Már

kapható

SZABAD ÁLLAT

című

számunk!

ISSN 1588-0621

ISSN 1215-7546

Jel Színház

Milan Mađarev

Nagy József mozgásszínházának genezise

Részlet

2015. március 20.

Nagy József mozgásszínháza a gyerekjátékok, a pantomim alkalmazása és a kortárs tánc hatására alakult ki. De a sport, az iparosmesterségek, a harcművészetek és a cirkusz mozgáselemei is szerepet játszottak Vszevolod Mejerhold, Jacques Copeau (Étienne Decroux tanítómestere) és Étienne Decroux (Nagy József pantomimtanára) kutatásaiban, és így összefüggenek Nagy József mozgásszínházával. Az autopoétikája olyan kifejezési eszközöket használ, amelyek valahol a tánc és a színház között helyezkednek el. Mi a mozgás szerepe Nagy József színházában?

„A kinézis az a kifejezés, amellyel [Platón és elődei − M. M. megjegyzése] a test mozdulatait jelölték, és a Webster szótár érthetetlen megjegyzéséből megtudhatjuk, a kinézissel összefügg ennek valószínűsíthető pszichikai kísérete, amelyet metakinézisnek nevezünk; ez a tézis abból az elméletből nőtt ki, amely szerint a pszichikai és a fizikai csak ugyanannak a realitásnak két különböző oldala.”[1]

A metakinézisre alapozva Németországban Mary Wigman, Kurt Jooss és Lábán Rudolf, Ausztriában pedig Gertrud Bodenwieser létrehozta az expresszionista-kifejező táncot (Ausdruckstanz). Ezek a táncosok és a követőik a mozgással fejezték ki a tapasztalataikat és az érzelmeiket. Az Ausdruckstanz az expresszionizmusnak nevezett művészeti irányzat részét képezte, amely az első világháború után elsősorban a festészetben és az irodalomban jelent meg.

A német expresszionista tánc, Pina Bausch táncszínháza, a japán butoh tánc és a posztmodern tánc nagymértékben befolyásolta Nagy József viszonyát a mozgásban lévő testhez. A test a tánc tárgyává vált, s már nem pusztán egy metafora kifejezőeszköze. A xx. század hetvenes éveiben a posztmodern táncba megérkeznek a nem nyugati hatások, a zen-buddhizmus és a John Cage−Merce Cunningham-szerzőpáros filozófiája. A táncedzések bevált menetébe a koreográfusok ekkor elkezdték beemelni a tajcsicsuan és az aikidó elemeit. Használatba vették a véletlen-faktort, és tanulatlan táncosokkal kezdtek dolgozni, illetve olyanokkal, akik mellőzték a saját technikát, mivel „a test természetes mozgásformáit” keresték. A test mozgását nem kívülről diktálták, hanem a külső és a belső világ interakciója nyomán alakult.

A xx. század hetvenes éveiben meghonosodott a Tanztheater, azaz táncszínház kifejezés, ami meghatározta az akkor fiatal koreográfusok munkáját. Pina Bausch előadásaiban, aki Kurt Jooss tanítványa volt, az emberi test kihangosítása (a ki- és a belégzés zaja, a szívdobbanás) empatikusabbá teszi a nézőt, hiszen a szemlélőből a tér megtapasztalójává válik. A kékszakállú című előadásában – Hans-Thies Lehmann szavai szerint – Pina Bausch „táncszínházának szenzációs beiktatását láthattuk, amelyben a mozgás, az expresszió tere és intenzitása, amely immár az expresszionista tánc hagyományos része, fontosabb voltak a drámai fejlődésnél, a narrációnál és a szépségnél − mindez Wupperthalban 1976-ban botrányhoz vezetett. Az ismétlések [a rezignáció, a félelem és a magárahagyatottság gesztusainak ismétlése − M. M. megjegyzése] elemei váltották ki a legnagyobb ellenérzést.”[2] Pina Bausch, akárcsak Bertolt Brecht, a gesztikust használta föl a test önkifejezésére, amely kiharcolta magának, hogy a saját történetét adja elő. Előadásaiban a gesztikusság nem támogatja a drámai vagy irodalmi szövegeket, de nem is helyezkedik szembe velük.

