kultúrpolitika két műfajt ismert el: a balettot és a színpadra állított, stilizált néptáncot. Mindkettőt szigorú esztétikai-tematikai keretek között. Modern törekvések vidéki műhelyekben (Szegedi, Pécsi és Győri Balett), vagy – a néptánc esetében – amatőr csoportokban válhattak valóra.[2] Mivel a mozdulatművészeti hagyományokat betiltották, a szakemberek a testről szerzett és kiérlelt tudásukat transzformálták a különböző határterületekre, s így legálisan, de gyakorlatilag a tűrt szférában dolgozhattak.[3]

Nem csoda hát, ha a nyolcvanas években feléledő kortárs tánc nem a mozdulatművészeti hagyományhoz kapcsolódik, s csak a balett (Bozsik Yvette) és a néptánc (Kovács Gerzson Péter) területéről érkezhettek azok az újítók, akik nyitottak voltak az új mozgásformák, a testről való újfajta tudás befogadására. A másik forrásvidéket az alternatív színházi világ jelentette, ahol ekkorra jelentős tudás halmozódott föl, s éppen olyan – a testtel, a fizikalitással hangsúlyosan foglalkozó – módszerek terén, amelyek szintén jó alapot adhattak a táncos pálya irányába történő „dezertálásra”. Az első hazai kortárstánc-előadást például a korábban az Orfeo / Stúdió K társulattal dolgozó Angelus Iván mutatta be 1982-ben.[4] Ugyancsak meghatározó forrássá válik a pantomim, amely már a hetvenes években fellendülésnek indult.[5] M. Kecskés András műhelyéből számos alkotó kerül ki, Nagy József mellett innen indul például Balázs Mari, Goda Gábor, Hudi László, Rókás László, Tana-Kovács Ágnes, Uray Péter is.

Az éledező kortárstáncos közeg meghatározó helyszíne a népszerű, modern szemléletű Jeszenszky-féle jazzórák mellett az 1983-ban megalakult Kreatív Mozgás Stúdió volt. Az Angelus Iván és Kálmán Ferenc vezette Stúdióban a heti rendszerességű órák mellett 1984-ben indultak el a kéthetes nyári és egyhetes téli kurzusok, melyeken a résztvevők főleg külföldi vendégtanárokkal találkozhattak.

A nyári kurzusok idején pedig az úgynevezett Budapesti Új Tánc Verseny keretében – száz forint nevezési díj ellenében – bárki bemutathatta az öt-tíz perces „bátor, egyéni hangvételű tánc-, illetve mozgásszínházi produkcióját”.[6]

Az első versenyen, amelyet 1984. augusztus 19-én a Szkénében rendeztek, Nagy József Böjtutó című szólója nyerte el a kurzuson tanító külföldi mesterek mellett Angelus Ivánból és Fuchs Líviából álló zsűri első díját. Nagy mellett ekkor Hudi László koreográfiája (Rókás László és barátai előadásában) és az Ábrahám Erzsébet–Goda Gábor kettős kapott még díjat (valamennyien M. Kecskés tanítványai).[7]

Fuchs Lívia beszámolója szerint „Nagy József a Böjtutóban szinte végiglebegte a testével meghúzott diagonált, miközben karjainak és csupasz felsőtestének kanyargó mozgása díszítette puritán lábmunkáját.”[8] Egy későbbi írásában pedig így emlékszik vissza: „...egy furcsa, a félszegséget a magabiztossággal elegyítő figura lép a színpadra. Szólója nem más, mint a tánctér diagonális bejárása, birtokbavétele főként esésekből és apró felugrásokból álló, s közben a testet minden irányba elcsavaró mozgásokkal. Ez a fiú nem táncol, a kifejezés megrögzült értelmében, hanem a maga groteszk és nagyon is személyes módján a teste minden porcikájával állít valami egyébként kimondhatatlant a lét esetlegességéről.”[9] Ebből a rövid, érzékletes leírásból magunk előtt láthatjuk a későbbi, jellegzetes Nagy József-i figurák előképét. (Bár a kilenc évvel későbbi leírást nyilván a későbbi előadások tapasztalata is befolyásolhatta.) Szintén Fuchs Lívia számolt be az 1984-es nyári tanfolyamról és az első versenyről a Ballet Internationalben, ahol a zsűri indoklásaként az eredeti koreográfiát és a kifinomult/szuggesztív táncosi képességet említi.[10]

