MIODRAG BULATOVIĆ

1965. január 15.

Miodrag Bulatović 34 éves. Három könyve jelent meg eddig,^[1] a negyedik még kéziratban van.^[2] Kevés írót fogadott a kritika olyan nagy hévvel, mint őt, de mégis kevés író maradt annyira ismeretlen, a kritika előtt, mint éppen ő. Műveiről leginkább polemikus írások maradtak fenn: az elragadtatás vagy a meg nem értés hangján. Bulatović tehetséges alkotó, akivel egy irodalmi közvélemény nem tudott mit kezdeni. Művei azonban arra késztetnek bennünket, hogy szembenézzünk velük, mégha ma ez a szembenézés úttörő munka is.

Először is tisztázni kell Bulatović regényeinek néhány belső szerkezeti kérdését. Azt gondoljuk, hogy ez itt nem formális kérdés, mert szoros kapcsolatban van Bulatović alkotói módszereivel. A Jönnek az ördögöket (Đavoli dolaze) még mindenki elbeszéléskötetnek nevezte, ám a Farkas és a harangot (Vuk i zvono) és a Vörös kakast (Crveni petao leti prema nebu) már sokan regénynek keresztelték. Maga Bulatović csak az utolsó művének (Heroj na magarcu ili Vreme srama - Hős a szamáron, vagy a Szégyen kora) címe alá írta ki, hogy regényről van szó. Mi a Vörös kakast és a Farkas és a harangot szívesebben neveznénk panorámának, amely ugyan közel áll a regényhez, de még a prózai részletek között nincs meg az a kohéziós erő, amely a regénynek egyik főjellemzője. Ez a kohéziós erő csak az utolsó művében bontakozik ki teljesebben, amely különben Bulatović legjobb műve is. A forma ilyen evolúciója, azonosulva a kvalitás evolúciójával, fontos bulatovići problémát jelez. A további elemzésekben (harmadik rész) láthatjuk, hogy Bulatović az ösztönök világában fedezi fel az emberi lét és cselekvés startalapjait. Hogy a lét és a cselekvés egészen azonosult, ez új momentum a korszerű regényirodalomban, de formai szempontból Bulatović nem tartozik a nagy kiemelkedő újítók iközé. Szintaxisa, mondatainak belső architektúrája tradicionális. Ebben a technikai formációban kavarognak az ösztönök által produkált monumentális emberi szenvedélyek és érzelmek. Bulatović nyelve van olyan gazdag, hogy ezeknek formát adjon, de a nyelvnek is megvannak a belső határai. A gazdag és klasszikus bulatovići nyelv által műveinek mlinden mondata egy-egy lángoló freskó. Valóban, Bulatovićot olvasva gyakran asszociálunk a középkori szerb freskóművészet nagy alkotásaira. Ám az érzelmi struktúra kizárólagos favorizálásával a nyelvre olyan szerep hárul, amelyet az objektíve nem bír el. Innen a szenvedélyek nagyméretű akkumulációja, amelyeket Bulatović szimbólumokba és metaforákba szeretne tömöríteni. Bármilyen ügyes legyen is ez a tömörítés, számos bulatovići szimbólum nem lehet funkcionális, mert egy-egy szónak szeretne annyira univerzális jelentést biztosítani, amit a szó egy olyan komplikált racionális organizációban, mint ami-lyen a regény, nem bír el. Bulatović alkotásaiban ezért a szim-bólum gyakran csak lerakodás, hulladék, amely zavarólag hat, és amely a Farkas és a harangban, valamint a Vörös kakasban szép számban fordul elő. (Főleg az előbbiben.) Ám ettől utolsó regénye sem mentes, kivált a befejező részekben. A szenvedé-lyek ilyen akkumulációja az a centrifugális erő, amely dezintegrálja regényei szerkezetét. Tehát a regényszerkezet a bulato-vići módszer egyik fogyatékosságának terméke. Megállapíthat-juk azonban azt is, hogy Bulatovićnál mindez alkotásról alko-tásra csökkenőfélben van, és nem lett nála stílusmodor.

