Már

kapható

SZABAD ÁLLAT

című

számunk!

ISSN 1588-0621

ISSN 1215-7546

Jel Színház

Ivan Medenica

Nagy és Kanizsa

Emlékezés és identitás, magánszféra és politika

2015. március 20.

Isten háta mögötti vidéki kocsmára hasonlító szűk, lepusztult térben groteszk, torz figurák  – púposak, felfújt testűek, a fejük rongyokba csavarva –  egy emberi test körül foglalatoskodnak. Levetkőztetik, szalmával lecsutakolják, uniformist húznak rá. Azután egy kisebb szénabálára ültetik, aminek a szélébe nyelével lefelé fordított fejszét szúrnak, olyan tárgyat improvizálva így, amely stilizált lóra hasonlít. Az egész folyamat alatt – esetlenül és komikusan – katonai drillt utánoznak. Végül ünnepélyesen fölemelik ezt a hozzájuk hasonlóan groteszk, tábornokszerű jelenséget, és lovastól kiviszik a színről.

A fenti jelenet a Woyzeck című előadásból való, amelyet Georg Büchner azonos című drámája alapján állított színre Nagy József koreográfus és rendező a franciaországi Orléans-ban található Nemzeti Koreográfiai Központjában, a helyi Centre Chorégrafique Nationalban. Lévén, hogy Jugoszláviából származik – az észak-vajdasági Magyarkanizsáról –, és ez az előadás mé az összetűzések idején készült (1994-ben), egyes kritikusok és teoretikusok ezt a jelenetet úgy értelmezték, mint a szerző háború elleni politikai tiltakozását, a háború elítélését. A jugoszláviai származású Vesna Milanović kifejezetten azt állítja: „Nagy József politikai kommentárjai a Woyzeck című előadásban a Kapitány szimbolikus alakján keresztül ismerhetőek fel, aki mint egy, az Atya nevében megtestesült monstruózus figura, a két lábon járó gonosz, a tekintély, bábjátékosként mozgatja a szálakat. Engem mint nézőt a Kapitány figurája általánosságban is a diktatórikus rendszerekre emlékeztet, de különösen Milošević szerbiai diktatúrájára”. (Milanović 2006: 71). Yana Meerzon kanadai színházszakértő erre az álláspontra hivatkozva az abszurdumig kiélezi ezt: „Nagy József Woyzeck-rendezésében felismerhető a száműzetésben élő táncos véleménye »az első humanitárius háborúról«, amely néhány évvel a mű színpadra állítása előtt kezdődött. (…) Az előadás fölidézi a megsemmisített városok, a porban fekvő megcsonkított testek látványát, a koszovói háború képeit, amelyeket különféle médiacsatornák közvetítésével láthattunk.” (Meerzon 2012: 80–81.). Még Nagy József műveinek legmegbízhatóbb tolmácsa, a francia szerzőnő, Myriam Blœdé sem tudott ellenállni ennek az összehasonlításnak, amikor azt állítja, hogy a Woyzeck „maga lett a szerencsétlenséggel való szembenézés, az iszonyatban való elmerülés, miközben megalkotása lépésről lépésre haladt (egy időben Jugoszlávia szétrombolásával, széthullásával)” (Blœdé 2009: 171–172).

Ezek és az ehhez hasonló vélemények, amelyek Nagy József Woyzeckjére Jugoszlávia szétesésének politikai kommentárjaként (elítéléseként) tekintenek, a „túlinterpretálás”  kategóriába sorolhatók. Ezzel a kifejezéssel Umberto Eco elejét szeretné venni a teljesen szabad tolmácsolásnak, amely Roland Barthes felfogásából ered, aki szerint az olvasó a szöveg végleges szerzője. Eco tézise szerint, ha mindenféle értelmezés lehetséges is, az még nem jelenti azt, hogy ezek közül egyik sem értelmetlen. Ezért síkra száll amellett, hogy a szövegben léteznie kell az értelmezés legalább minimális alapjának.[1] Nagy Woyzeckjének sem a színpadi szövegében,[2] sem a leírt jelenetében, sem más részletében nincsenek olyan jelek, amelyek a fenti idézetekben leírt eseményekre vagy személyekre utalnának: Jugoszlávia szétesésére, Milošević diktatúrájára, „az első humanitárius háborúra”, lerombolt házakra és megcsonkított testekre, a koszovói pusztításról a médiában megjelent fotókra.

