Már

kapható

SZABAD ÁLLAT

című

számunk!

ISSN 1588-0621

ISSN 1215-7546

Test–Emlékezet

Nemes Z. Márió

A szemét bujasága

A szerelem és emlékezet alternatív formái

2012. május 25.

„A szemetet szeretni nem kell félnetek” – ez lehetne a mottója ennek a rövid írásnak, ugyanakkor persze, a szemetet utálni könnyebb. A szó holdudvara rendkívül tág, de elsősorban mégis valami elvetendőre utal. Valamire, ami távozásra kényszerül, illetve kényszerít. Itt rögtön a tér problémájával találkozunk, hiszen a szemét differenciát visz a térbe, ugyanis „kizárásra” invitál. A szemét kizáródik a térből, pontosabban hurkokat helyez el benne. Nem akarunk közösséget vállalni vele, tehát elmozdítjuk és/vagy elmozdulunk mellőle. Mert a szemét valami „régi”. Valami, ami kikerült az emberi használatból, vagy magából az emberből, de emlékeztet a korábbi együttélésre, emiatt (is) nyomasztó. A szemét valami (el)múlt, ami épp a jelennel való ambivalens viszonya folytán nem létezhet a közelünkben. A szemét valószínűleg nem volt „aktív” fogalom a modern fogyasztói társadalom huszadik századi kialakulása előtt – egyfajta üledékként létezhetett a kultúra különböző retorikái alatt-között – , de már a korábbi korszakok is ismertek valami nagyon hasonlót, mégpedig a romot.

Georg Simmel[1] szerint az építészeti művek a szellem győzelmét hirdetik a természet felett, míg a romban a természet bosszút áll a rajta erőszakot tevő szellemen. Ugyanakkor a rom esztétikailag mégis jelentéses lehet, mert a két princípium kényes egyensúlya egy új egészet alkot. Esztétikailag a rom tehát hibrid jellegű, mert ami a művészetből még benne marad, és ami a természetből már benne él „karakterisztikus egységet” alkot, egy új formát, amely túl van a formátlanság kísértésén. Valami perverz újra-birtokbavétel megy végbe, hiszen a természet formálásának anyagává teszi a műalkotást, ahogy korábban a művészet kölcsönözte ki a természet elemeit. A rom ambivalens identitása ugyanakkor nemcsak a természet és műviség „stilisztikájából” származik, hanem abból is, hogy a kölcsönös formálások az időbeliség indexeit hordozzák, hiszen az új egység őrzi létrejövésének – a romlásnak – történetét, sőt, formája elválaszthatatlan ettől a történetiségétől. A rom „emlékezethely”,[2] melynek karakterisztikus egysége emlékezetforma is egyben, hiszen a társadalomi-történeti emlékezet médiumaként működik, jelentéseit a kulturális gyakorlatok sorozatában kapja meg, de ezek a gyakorlatok feltételezik – ugyanakkor közvetve meg is alkotják – formátlanságon túli formáját.

A szemét a formátlanság fantomjaként munkál a rom kulturális struktúrájában, hiszen ami megtöri a simmeli értelemben vett karakterisztikus egységet, az rögtön visszazuhan a jelentésnélküliség homályába. Ugyanakkor a szemét osztozik a rom hibrid esztétikájában, hiszen megtapasztalása elgondolhatatlan művi és természeti összjátékától függetlenül, csak éppen egy zavart/törést jelenít meg ebben a viszonyban, mert míg a romot jelentéses hellyé domesztikálva visszafogadjuk a kultúra és az élet tereibe, addig a szemét kisiklik az emlékezetmunka gyakorlatából. Mintha a szemét negativitását nem tudnánk megszelídíteni, mintha valami olyan nyom lenne, amire nem érdemes emlékezni, így a név nélküli, nem-helyekre száműzzük. Létezik undor a szeméttől/hulladéktól, de hagyományos értelemben nem létezik romoktól való undor, ugyanis a rom már-már múzeumi objektum, kultusza a kultúra muzealizálódásának szimptómája. A rom esetében tehát azt mondhatjuk, hogy a pragmatikus érték eltávozását kulturális értéktulajdonítás pótolja, addig szemét az, ami ellenáll, illetve mindig megőriz valami ellenállást a hasonló kisajátítással szemben.