Már első kötetét nagy ellentmondásokkal fogadta a kritika. Egyik bírálója, Borislav Mihajlović megállapította, hogy a Jön-nek az ördögök „szérián kívüli könyv.” Ez természetesen csak értékelő és nem meghatározó ítélet, mert minden jó könyv „szérián kívüli”. Az effajta értékelés azonban magában foglalja azt is, hogy Bulatović jelentkezése egy új prózaikoncepciót hoz. Ez az új koncepció a Bulatović-szövegek centrális problémája. Lehetőségként, illetve egy lehetőségként a sok közül még fennállt, amikor Gide, az Immoraliste előszavában leírta: „Mindenesetre hiszem, hogy a semlegesség (mondhatom: határozatlanság) a nagy szellemnek hihető jele.” Amit Gide megfogalmazott, és realizált, azt mások is megfogalmazták. Az eredmény az lett, hogy a próza személyei egyre inkább magukra maradtak. A századelő modern prózájának személyei intenzíven keresték az autentikus világot, hogy ne legyen szükség az író intervenciójára, hogy pusztán öntörvényeikkel haladhassanak. Kézenfekvő az is, hogy az ember az autentikus világot önmagában leli meg. A felfedezés első öröme az önelemzés korszaka. Gide nagysága abban már megmutatkozott, hogy az önelemzés veszélyeit is felvetette. Az Immoraliste hőse egy sivatag elé ér, ahol már végképp cselekednie kell. Ez a sivatag a modern próza nagy dilemmája. A tapasztalatok azt bizonyítják, hogy a puszta önelemzés szükségszerűen dezintegrálja az ember személyét, akcióképességét. Néha ez már annyira nyilvánvaló, hogy az ember elveszíti puszta fizikumát, az erotika is elméletivé válik. Még az önelemzés nagy mesterénél, Proustnál is találunk unalmas részleteket. így az alkotó válaszút elé ér: vagy elkerüli az autentikus világot és az epigonizmus, az irodalmi konstrukció felé tart, vagy fölülmúlja, akár mesterséges úton is.

E fölülmúlási kísérlet külön tanulmányt igényelne, mindenesetre megemlítjük az egyik alapelemét, a doppingot, amely abban nyilvánul meg, hogy kiemel bizonyos struktúrákat, s ezáltal megmenekül a semlegesítéstől: ezek a struktúrák késztetik az embert újból akcióra, az egység megtalálására. Ilyen „dopping” Kafkánál az elidegenült ember, Camus-nál az abszurd, a modern amerikai regényeknél az alkohol vagy bizonyos pszichikai komplexus stb. A szocrealizmus egyik érdekes jelensége az, hogy szembe találta magát a gide-i sivataggal, és szükségét érezte ennek a doppingnak. Sajnos, eddig ez a dopping (amit eszmeinek nevezhetünk) nemcsak az eszközt, hanem a célt is jelentette.

Most már döntő fontosságú az, hogy Bulatović hogyan oldotta meg a „sivatag előtti” általános problémát.

Bulatović hőseit az ösztönök hajtják. Intellektuális hajlamú szereplőinek is az ösztönök a startalapjai. Milan (Tiranija), a fiktív képek szerzője, az emberiség megváltásáról beszélve egy pillanatig sem kételkedik tehetségében, erejében, képeiben (amelyek nem léteznek). Tudását, tehetségét természetesnek veszi, mint a lélegzést. Az eredmény: lírai és groteszk patétika. Ez a vonás Gruban Malić esetében még szembetűnőbb (Hős a sza-máron, vagy a Szégyen kora). Abban a pillanatban, amikor Gruban Malić felfedezi magáról, hogy kommunista, vakul, hisz e felfedezésében is ösztönei szerint cselekszik, anélkül, hogy számot vetne reális énjével. Teljesen az ösztönök hatalmába kerül, de cselekszik. Ez egészen a képtelenségig vezet, amely itt nem két tény összekapcsolásából keletkezik (az ember és az elve viszonyából), hanem az ösztönök hatása alatt levő Malić a cselekvés birtokába kerül, tulajdonsága lesz az, és most tisztán a puszta cselekvés, a végső produkció abszurdumáról beszélhetünk. Ez a vonás Bulatović alkotói opusában új kvalitást és eredetiséget biztosít. Ez az a lendület, amellyel megoldja a gide-i „sivatag-problémát”. További elemzésekkel szeretnénk ezt megerősíteni. Muharem (Vörös kakas) talán az összes szereplői között a legelhagyatottabb, a legsajnálatraméltóbb figura. Nincs semmije és senkije. A legjobb helyzetben van, hogy magába hulljon. Az emberek nem szeretik, inkább kínozzák. Csak egyszerű passzív személy lenne, ha a vörös kakashoz nem ragaszkodna szinte patologikusan. A vörös kakas az élet optimista ellenpontja, a racionális környezet irracionális utolsó szava. Ez ad irányt és mozgási teret Muharemnek. Ugyancsak a Vörös kakasban a csavargók, az örökös bulatovići figurák szintén megtalálják cselekvésük mozgóerejét, életük értelmét és igazolását:

„ - Szabad-e tudnom, meddig mentek? - kérdezte Muharem, nem véve le szemét Jovan rőt mosolyáról.