A gesztikusság fogalma Cicero és Quintilianus retorikájában jelenik meg, a német nyelvben pedig a xviii. századtól ismert. Megjelenik Gotthold Ephraim Lessingnél is, az „individualizáló gestusok”[3] kifejezésben.

„A továbbiakban a gesztusról beszélünk. Ezen mi a legkülönbözőbb fajtájú, egész gesztusok komplexumát értjük, kijelentésekkel egyetemben, mely komplexum valamely, az emberek között elkülöníthető folyamatoknak szolgál alapjául, s a folyamatban részt vevők közös magatartására vonatkozik. (Egy ember elítélése más emberek által, tanácskozás, harc és így tovább.) Vagy gesztusoknak és kijelentéseknek olyan komplexuma, amely egyes embereknél jelentkezve, bizonyos folyamatokat vált ki (pl. habozás, beimerés), vagy csak egyetlen ember magatartása (mint az elégedettség és a várakozás). A gesztus megmutatja az emberek egymáshoz való viszonyát. Például egy munkateljesítés nem gesztus, ha nincs társadalmi vonatkozása, mint amilyen a kizsákmányolás vagy a kooperáció.”[4] – Bertolt Brecht korai korszakában (1927) kezdte el használni ezt a kifejezést, mikor kezdetét vette együttműködése Kurt Weill zeneszerzővel. Weill 1929-ben írt egy szöveget A zene gesztikus értelméről címmel, miközben Brecht tovább folytatta a gesztikusság elméleti és gyakorlati továbbgondolását a saját munkájában.

„Az ösztönös és véletlenszerű test ilyen puritán elvetése a szociális struktúra szemiotikája és a társadalmi törvényszerűségeket fölfedő gesztikusság számlájára ahhoz vezetett, hogy a pszichoanalízis hatása alatt álló elméleti szakemberek, Lyotard, Deleuze és Vigarello megkérdőjelezték azt a szemiotikai modellt, amelyen a gesztikusság elmélete alapul. Az ő fölfogásuk szerint a szemiotika, akárcsak a marxizmus, azon a próbálkozáson alapul, hogy a világot jelekkel magyarázzák meg, amivel a színpadot és a testet egy végső, meghatározott szignifikánssá redukálják, ahelyett hogy kitárnák vérkeringésüket az ösztönök és az energia előtt.”[5]

A posztmodern táncból Nagy József a kontakt-improvizáció tapasztalatait használja, amelyet Párizsban tanult Mark Tompkinstól (Steve Paxton amerikai táncos-koreográfus tanítványától). A kontakt-improvizáció egy aikidón alapuló amerikai tánc, amelyet 1972-ben Steve Paxton fejlesztett ki kollégáival és tanítványaival.

„Azok az emberek, akik kontaktimprovizációval foglalkoznak, kölcsönös interakcióban hozzák létre a táncot, amelynek során az improvizáció a fizikai súly- és emelőerőn alapul. A táncosok ennek során elmélyülnek a mozgás és (elsősorban az érintés által) a partner tapasztalatainak érzékelésébe; s míg az emelő mozgásban van, a táncosoknak meg kell őrizniük a szabad energiaáramlást, és felhagyni a kontrollal a kölcsönös bizalom és interakció jegyében.”[6]

Bizonyos táncos és balett-táncos körökben ma is létezik egy félig-meddig titkos, néha nyilvánosba forduló vita arról, mennyire tánc az, amivel Nagy József foglalkozik. A nem eléggé informáltak saját képet alkotnak autopoétikájáról is, mint pl. Rafael Bianco olasz táncos-koreográfus: „Nem ismerem elég jól Nagy Józsefet. Egyetlen előadását láttam egy fesztiválon, amelyen tavaly júliusban vettünk részt. Volt néhány nagyon szép ötlete, de szerintem a munkája inkább a cirkuszhoz, az akrobatikához kötődik… Mindenki úgy tekint a kortárs táncra, mint kortárs cirkuszra, én azonban nem így vagyok ezzel. Koreográfusként arra használom a testet, hogy kommunikáljak valakivel, és egészen mást tesz az a rendező, aki arra törekszik, hogy szép színpadi benyomásokat keltsen. Sok kortárs koreográfus is éppen erre törekszik. Nagy Józsefet nem nevezném koreográfusnak.”[7]

Nagy József akkor kezdte tanulni a butoh táncot, amikor Étienne Decroux-hoz járt pantomimórákra. Az a kapcsolat érdekelte, amelyet a butoh tánc teremt a tudatos és a tudattalan között. A butoh a létrejötte pillanatától kezdve a tánc forrását és értelmét kereste, ennek firtatása pedig azonos azokkal a kérdésekkel, amelyeket Nagy József tesz föl magának arról, mi a színház, és hogyan lehet azt kifejezni.