Nagy József 1984 decemberétől a Jel Színház indulásáig a Kreatív Mozgás Stúdió kurzusainak rendszeresen visszatérő tanára lesz. Az első, négynapos Téli Tánctanfolyam keretében két száznyolcvan perces kontakttánc-kurzust tart, az egyiket kezdő, a másikat haladó táncosoknak. 1985 júliusában két héten át tanít kontakttáncot, szintén száznyolcvan percben, külön kezdő és haladó szinten. Emellett a Petőfi Csarnokban megrendezett második Új Tánc Verseny zsűrijében is részt vesz. Ezen a versenyen, két külföldi alkotó mellett, Rókás László ezúttal alkotóként kap díjat. Ugyanez év telén Nagy kilencnapos tanfolyamon tanít ugyancsak kezdő és haladó csoportokban. 1986 nyarán már nem találjuk a tanfolyam tanárai között, Goda Gábor hívására ugyanakkor tíz napon át tanít az I. Francia Kortárs Táncszínházi Műhely keretében.[11]

Ugyanebben az évben mutatta be itthon a Pekingi kacsa című, a későbbi alkotói pályáját meghatározó és a franciaországi sikert meghozó művét.[12]

Szkipe – ahogy a Kreatív Mozgás Stúdió szórólapjain is nevezik őt – azonban nem csupán Budapesten tanított. A Kreatív Mozgás Stúdió szórólapja és a Ballet International cikke is a párizsi American Center tanáraként mutatja be.[13]

A Böjtutó sem az első föllépése volt Budapesten a párizsi pantomim-tanulmányok megkezdése óta. Mivel rendszeresen visszajárt M. Kecskés együtteséhez, volt kapcsolata a hazai szcénával. Szabó György meghívta az 1982 tavaszán rendezett Közgáz Művészeti Hét pantomimműsorainak sorába. Az itt előadott duettben az ekkoriban szintén Marceau-növendék Balázs Mária volt a partnere.[14]

Előadóként, alkotóként – s bizonyára tanárként is – meghatározó volt számára az a művészeti-társadalmi közeg, ami a nyolcvanas évek Párizsát jellemezte. Az intézményes kereteket és a bőkezű állami támogatást Jack Lang kulturális miniszter teremtette meg a nemzeti koreográfiai központok hálózatának létrehozásával, amelyek keretében minden táncműfaj – a balettól a legújabb, formabontó törekvésekig – otthont találhatott magának.

Az 1978-ban induló Marceau-iskolában három évig, reggeltől estig folyik a képzés, a pantomim különféle irányzatai mellett klasszikus és modern balettet, akrobatikát, vívást és színészmesterséget is tanultak a növendékek. Éjszakánként gyakran az utcán játszanak, kalapoznak a tanítványok. Nagy emellett Larri Leong kínai maláj táncos hatására különböző keleti mozgásrendszerekkel – aikidó, tai-chi – is elkezdett foglalkozni.[15] Mark Tompkins műhelyében nemcsak kontakt-improvizációt tanult, hanem az 1985-ös Trahisons – Men című darabjában is táncolt, amely sok stilisztikai hasonlóságot mutat Nagy későbbi munkáival.[16] Tompkins előző évben nyerte meg a Bagnolet-i Nemzetközi Koreográfiai Verseny első díját.[17] Ez a verseny a nyolcvanas években formálódó, Franciaországban „új táncnak” nevezett posztmodern irányzat reprezentatív eseménye volt.[18] Táncosként Tompkinson kívül meghatározóak voltak még a korai években Catherine Diverrèsszel és François Verret-vel folytatott közös munkái is. Az új tánc mellett a nyolcvanas évek Párizsában lett népszerű Bausch táncszínháza is, valamint itt és ekkor robbant be a modern japán tánc, a butoh is. Eikóval, a Butoh alapítója, Kazuo Ohno tanítványával táncosként is dolgozott.[19]

Szkipe az amerikai származású, 1973 óta Párizsban élő Mark Tompkinsnál kezdett kontakttánccal foglalkozni. A kontakt-improvizáció kitalálója, az amerikai Steve Paxton – aki korábban Merce Cunningham táncosa volt, majd többedmagával, a Judson Dance Theatre keretei között, a posztmodern tánc képviselője – 1972-re datálja a technika kialakulását, amelyet többéves kísérletezés előzött meg. Tompkins azonban nem Amerikában, hanem már Franciaországban találkozott Paxtonnal, 1978 nyarán egy kéthetes workshopon ismerte meg a kontakt-improvizációt. Ezután többedmagával stúdiót alapított, és 1979-től rendszeresen tanított.