- A tengerig - mondta Petar jelentőségteljesen.

- És aztán? - kérdezte Muharem elgondolkozva.

- Aztán vissza - vágta rá gyorsan Jovan, és egészen a homloka tetejéig emelte a szemöldökét”.^{^[3]}

Itt nem szólhatunk intellektuális meggyőződésről, a csavargók az ősember biztos érzésével fedezik fel autentikus világukat, úgy csavarognak, mint ahogyan a madarak költözködnek, és közben nincs és nem lehet annyi idejük sem, hogy önmagukba forduljanak és belső létüket felszínre hozzák. Ami bennük van, azt teszik. Bulatovićnál a csavargók, a koldusok a legáltalánosabb egzisztenciák az ösztönember világának magyarázására. Az író szinte tézisszerűen foglalkozik velük, ők bukkannak fel a belgrádi büfékben, a Crna Gora-i falvakban, a köves, sziklás ösvényeken, poros országutakon, lángokban álló falvaik tövében.

Amint látjuk, Bulatović az ösztönemberekkel valósítja meg a regényben az új mozgási területet, a légkört, ahol az ember történésben vagy akcióban létezik. Ezek az ösztönlények nagy szenvedélyeket, érzelmeket kavarnak fel, néha többet, mint amit a regény kerete elbír, és most kapcsolódunk a második rész megállapításához, - ez vezet a szenvedélyek akkumulációjáig.

Egysíkú lenne az analízis, ha az ösztönös cselekvés mellett nem mutatnánk rá egy másik, ezzel szimultán viszonyban levő koncepcióra, amely nélkül Bulatović a faulkneri módszer átvevőjének bizonyulna. Hogy az ösztönök startalapként szerepelnek, ebben Bulatović valóban szellemi rokona Faulknernak, de fel kell kutatni egy, szintén ebben a fókuszban levő, ugyanilyen értékű különbséget is. Amiben Faulkner még hisz, abban Bulatović már kételkedik. A már fent idézett szövegből látjuk, hogy a cselekvés, a cél, bármennyire konkrét és meglevő, mégiscsak felesleges. Látjuk a cselekvést, de ezzel párhuzamosan annak nevetséges voltát is. Tulajdonképpen milyen állásfoglalást rejt magában a „tengerig és vissza” program? Bulatović térben pontosabban elhelyezi szereplőit, mint időben, de végső fokon az utóbbi is pontos elhelyezés. Az atemporalitás nem ment fel bennünket attól, hogy dialógust folytassunk Bulatović prózájának világával. Hogy az elemzéshez nagyobb teret biztosítsunk, még egy általánosabb példát hozunk fel: Gruban Malić esetét. Bulatović kötetről kötetre fejlődést mutat. Elsősorban a tekintetben, hogy az emberi ösztönök határozottabb formát kapnak. Így utolsó regényében sikerült megformálnia a jugoszláv regényirodalom egyiik legösszetettebb alakját: Gruban Malićot. Malić az olasz megszállás alatt pornográf képeket, italt és fogamzás-meggátló szereket árul. Környékén, ahol él, idegen. Ez szüli meg első komplexusát. Alacsony és cingár. Ez a tudat szintén komplexussá válik. S ekkor egy váratlan pillanatban kommunista röpiratokat fedez fel, a kész formákhoz még csak a tartalom hiányzik, hogy konfrontálhasson úgynevezett ellenségeivel. Malić felfedezi a tartalmat és kommunista lesz. Megtanulja a röpirat szövegét fejből, a világ proletárjainak akciójáról beszél, nem árul többé fogamzás-meggátló szereket, italt és pornográf képeket, mert ez „nem illik az ellenállás harcosához”, és komoly diverzáns akciókat szervez, nagy beszédeket tart stb. Igen ám, de sem a megszálló hatóság, sem a civilek nem akarják észrevenni Malićot ebben a pornográf háborúban. Az egyik forradalmi beszéde után (közben az egyik nő a szoknyáját emelgeti, csalogatja a katonáikat) az egyik olasz katona csak ennyit mond: Istenem, honnan vesz ennyi szót? Az emberek forradalmi dalokat énekelnek, és majdnem patologikus módon szerelmeskednek. Malić, amikor a komplexus formái megkapták a megfelelő tartalmaikat, már nem realista, ösztöneivel cselekszik, nem tartja számon, mennyit ért el, és ezért fiktív eredményekre épít. A szabadság, az egyenlőség, a kommunizmus eszméinek harcos mitomaniákusa lesz. Ugyanúgy, mint ahogy a csavargónak a csavargás a mitomániája.