A butoh az „Ankoku butoh” kifejezésből származik, amelyet Tacumi Hidzsikata, a butoh egyik megteremtője használt először. Maga a kifejezés annyit jelent: a sötétség tánca. A butoh japán jele két elemből áll: bu − tánc és toh − lépés. A butoh vagy butoh tánc kifejezés később honosodott meg. Maga a tánc a hagyományos japán színház, az expresszionista (kifejező) tánc és a mimika elemeiből áll. Azok a japán táncosok, akik a múlt század húszas éveiben Németországban tanultak Mary Wigmannál, hazatérve megnyitották saját balettiskoláikat. Ilyen iskolába járt Kazuo Ohno és Hidzsikata is. Az utóbbi később saját iskolát indított, ahol a képzés során ragaszkodott a tanulók individualitásához, és ez máig a butoh tánc egyik jellegzetessége maradt.

Az első butoh előadás egy rövid, zene nélküli darab volt, Kindzsiki („Tiltott színek”) címmel (1959), amely tartalmával botrányt okozott. Egy fiatal fiú, Josito Ohno egy tyúkkal szeretkezett, lába közé szorítva-fojtogatva. A sötétségből egy másik ember követte − Tacumi Hidzsikata.

Ma is vannak olyan táncosok és koreográfusok, akik nem ismerik el táncnak a butoht. Jerzy Grotowski azt mondta róla, hogy „egy igen régi művészeti forma utáni kutatás, amelyben a rituálé és a művészeti alkotás nagyon hasonlítanak egymásra. Amelyben a költészet dal volt, a dal varázslat, a mozgás pedig tánc.”[8]

A butoh művelői szerint „mindazt, amit testünk látható részei eltakarnak, a hátunk áruló módjára fölfedi”.[9]

Nagy József színházában a szavak egyre gyakrabban találják meg a helyüket. A kormányzó halálában egy énekes dalokat ad elő. A rejtőzés kora című duettben Nagy József ógörögül mond el néhány sort egy görög tragédiából, majd néhány verssort Henri Michaux-tól, míg Cécile Thiéblemont egy francia dalt mond-énekel. Bicskei István az Éjfél után című előadásban (magyarul) mondja el Koncz István utolsó versét, a Háromszor kértemet, és egy monológot az Édenben. Ugyancsak ebben az előadásban Szorcsik Kriszta és Mezei Kinga egy imát mondanak el.

A verbális színház elemeinek használata Nagy József mozgásszínháza természetes fejlődésének részét képezi. A szavak akkor jelentek meg, amikor a színészek készen álltak arra, hogy másként is megnyilatkozzanak, ne csupán mozdulatokkal. Mint ahogy a klasszikus színházban a szövegnek akkor kéne elhangoznia, amikor a színész készen áll a kimondására, nem a hosszú begyakorlás árán. A munka e fázisában Nagy elindult a totális színház irányába, és a klasszikus színház használhatna valamit az ő mozgásszínházi kutatásaiból.

A gyerekjátéktól a mozgásszínházig

A gyerekjátékok tanulmányozása kimeríthetetlen forrás mindazok számára, akik saját pedagógiai és pszichológiai módszereiket szeretnék fejleszteni. Stanyiszlavszkijt a gyerekek szerepjátékai inspirálták módszere kidolgozásában, Mejerhold azokra alapozta biomechanikai gyakorlatait, Copeau új színészi módszereket dolgozott ki a „Régi Galambdúc Színházban” (a Theâtre du Vieux-Colombier-ben), Jacob Levy Moreno pedig létrehozta a pszichodráma alapjait (szerepcserék).