Nagy Budapesten valószínűleg „tiszta” kontakttechnikát tanított. Egyrészt a kurzusleírásban is ez szerepel, másrészt a Táncművészetben közölt cikke nagyon precízen mutatja be a technika alapelveit.[20] Az egyik résztvevő beszámolója szerint ugyanakkor az improvizációs gyakorlatokat színházi szemmel értékelte, „igényelte, hogy a mozgásoknak jelentése legyen”, s a táncos legfőbb erényének az egyéniséget tartotta.[21]

A kontakt-improvizáció szemléletének meghatározója a demokratikus attitűd, valamint a test működésére irányuló érzékeny figyelem, a testtudati elmélyülés. A kontakt-improvizáció elsajátításához egyrészt nem szükséges évekig tartó tréning. Paxton nem is képzett táncosokkal dolgozta ki a metódust. Az alapelemek párhetes gyakorlás során megtanulhatók, amelynek célja a biztonságos mozgás – esés, gurulás, emelés, ugrás, gördülés – elsajátítása, hogy a csoportos improvizációk – ún. kontakt-jamek – a résztvevő során ne okozzon sérülést. A technika abban az értelemben is demokratikus, hogy nem vesz tudomást a hagyományos férfi–női szerepekről, amely még a modern táncban is a koreográfiák és a tréningek meghatározó dramaturgiai és technikai jellemzője. A kontaktban a test egészen új szemlélete miatt lehetővé válik az, hogy könnyebb, gyengébb emeljen erősebb, nehezebb partnert. A kontakt-improvizáció jellegzetes előadói formájában – jam – nincsenek fő- és mellékszerepek, de koreográfus sincsen. A résztvevő előadók szabadon választják meg, mikor kapcsolódnak be, illetve ki a közös táncból. A tánc során a résztvevők között kialakuló figyelem, testi kommunikáció alakítja a történéseket, azt, hogy ki milyen szerepbe kerül, s ezek a szerepek folyamatosan változnak. S végül abban az értelemben is demokratikus, hogy a tánc során kialakuló érintések során nincsenek sem kitüntetett, sem tabusított testrészek, testfelületek.

Ahhoz, hogy mindez valóban jól működjön, szükség van arra a testtudati munkára, amely a kontakt-improvizáció másik meghatározó alapja. „A kontakttánc az egész testtől egyfajta intenzív reagálási képességet követel, az állandó adásvétel érzékeny állapotát”[22] – fogalmazza meg nagyon érzékletesen Nagy József. A kontakt szemléletét talán a „kötelező” alapgyakorlat – az ún. small dance mutatja be legjobban. A posztmodern nem ismeri a mozdulatlanság fogalmát. Az egy helyben álló, látszólag mozdulatlan testben ezernyi apró izommozgás tartja fent a gravitációs erő és a talpak alátámasztása között folyton alakuló törékeny egyensúlyt. Az „apró táncocska” során a figyelem erre a finom, belső mozgásra irányul, s ebből a figyelemből indulnak ki a mozdulatok, elmozdulások. A kontakt-improvizáció elsajátítása tehát nem bizonyos technikai bravúrok utánzását jelenti, hanem a saját test és a másik test működésének a megismerését, ami elvezet a mozgáslehetőségek játékos felfedezéséhez.[23]

A kontakt-improvizáció technikai és szemléletbeli forrását egyrészt a különböző keleti mozgásrendszerek, másrészt az állatok – főleg a macskák – mozgása, játéka adja. S bár a gyakorlatok a testsúlyról, a térérzékelésről, a testek közötti érintkezési lehetőségekről szólnak, kulcsszavai a bizalom, az elengedés, a nyitottság, az éberség. Nem meglepő hát, hogyha pszichológusok már a hetvenes években is a tánc terapikus hatásáról beszéltek, s éppen ezért válhatott népszerűvé és széles körben elterjedtté műkedvelő táncos körökben is.

Végezetül ejtenünk kell néhány szót arról, hogy Nagy József rövid pedagógusi jelenléte mennyire értő befogadókra talált a hazai táncos közegben. A tánctanfolyamok kontakt-óráinak látogatói között volt Goda Gábor, az Artus Színház megalapítója, aki nemcsak saját munkáiban használta, használja ezt a technikát, hanem sok éven át tanította, tanítja ma is. A kontakt-improvizáció legkövetkezetesebb követője – pedagógusként, alkotóként és előadóként is – Gál Eszter, aki 2002 óta szervezi a Kontakt Budapest Nemzetközi Improvizáció Fesztiválokat is. De Nagy kurzusain találkozott a kontakt-improvizációval rajtuk kívül Balázs Mari, Gálik Éva, Hudi László, Szakonyi Györk, Kálmán Ferenc, Rókás László, Angelus Iván is.[24] A kontakttánc tanítását azonban nem csupán a tanítványok folytatták. 1988-ban a Kreatív Mozgás Stúdióban tanított a mester, maga Steve Paxton is.[25] Később, 2009-ben a Kontakt Budapest keretében az „ősanya” Nancy Stark Smith is tanított Budapesten.[26]

Az immár nemzetközi jelenség, hogy a technika mára a kortárstáncos képzés egyik alapelemévé vált, sőt létezik olyan szakmai vélemény is, amely szerint a testtudati munkára épülő kontakt lenne a kortárstánc meghatározó technikai-szemléletbeli alapja.

A cikk megírását visszaemlékezéseivel, illetve szakmai tanácsaival segítette
Angelus Iván, Fuchs Lívia, Gál Eszter, Goda Gábor és Szabó György. Hálás köszönet érte!