Ugyanakkor mégis megkísérelhetjük elgondolni a romtól való undort, ebbéli törekvésünkben mellettünk állhat egy egészen Nietzschéig visszavezethető kritikai attitűd, miszerint az antikváriusi értelemben felfogott történelmi tudat „megemésztetlen csomók” halmazát gyűjti össze kultúra címén, vagyis romok fenséges és nyomasztó összességével temeti be és mortifikálja az életet. Ha már itt tartunk, eljátszhatunk azzal a gondolattal is, hogy mennyire közel áll egymáshoz a rom és a klasszikus fogalma is; egyrészt azért, mert a művelődéstörténeti értelemben vett klasszikus korszak – a görög-római antikvitás – áthagyományozódásában uralkodó a rom és a töredék alakzata; másrészt, mert a klasszikus mint esztétikai kategória, felfogható egy olyan entitásnak, ami saját romlását – jelentéseinek szóródását – egy kimeríthetetlen, mégis egységes történetként képes rögzíteni. A rommal és/vagy a romgyűjtés logikája alapján működő múzeumi kultúrával szembeni ellenállás (neo)avantgárd gesztusai a múlt nélküli és „tiszta” (vagyis bármilyen történeti-ideológiai romlástól szennyezetlen) utópikus terek konstruálásában, vagy épp ellenkezőleg, a szemét, tehát a jelentéstelenség és formátlanság kihívását sugárzó jelenségek felértékelésében testesültek meg. A DADA és a nouveau réalisme tárgy-és hulladékplasztikái, ready-made-kísérletei is ebbe az irányba mutatnak, mert olyan „eltérítésnek” tekinthetőek, melyek a tárgy(ak) kézhez-állóságát bontják fel, vagyis megtörik azt a kulturális Formát, melyből az adott tárgy mint használati eszköz és/vagy mint Mű részesedik.

Az egyik legjellegzetesebb – és a kortárs trash-art felé is továbbmutató – ilyen kísérlet a bécsi Otto Mühlhöz kapcsolódik, aki a hatvanas években kezdte el a közönség előtt megtartott ún. materiálakcióinak sorozatát. A materiálakció a kép felületét elhagyó festészeti folyamat, melynek során egy asztalon (Tischaktion) vagy egy installált térben, heterogén (organikus és anorganikus) anyagok találkoznak, és egymásba hatolva új minőséget, eleven tablót alkotnak. Az eleven tablók elkészítése időben zajló processzus, egyfajta konyhai művelet. A gasztronómiai aspektus releváns, hiszen Mühl szerint, aki egy étel elkészítését képes természeti katasztrófaként szemlélni, az már materiálakciót hajt végre. A materiálakcióban felhasznált elemek tág spektrumon belül variálódnak, a liszt, toll, viasz, tojás, festék képezi az alapanyagokat, de az emberi test (mely ezekbe a matériákba belemártódik, festődik és pácolódik) alkotja a központi „matériát”. Ennek a műveletnek a központi poétikai célja az Entzweckung, vagyis a felhasznált testek-anyagok művészi (de)formalizálása, a hozzájuk tapadó kulturális kontextusok „gyökértelenítése”, miközben az eleven tablóban szereplő elemek – a művészi intenció szerint – puszta anyagiságukra redukálódnak.[3] Ugyanakkor ennek a „mesterséges” természeti katasztrófának az eredménye nem valami szerves-szervetlen rom, mert a gyökértelenség állapotában sodródva a testek-anyagok inkább a Romlás formátlanságát ünneplik, azt a nyomasztó örvényt, amikor természeti és művi végtelen processzusban hatol egymásba és számolja fel önmagát.[4]