A gyerekjáték rejtett hatást gyakorol Nagy József mozgásszínházára is. De használják a színészképzésben is, amiről Svetozar Rapajić ír: „Az első feladatok és gyakorlatok, amelyek arra hivatottak, hogy a hallgatókat közelebb vigyék a drámai tett lényegének megértéséhez, a színházpedadógia több ágában a gyerekjátékokon alapulnak, legyenek azok akár csupán figuratívak vagy illúziók illetve utánzások, vagy éppen többé-kevésbé absztraktak és szimbolikusak. A gyerekjátékokkal való foglalatosság nemcsak a képzeletet serkenti, fejleszti a »játékosság« érzését, valamint a koncentrálóképességet, hozzájárul az energia felszabadításához és eltünteti a korlátokat meg a béklyókat, hanem van egy, látszólag ezzel ellentétes, de szükségszerű funkciója: létrehozza a játék során nékülözhetetlen fegyelem szükségességének tudatát, kiemeli a kollektivitás érzésének fontosságát, és arra veszi rá a hallgatókat, hogy az előre megbeszélt keretek között fizikailag és lelkileg felszabaduljanak.”[10]

Ehhez a munkához igen fontosak voltak Mejerhold és Copeau kutatásai, különösen a testtel való kísérletezés hangsúlyos volta miatt. A sport és a harcművészetek, valamint a cirkusz és a színház kapcsolata Mejerhold és Copeau munkásságában közvetlen kapcsolatot hoz létre Nagy József mozgásszínházával. Ők úgy vélik, hogy a színészeknek a gyerekek testhasználatáról kéne példát venniük. A gyerekek képesek reagálni minden belső és külső ingerre, képesek alkalmazkodni, képesek az ingert átalakítani, ami a dzsesszben és az improvizációs zenében elterjedt improvizációs elvre emlékeztet. „Hogyan modellezzük az új színészt? Azt hinnénk, végtelenül egyszerű. Amikor a gyerekek mozgását csodáljuk, a biomechanikus ügyességüket csodáljuk. Ha a színészt olyan közegbe helyezzük, amelyben a testedzés és a sport minden egyéb formája egyaránt hasznos és kötelező, akkor új embert teremtünk, aki minden munkaformára képes.”[11]

Suzanne Bing, Copeau munkatársa a gyerekjátékokat akkor kezdte továbbfejleszteni a színház irányába, amikor 1916 folyamán Párizsban gyerekekkel dolgozott. Copeau társulatát, a Régi Galambdúcot, New Yorkban érte az első világháború vége. Suzanne Bing gyermekdrámát tanítva továbbfejlesztette párizsi kísérletét a Margaret Naumburg alapította színházban. Copeau-nak a gyerekekkel való munka segített abban, hogy kidolgozza a Régi Galambdúc Színház új alapelveit: „Figyeljük meg a játszadozó gyerekeket. Tanulhatunk tőlük. Mindent a gyerekektől tanulunk. Semmit nem kell rájuk kényszeríteni. Semmit nem szabad elvennünk tőlük. Segítsük a fejlődésüket, de úgy, hogy annak ők ne legyenek tudatában. Nehéz ezt leírni, mivel még kísérleti fázisban van, nincsenek dogmái. Az élet és az emberi érintkezések inspirálják. Ígéretekkel terhes. A kitartás kínjai már megkezdődtek. A színész megteremtésének célja nem csak eszköze, hanem forrása is a teljes drámai ihletnek.”[12]

Étienne Decroux, a neves pantomimművész is ennek az iskolának a diákja volt. A mozgásszemléletével Decroux nagyban befolyásolta Jean-Louis Barrault, Marcel Marceau, Jacques Lecoq munkásságát, valamint a színházi antropológia képviselőit (Eugenio Barba Odin Teatretjét). Decroux tanította a fiatal Nagy Józsefet is a xx. század nyolcvanas éveiben, amikor már maga is a nyolcvanas éveit taposta.

Étienne Decroux pantomimje és Nagy József mozgásszínháza

Nagy József 1981-ben, Párizsban kezdett pantomimet tanulni, Marcel Marceau-nál, ám a zárt rendszer nem felelt meg neki. Nem sikerült kommunikációt létrehoznia tanár és tanítvány között. Így távozott, és fölkereste Étienne Decroux-t, Marceau tanárát, akinél közel hat hónapot töltött 1981 és 1982 folyamán.