Tulajdonképpen ezek az emberek módfelett ravaszok. A cselekvés az egyetlen mentségük, és ezért természetes, hogy ezt választják. Gruban Malić már nemcsak az alienált ember. Nem lehet az tiszta állapotban, mert saját akaratából cselekszik. Bulatović továbbmegy az emberi egzisztencia ábrázolásában és felfedezi az ember ravaszságát, ahogyan felül akarja múlni alienáltságát, anélkül, hogy személyén csorba essen. Ebben a ravaszságban van a cselekvés mély értelme, a bulatovići akció jelentősége. Malić tehát nem nyugszik bele az adott helyzetbe, csak előre akar menni, egészen ki akar jutni a potenciális kelepcéjéből, és így jut el a mitománia kategóriájáig. Korunk embere egyre érzékenyebben reagál a világ ellentmondásaira. Látja, hogy a „föld tőlünk feketéllik” (Farkas és a harang). Érzi léte veszélyes megállóit és pontjait, de egyre ügyesebben is védekezik ez ellen, most már nem magábazárkózással, hanem aktivista magatartással. A mitománia a társadalmi létben tömeghisztéria lett. A társadalmi lét a központja ennek a jelenségnek, de ez megnyilvánul periferikus területeken is. (Szex, technicizmus stb.). Ám, a nagy alkotó meglátja a lényegest, míg sokan csak a perifériákon matatnak, ott állapítják meg a szimptómákat. Ennek vagyunk tanúi tömeg-regényeinkben, és ekkor jött Gruban Malić, aki egyszerre belkerült a „játék” központjába. Ez Bulatovićtól rendkívül merész és originális alkotói gesztus volt.

Ezzel eljutottunk a bulatovići világkép elemzéséhez is. Fontosnak tartjuk ezt a kérdést, mert a gyakori polémiák éppen ekörül mozogtak.

Felvethetjük a kérdést, mi az a lényeges, amit mindenekután a bulatovići hősök szuggerálnak. Tény az, hogy legtöbbjüktől megijedünk, még a legelhagyatottabbtól, a leggyengébbtől is, mert a világ számukra oppozíciós. Elsősorban azért árasztják a félelmet, mert egyedül vannak. Egyedüllétük azonban nem annyira szigorúan definiált, mint Roquentin (Sartre: La nausée) esetében. Magányuknak elsősorban nincs intellektuális, csak ösztönös definíciója. Mivel állandóan történésben, mozgásban vannak, és akcióban szeretnének lenni, mindezt az ösztöneik alapján, érzelmi mechanizmusuk (konkrétabban: gyakran a nemi mechanizmus) vak és erőteljesebb, de nem stabil. Ezért van az, hogy a személyek nehezen definiálhatók. Szeretik az embert, de ha emberre találnak, emberevők szeretnének lenni (Vörös kakas). Egyáltalán emberszeretetük néha szadizmussá fajul, annyira szeretnék magukhoz kötni a másikat. A szadizmus, érzésük szerint, sokkal konkrétabb, mint a humanizmus. A lángtól a tűzig, az ember minden egyes molekulájáig, itt minden mozgásban van. A bulatovići kozmosz fölszabadítja a világot saját törvényei alól, az emberek állandóan mennek, vándorolnak és sehova sem érkeznek meg, legalábbis a konvencionális törvények szerint nem. Ez az állandó állapot, a világ törvényein kívül, hozza magával (főleg a Vörös kakasban) azt, hogy prózájában a fabula helyett a feszültség az uralkodó vonás, valamint a különös pillanatok vízíója, amely az egyedüli lehetséges valóság. Itt senki sem hős, és senki sem szeretne az lenni. Nevükön is alig lehet nevezni őket. Leginkább komédiások, akiknek sírását nehéz megkülönböztetni nevetésüktől, csavargók, akik a jó és a rossz állandó veszélyének vannak kitéve. Az alkotói imagináció ilyen komplikált organizációja nehézzé teszi a megalkotott kozmosz pontos megfogalmazását, és nagyon könnyűvé az egyoldalú meghatározást.