Az eddigieket összefoglalva a szemét olyan kisajátíthatatlan és marginális entitásnak tűnik, ami nem lehet „itt”, mert mindig „ott” kell lennie, ugyanakkor folyamatos intervencióval fenyeget, hiszen mi hozzuk létre, belőlünk táplálkozik, de mégsem vállalhatunk közösséget vele, mert olyan nyom, amely „rossz” emlékezetet termel, vagyis folyamatosan saját formátlanságunkra mutat rá, arra, hogy mi is természet és műviség összjátékaként élünk, miközben ez az élet saját romlásából nyeri identitásképzeteit megalapozó feszültségét, sajátos elevenségét. Mindezek miatt a szemét szubverzívnek is nevezhető, hiszen nem egyszerűen a fogyasztói társadalom mellékterméke, hanem egy olyan szupermetafora, ami az emberi élettevékenység keretfeltételeivel szembesít, azáltal, hogy ezeket a kereteket állandóan elmozdítja.

A rom, ahogy már mondtuk identitással bíró „hely”, a szemét ezzel szemben a nem-helyekhez kötődik. Kiterjedése nem azonosítható pontosan, nyugtalansága folytán folyamatosan vibrál. Az utcán található szemét nem egyszerűen az utca része, valamilyen módon az utca, pontosabban az utca elve – mint urbanisztikai funkcionalitás – „ellen” van, mert azáltal, hogy kimutat a térből, annak homogenitását vonja kétségbe. Az eldobott szemét rést üt az utcába, ugyanis a készen talált struktúrába egy ellenstruktúra „foltját” helyezi el. Itt persze éles különbség van a természeti és a városi környezet között.

A városban jobban érzékeljük a jelentéssel ellátott helyek szerkezetét, melyeket a szemét megtör, ugyanakkor ezen helyek mesterségessége a szemét műviségét valamilyen módon „be is fogadja”. A természeti környezetben található szemét élesebb konfliktust idéz meg, ami persze összefügg kortársi érzékenységünkkel, ugyanakkor érdemes figyelmeztetni arra, hogy a természet érintetlensége mint eszmény kulturálisan előállított projektum, mert az emberi környezetként (is) működő természet ab ovo konstruált. Ha másképp nem is, tekintetünkkel alakítjuk a természetet, mert így válik identitással rendelkező, esztétikailag is kontemplálható tájjá.[5] A rom része lehet az ilyen tájnak – gondoljunk csak a műromokkal komponált díszkertekre – , mert emlékezethelyként képes beleilleszkedni a táj jelentés-összefüggésébe. A szemetelés materiálakciója ezzel szemben tájrombolás, de nem feltétlenül természetellenes gyakorlat, ugyanis az a szerves-szervetlen formátlanság, amit a táj mint konstrukció elfed, a szemét lényegével rokon. Itt nem a környezetszennyező nagyipari folyamatokra gondolok, hanem arra a – már-már nosztalgikus fénnyel sugárzó – naivitásra, ahogy az archaikus kisközösségek minden különösebb reflexió nélkül saját tárgyi kultúrájuk hulladékait a táj mögé ágyazzák be. Ez a naivitás azonban immár nem áll rendelkezésünkre, ugyanis a nyugati civilizációk szemetének állag- és mennyiségváltozása, ezzel összefüggésben a környezettudatos mentalitás a szemét stigmatizálására ösztönöz, ami ugyanakkor a szemét ambivalenciájának – érzéki-fogalmi energiájának – felszabadítását is magával hozza.