Decroux a mozgás művészetét testi mimikának (corporeal mime) nevezte. Pantomimje különböző elméleti és gyakorlati modellekből merített ihletet: a Régi Galambdúc-iskolából, a xix. századi francia szobrászok munkáiból (Eugène-Louis Lequesne, Augustin-Alexandre Dumont, Jean-Baptiste Carpeaux), valamint közvetetten François Delsarte hang- és mozgáspedagógus és Paul Bellugue munkáiból, ez utóbbi a párizsi Szépművészeti Akadémia anatómiatanára volt.

Lequesne, Dumont és Carpeaux arra inspirálták Decroux-t, hogy a mozgás egyensúlynélküliségének határterületeit kezdje kutatni. A művészet Decroux szerint határterület, amelyben átfedésbe kerül a természetes és a természetellenes, a lehetséges és a lehetetlen, a valóság és a költészet. Decroux tudatosan kockáztatta a mozgás egyensúlyát annak érdekében, hogy egy élő szobor dinamikus egyensúlyát és annak testi mimikáját hozhassa létre. „Az én vágyam az, hogy a színész elfogadja a levegőformálás szemfényvesztését, hogy megérezzük, hol kezdődik és hol végződik a költészet... A gondolataink formálják a mozdulatainkat, ugyanúgy, ahogy a szobrász hüvelykje formálja a szobrot, a testünk pedig, belülről formálódva, megnyúlik... A mímes egyszerre szobrász és szobor is.”[13]

Kutatásai alapján François Delsarte megállapította, hogy a szavak mindig a mozdulatokat követik, s Decroux is, a mozgás maga alkotta nyelvével, ugyanezt képviseli. Delsarte kutatásai később sok táncost (Isadora Duncant és követőit), színészt és rendezőt megihlettek. Elegendő, ha csak Jerzy Grotowskit említjük, aki szerint mindössze egyetlen abszolút szabály létezik: hogy a testi aktivitás az első, és csak azt követi a hang. Ez a vélemény először Johann Wolfgang Goethe Szabályok a színész számára (Mann Lajos ford.) című, 1803-ban megjelent írásában bukkan elő.

„Paul Bellugue (1892−1955) esszéista és a párizsi Szépművészeti Akadémia anatómiatanára volt, valamint Étienne Decroux munkatársa, barátja. Tánc-, sport- és szobortanulmányaival elősegítette, hogy Decroux megalkothassa a művészettörténeten és az anatómián alapuló esztétikáját. Étienne Decroux megfigyelte, hogy az emberek többsége a kommunimáció és az önkifejezés során is a test perifériáira, az arcra, a kézre helyezi a hangsúlyt. Az efféle kommunikáció és önkifejezés szerinte hazugsághoz vezet. Decroux megállapította, hogy az előadó csak akkor hozhat létre őszinte kifejezést, ha az egész teste arccá válik.”[14] Ez a megállapítás és a maszk gyakori pantomimes használata Decroux-t összeköti mentora, Jacques Copeau tanulmányi kutatásaival. Az atlétákhoz és a kínai harcművészetek szakavatottjaihoz hasonlóan a test energetikai középpontját a köldök alatt három ujjnyira határozta meg.[15]

Decroux pantomimje idővel bezárkózott „a perfekcionizmusba és a dehumanizált formalizmusba” (Nagy József). Emberszobrai, bármennyire szépek voltak is, öncélúakká váltak. Decroux, amikor teljessé tette a rendszerét, elvesztette a vágyát bármiféle változás iránt. A legfontosabb tanítványai – pl. Jean-Louis Barrault, Marcel Marceau és közvetve Jacques Lecoq – Decroux mozgásművészetét továbbépítve saját pantomimiskolákat nyitottak.