Tagadhatatlan, hogy Bulatovićnál a Rossz annyira jelenlevő, hogy megkapjuk állandó, materializált formáját: a tüzet. A tűz az az elementáris, morális és materiális erő, amely veszélyben és félelemben tartja az embert. Látszatra: ez a világ sötét és tragikus, - könyörtelen. Igaz, találunk utalásokat, hogy a tűz csak a rossz vége és a jó eleje. „...az emberi pokolnak tűzzel kell végződni, a tűz után következik a füst és a hamu..., az új, az igazi, a tiszta élet csak a pusztában kezdődhetik, a pusztaságban, vagy ott, ahol nincs sok emberi emlék.” Azt gondoljuk, hogy egy ilyen alternatíva lényegében szimplifikált, verbális alibi, az alkotó szofisztikája, amikor meglátta, mit teremtett. Jogosan feltételezhetjük ezt, mert csak puszta utalás és intervenció Bulatović részéről, s megalkotott realitását nem találhatjuk meg az eddigi Bulaitović-művekben.

A megvalósításban Bulatović komplikáltabb képletet állított föl. Az ember nem az elementáris Rossz ellen harcol, mert a rossz része önmagának is. „Szerette a saját betegségét, lángját” - írja az egyik szereplőről. Ugyanígy még számos helyen találhatunk pontosan ilyen utalást, amikor Bulatović nem fogadja el a jó (ember) és a rossz (a világ, vagy fordítva) sablonos ellentmondását. Ennélfogva e világ nem lehet tragikus, mert a tragikus jelenléte vagy jelenlétének hiánya nem primáris.

Másrészt még távolabbi lenne az a megoldás, hogy az emberek negatív célokat jelölnek ki maguknak. Sőt, a megoldást abban kell keresni, hogy az emberek pozitív ideálokat találnak maguknak. Milan a világ megváltását, Muharem a jóságot, s hogy az utolsó példánknál maradjunk, Malić sem tud szót váltani szövetségeseivel, Milan pedig, ha megszólal, az érzelmek bábeli zűrzavarába kerül. Nem érkeznek végig, nem lehetnek következetesek, mint például Joseph K. vagy a Szabadság útjainak hősei, vagy akármelyik Hemingway-szereplő. Bulatović ezért megtorpan, megmarad a groteszknél, a nagy lendület a semmibe foszlik. Ez a groteszk egyre jobban körülveszi Bulatovićot. Új regényében már maga az emberi test, az erotika is groteszk lesz. A meztelenség, az erotikus aktusok fékezhetetlenek, de nem jutnak sehova. Az utolsó regénye jelzi, hogy Bulatovtić előtt éppen a groteszk területén vannak még nagy lehetőségek.

Az emberekkel együtt pedig maga a világkép is groteszk vonalakat kap. Amint látjuk, távol áll a tragikustól, a negatívtól, a pozitívtól, a groteszk egy egészen külön tartomány.

Műtől művig haladva az az érzésünk, hogy Camus Sziszüphoszának egy egészen új, groteszk változatát kapjuk. Sziszüphosz felgörgeti büntetését, a követ, a hegy csúcsára, ám a kő nem gurul le, hanem porrá foszlik. Sziszüphosz meglepődik, arcának körvonalai eltorzulnak, megáll, komolyan elemzi szituációját, ezt a mélységesen groteszk szituációt, amikor még csak büntetését sem érdemli meg, de ekkor elkomolyodik, és újból elmegy a karsztvidékre, hogy hosszasan csavarogva ismét megtalálja saját kövét.

^[1] Đavoli dolaze, Nolit, Beograd, 1956.

Vuk i zvono, Zora, Zagreb, 1958.

Crveni petao leti prema nebu, Naprijed, Zagreb, 1959.

^[2] Heroj na magarcu ili Vreme srama (kézirat)

^[3] Égre száll a vörös kakas, Fórum, 1963, ford. Ács Károly.