A Reklámőrültek (2007–) című televíziós sorozat a hatvanas évek Amerikájának fogyasztó társadalmát mutatja be a kialakuló reklámipar ferde tükrén keresztül. Egyik – a fő cselekményszálba cezúrát illesztő – jelenetben Don Draper (Jon Hamm) és ideális vonásokkal felruházott családja harmonikus pikniken vesznek részt. A piknik után a tökéletes háziasszony összeszedi a kirándulás kellékeit, de az étel elfogyasztása után maradt összes háztartási szemetet – a legtermészetesebb módon – otthagyja a mezőn, majd a jelenet azzal zárul, hogy a főhős az elfogyasztott ital palackját a fák közé dobja. A képsor hatása egészen összetett, hiszen a mai érzékenységünk alapján ítélve „tiltott” dolgokat látunk, ugyanakkor az ábrázolt korszak szeméttel kapcsolatos társadalmi kódjai egészen eltérőek a miénktől, vagyis a képsor felforgató hatása a kultúra archeológiai rétegeinek egymásba töréséből (is) adódik. Ahogy a palack eldobása egy pisztolylövéssel ér fel, úgy a piknik maradványai egy bűncselekmény nyomaivá alakulnak,[6] vagyis a maradványok naiv tájba „engedése” esztétikai értelemben tájdestrukcióvá minősül át. A jelenet ugyanakkor melankolikus is, hiszen egy olyan szabadságfokot és korszakot idéz meg, ami számunkra már nem hozzáférhető.

A szemét és felforgató szabadság kapcsolatának értelmezéséhez remek példát nyújt Harmony Korine Trash Humpers című filmje is, amit akár egy trash-art manifesztumnak is tekinthetünk. Ebből a filmből megtanulható annak az önkívületnek a gyakorlata, amit a szeméttel való „érző” viszony felszínre hoz, ugyanis Korine igazi szerelmes levelet címzett a Romlás minden formájához. Már a cím („szemétkúrók”) is ennek a felfokozottságnak a jelzője, de itt nem csak metaforáról van szó, hiszen Korine szereplői valóban szemetet (szemétkukákat) koitálnak.

A film antihősei torz maszkokat viselő figurák, akiknek se nevük, se múltjuk. A maszkok egyszerre utalnak extrém égési sérülésekre, természetellenes öregedési folyamatokra, illetve a rurális mítoszkincs szörnyalakjaira. Feloldásra hiába várunk, a szemétkúrók kiléte, háttértörténete nem képezi a vizsgálódás tárgyát, létezésük organikusan illeszkedik a film világának természetrajzába.  Ezek a lények nem kívülről és/vagy felülről tekintenek a szemétre, nem „gazdái” annak, mert maguk is marginálisak, a társadalom peremére szorított létezők, akik ebben az értelemben a torzszülöttek, hobók és kószálók rokonai.

A Trash Humpers Nashville labirintusszerű külvárosának hátsóudvaraiban játszódik, tehát valahol „hátul”, egy olyan nem-helyen, ahol felfüggesztődnek a racionalitás hagyományos formái. Ez a szemét birodalma, társadalmilag és kulturálisan is, hiszen a white trash kifejezést itt szó szerint (is) értik. Az egymásba érő hátsóudvarok a város titkos arcát tárják fel, egy olyan éjszakai oldalt, mely nem igazodik az urbánus funkcionalitáshoz, noha eredetileg épp egy ilyen funkcionális elv (a szemétszállítás megkönnyítése) játszhatott közre kialakulásában. Ebben az „eltérített” térben hajtják végre mutatványaikat a szemétkúrók, mely kunsztok a vaudeville-show-k és vándorcirkuszok világát idézi meg.

A XIX–XX. század fordulóján virágzó amerikai vaudeville a legkülönbözőbb szórakoztató műfajok heterogén keveréke volt. Komikusok, táncosok, artisták, hasonmások, zenészek minden átvezetés és megkülönböztetés nélkül szerepelhettek ugyanazon show keretei között. Korine filmje ezt a mellrendelő szemléletet érvényesíti érzéki attrakciókra összpontosító művében, vagyis az elbeszélés leépítése is erre a narratív filmművészet kialakulása „előtti”, de annak bölcsőjeként szolgáló szórakoztatási formára utal vissza.[7] A Trash Humpers arra is reflektál, hogy az ilyen szórakoztatás mennyire camp-jellegű, hiszen amennyiben a klasszikus és „magas” kultúra a rom, úgy a populáris kultúra a szemét (szeretetének) elvét érvényesíti,  mindez persze ironikus önreflexió, hiszen Korine filmje minden csak nem populáris, vagyis ezen kategóriák egymásba omlását is színre viszi.