Előadásaiban Nagy József a színpadi alakok megformálása során gyakorta használja föl az állatok mozgását és viselkedését, ami Étienne Decroux pantomimjének és a keleti harcművészeteknek is jellegzetessége. A nézőben csodálkozó benyomás alakul ki az előadás ilyen részeinél. Nagy József átvette Decroux-tól az előadó saját belső ritmusával ápolt viszonyát, melyet soha nem a kívülről jövő zene mozgat, hanem minden belülről jön. „A belső ritmus a színész zenéje. A valamennyi alak közti interakció alkotja meg a darab ritmusát. Ennek a zenének az egészből kell erednie, nem kívülről érkeznie, mint ahogyan az a balettban gyakran megesik.”[16]

Az alakok testen keresztül történő kifejezését Nagy József külön filozófiai keretbe helyezi a darabjaiban. Ez a keret összhangan áll érzékeny világlátásával. „Az élő testet mint a világ vezetőjét felfedezni annyit tesz, mint a filozófiai világismeret számára realisztikus alapot biztosítani. Ez az, amit a kritikai elmélet elkezdett, tétován, gyakran esztéticisztikusan elzárkózva, kényes kérdésekbe burkolózva.”[17]

Nagy József mozgásszínházában az alakok a testi kifejezéseken keresztül valósulnak meg, amit a pantomimben fizikai alaknak neveznek, de én szélesebb kontextusban fogom elemezni. Ez annyit jelent, hogy a nézőben az alak identitása az adott alak által elvégzett lépéseken, a táncon és az egyéb tetteken keresztül formálódik. Ha megnézzük a körülöttünk levő embereket, azt láthatjuk, hogy mindenki egyedi módon mozog. Ezért is fontos más emberek ilyetén megfigyelését alkalmazni, és profilt alkotni belőlük a színpadon. Egy színpadi alak elemzésekor a lélegzése és a járása közötti kapcsolatot keressük, fölfedezzük a ritmusát, de nem utánozzuk, hanem igyekszünk fölfedezni benne a mozdulat lényegét. A mozdulat határozza meg az alak identitását, amint azt Anne Dennis állítja. „A közérthető test több, mint egy jó kondícióban lévő test. Hogy igazán hasznára lehessen a színésznek, megbízható hangszernek kell lennie, hangszernek, amely válaszol és reagál. Mint ahogy a zenész hangszerét föl kell hangolni és a festő ecsetjét is karban kell tartani, úgy a színész testét is föl kell készíteni a kreatív munkára.”[18]

A megélt gondolatok és érzelmek meghatározzák a légzés intenzitását. A közérthető test természetesen reagál ezekre az impulzusokra, és az őt körülvevő környezet időbeli és térbeli körülményeivel összahangban mozog. Mozdulatelemzéseiben Decroux a színészi testkifejezés három alapelemét definiálta: a mozdulat formáját, intenzitását és ritmusát. A forma az a vonal, amelyet a színész mozgásakor a térben létrehoz, az intenzitás annak a feszültségnek a meghatározása, amely a pillanatban vagy a mozdulatban keletkezik, a ritmust pedig a mozdulatok hangsúlyai és hossza határozza meg.

A klasszikus balett és Decroux pantomimje között (ez utóbbi Nagy József mozgásszínházának lényeges eleme) az a különbség, hogy a klasszikus balett absztrakt, az alapját pedig a zene képezi, míg a pantomim konkrét, és a természetes mozgáson, illetve az izmok tehetetlenségén alapul. A balett a magasba törekszik, a táncosok gyakran lábujjhegyen, vagy akár éppen ugrás közben, a levegőben vannak. A pantomimes a föld felé törekszik, és a járásra helyezi a súlypontot. A természetes mozgáson és az izmok tehetetlenségén alapuló konkrét történés, a járásra összpontosított hangsúly és a földdel való kapcsolat Nagy József mozgásszínházának fontos elemei. „Ugyanekkor dolgoztam Étienne Decroux-val, aki a bali és indonéz előadások megtekintése után megértette a marionettkoktélt, az élő anyaghoz − az ember-marionetthez való viszonyulást. S akkor fölépítette a saját teljes rendszerét, amelyet én végigkísértem, és akkor hagytam föl vele, amikor megéreztem, hogy az sok lesz. Nem jó a túl sok információ a testnek, mert befolyásolhatja azt a naturalista mozdulatot, amely közelebb áll az animához, és animális minőséget ad a mozdulatnak.”[19]

Nagy József előadói – s ő maga személyesen is – olyan előadói technikát alkalmaznak, amely Craig übermarionett-elméletének, Decroux-nak a testhez mint marionetthez való viszonyának, valamint a légzés és a mozgás szinkronjában megvalósuló szellemi-testi egyensúly keleti elméletének szimbiózisa.[20] Craig A színész és az übermarionett című szövegét szó szerint értelmezők arra jutottak, hogy ki akarja űzni a színpadról a színészeket, és übermarionetteket tenne a helyükre. „A színésznek tehát el kell tűnnie, s helyét az élettelen alak foglalja el, akit − amíg jobb nevet nem vív ki magának − übermarionettnek hívhatunk. A bábról vagy marionettről sok mindent leírtak már, néhány elsőrangú könyv is született róla, mint ahogy jó néhány műalkotást is megihletett. Manapság, legkevésbé szerencsés időszakában, sokkal inkább valami felsőrendű babát látnak benne, és azt képzelik, valóban a játékbabából fejlődött ki. Ez tévedés. A báb régi templomok kőszobrainak leszármazottja; mára pedig valamilyen elfajzott istenség lett belőle.”[21]

A színészmesterség gyakorlatával évtizedekig foglalkozó Lee Strasberg megalapozott véleménye szerint Craiget félreértelmezték. A színésznek csupán újra kell értelmeznie a viszonyát a technikájához, amelynek olyan pontosnak kell lennie, mint a marionett esetében, vagy, más szóval „a színészetnek művészetté kell válnia”.[22]

A természet és az energiaáramlás megfigyelését középpontba állító sokéves hagyománynak köszönhetően a Keleten elsajátították azokat az elveket, amelyek a marionettbábok mozgására emlékeztetnek.[23] A japán és a kínai színház, a butoh táncos színészek és ezek követői marionettbábhoz hasonlóan mozognak. Mintha láthatatlan huzalt erősítettek volna a fejük búbjához s azon függenének, minden mozdulatot derékból csinálnak. Nagy József magáévá tette a színészi gyakorlásnak ezt a módozatát, és összekapcsolta Decroux marionettként beállított emberével, amivel saját előadói stílust hozott létre: ebben az előadó mozdulata − az emberi és a marionettszerű között ingadozva − kétirányú.

Vszevolod Mejerhold biomechanikája és Nagy József mozgásszínháza

Mejerholdot a kifejezési módok eredményessége érdekelte, amelyet a taylorizmussal[24] kötött össze. Mejerhold véleménye szerint a színész, akárcsak bármely más munkás, a maximális teljesítményre törekszik, amely akkor jön létre, ha a mozdulat pontos, és a feladat legeredményesebb megvalósulási módjára irányul. A színpadon a színész egy munkásruhát (jelmezt) viselő gyári munkáshoz hasonlít, és mivel a színész tevékenysége a színpadon természetes és életszerű, még a szünetek is a munkafolyamat részét képezik. „Egy tapasztalt munkás mozdulatait szemlélve a következőket figyelhetjük meg: 1) a fölösleges, termelést nem szolgáló mozdulatok hiányát; 2) a ritmikusságot; 3) a test súlypontjának szabályos kiválasztását; 4) a stabilitást. Az ezen alapuló mozgást a tánc elemei jellemzik, a tapasztalt munkás mozdulatai mindig táncra emlékeztetnek. (...) Minden iparosnak − kovácsnak, öntőnek, színésznek − birtokolnia kell a ritmust, és ismernie kell az egyensúly törvényeit. A színész, aki nem ismeri az egyensúly törvényeit, az iparos inasánál is rosszabb. (...) [A] modern színész alapvető hiányossága, hogy nem ismeri a biomechanika törvényeit.”[25]

A biomechanika a színészek elméleti-gyakorlati felkészítése, amely az állatok és az emberek kifejezésmódjainak vizsgálatán (a szervezett mozgás alapelvein) nyugszik, illetve azokon az elveken, amelyek alapján a színész mozgását végzi. Mejerhold biomechanikája összhangban áll valamennyi kortárs, mozgással foglalkozó színészi tréning módszereivel. Természetesen Nagy József mozgásszínházával is.

Nagy József számára az ideális színész egyesíti magában az iparost (a tűzoltók az Orfeusz létráiban), a zenészt és a színészt. Nagy és Mejerhold ideálja csak első látásra tűnik furcsának, mivel a kézügyesség és az iparosmunka csakugyan tartalmazza azt a némi ritmust és színpadiasságot, amellyel csakugyan emlékeztet a táncra – legalábbis annak szemében, aki képes ezt meglátni.

RAJSLI Emese fordítása