A szemét erotizálása egyike a sokkoló pszeudo-vaudeville mutatványoknak, ugyanakkor központi jelentőségű, mert a szemét megkívánásával a hulladék megtér eltörölt forrásához, az ember szellemi/testi intimitáshoz. A vágy mindig tartalmaz valami „tisztátalant” – ezt már a pszichoanalitikus elméletek virágzása óta tudjuk – mely a tudat „higiéniai eszményeivel” szemben nyilvánul meg, ugyanakkor a vágy álruhákat és fedőképzeteket is létre hoz, hogy tárgyát domesztikálja. A szemét koitálása megtöri ezeket az alkalmi formákat, hogy nyilvánvalóvá tegye a vágyódás formákon túli irányát. A szemét emberivé válik, becézésre érdemes entitássá; ebben a megkívánásban a szemét taszító ereje vonzássá alakul, miközben az emberiből kilökődik minden, ami addig biztos értéknek bizonyult. Az undor tárgyának „bekebelezése” feltöri a bensőségességet, vagyis ez a szerelem nem valami szubjektumban történik (tehát nem perverzió), sőt már nem is az emberben, hanem valami fajok és anyagok közti formátlan ürességben.

A természet ellentmondásos szerepet tölt be ebben a románcban. Korine filmje a külvárosokban játszódik, egy olyan heterogén térben, ami egyaránt tartalmaz urbánus és természeti elemeket. A szemétkúrók egyes akciói a táj erotizálására utalnak (az egyik alak faágakkal imitál orális szexet), ezek a megnyilvánulások valahol a panteizmus ill. a zöldaktivizmus paródiáját adják, de a Trash Humpers figuráitól távol áll mindenféle ideológiai gesztus. A természeti elemek bevonása a szemét-szerelembe azt eredményezi, hogy a természet és a hulladék szférája között metonimikus kapcsolat létesül, hiszen egyaránt vágytárgyak, vagyis a szemétkúrók testén mint médiumon keresztül érzéki („fertőző”) kapcsolatba  lépnek egymással is. A szemét koitálása tehát a külvárosi táj koitálásába megy át, ami a tájnak mint identitásnak – a gondozott urbánus dekorációnak – a gyökértelenítését eredményezi. A szemétkúrók „visszabotanizálják” a tájat természetté, azáltal, hogy nem emberként lépnek vele kapcsolatba, hanem mint a szemét formátlanságának terjesztői.

Korine filmjének hősei tehát egészen más módon viszonyulnak a hulladékhoz, mint a környezettudatos vagy erre a kérdésre érzéketlen városlakók, ez a másság alapvetően esztétikai karakterű, de nem abban az értelemben, hogy valamiféle steril funkcionalitás eszménye alapján tartanák organizálhatónak az életteret. (Már csak azért sem, mert ez az élettér nem lakótérként értelmeződik, hiszen a szemétkúrók az ideiglenesség megszállottjai, csak pillanatnyilag – aktuális mutatványuk bemutatásáig – táboroznak le egy adott helyen.) Nem gyűjtögetőkről, valamiféle baudelaire-i rongyszedőkről van szó, hiszen marginális lények ugyan, de szerepük nem dekódolható a társadalmi rendszerben, és nem is képeznek (ellen)archívumot a szemétből, mert nem érdekli őket a felhalmozás illetve az újrahasznosítás semmilyen fajtája. (A gyűjtögetés feltételezne valamilyen szubjektumszerkezetet, vagy legalább annak reflektált hiányát.) Nincs tulajdonuk, de nem is kívánják, hiszen vágyuk csupán a (be)szennyezésre illetve a szemét „beporzására” irányul. A rájuk jellemző esztétikai huliganizmus lényege a mindennapi létezés elkülönített régióinak, ezzel összefüggésben a társadalmi tér hierarchikus rendjének a „szétírása”. Ennek eszköze a szemétszerelem, mely a kulturális dekadencia metaforája, a hullásban és szóródásban megtalált öröm poszthumán gyakorlata. Olyan materiálakció, ami a romlást végtelen életként, a szemét „rossz emlékezetét” egyetlen jelenként ismeri fel.