Az előző állítást nehéz abszolút értelemben bizonyítani, hiszen Eco érvei segítségével sem lehet olyan megbízható mechanizmusokat találni, amelyekkel megkérdőjelezhető valakinek az olvasata, a látottak nyomán támadt személyes asszociációja. Ezért itt most csak azokkal az állításokkal foglalkozom, amelyek, úgy tűnik, vitathatatlanul pontatlanok és/vagy abszurdak. A leírt jelenetben Meerzon felismerte a Koszovóban elkövetett bűntetteket, annak ellenére, hogy azokat a szerb erők 1998-ban követték el, miközben az előadás 1994-ben jött létre. Milanović azt állítja, hogy a lovastiszt a népet mint bábut manipuláló diktátor szimbóluma, holott a jelenetből világosan kitűnik, hogy a viszony fordított: a tiszt a bábu, akin mesterkednek, akit életre keltenek a férfiak… Ha a manipuláció keltette asszociációnál maradunk, amihez ez a koreográfia kétségkívül alapot szolgáltat, akkor meg kell fordítani a Milanović által kínált értelmezést. Ez nem a diktátor „színpadi metaforája”, aki manipulálja az alattvalókat, hanem a társadalomé, amelynek szüksége van vezérekre, akik belevetítik katonai és totalitárius fantazmagóriáikat egy jelentéktelen kreatúrába – egy „homme de paille”-be.

Ami az említett értelmezéseknél külön zavarba ejtő, s ezzel is megkérdőjelezi azokat, a borzalom érzésének kizárólagos hangsúlyozása, amelyet Nagy Woyzeckjének ilyen és hasonló jelenetei állítólag kiváltanak. A szerzők olyan kifejezéseket használnak, mint „monstruózus figura”, „gonosz”, „elborzasztó képek”, „szembesülés a szerencsétlenséggel, borzalommal”… Egyikük  sem emeli ki a jelenet groteszkségét; kétségkívül borzalmas, de mindenekelőtt komikus, abszurd, sőt néhol naiv és komolytalan.

Ennek a „naivitásnak” a forrása életrajzi ihletésű. Ahogy Blœdétől megtudjuk, a szalmaló Nagy József versillusztrációjára emlékeztet, amit tizenegy éves diákként készített Jovan Jovanović Zmaj költeménye nyomán (Blœdé 2007: 116). Egy ilyen személyes önéletrajzi adat persze nem sokra kötelez. Végső soron, mint Deirdre Heddon állítja, „a néző dönti el, önéletrajzként tekint-e az alkotásra” (Heddon 2008: 10). Kétségkívül nehezen igazolható az értelmezés, amely a gyermekrajzra vezeti vissza a jelenetet, hiszen azt senki sem látta, kivéve a szerző gyerekkori barátait… Ám ha nem is teljesen legitim, ez az önéletrajzi tolmácsolás tisztán gyakorlati szempontból mégis jól használható a Jugoszlávia szétesésére fókuszáló, túl komoly Woyzeck-értelmezések megkérdőjelezésére.

A szóban forgó értelmezések nem a tartalmuk miatt problémásak, tehát nem azért, mert az egyébként joggal elítélendő történelmi események, a Milošević-rezsim és koszovói politikájának bírálatát vélik felfedezni benne. És nem is azért, hogy ne volnának teljesen megalapozottak a színpadi szövegben, illetve hogy egyes általános síkokon ne lennének elmélyítve, aminek köszönhetően például a groteszk kifejezésben csak a rémest ismerik fel, és figyelmen kívül hagyják a humort, a naivitást, az abszurdot. Elsősorban azért problémásak – s a jelen kutatás témája –, mert Nagy művében közvetlen politikai álláspontot keresnek.

Kutatásomban azt a tézist szeretném bizonyítani, hogy Nagy József színpadi műveiben, legyenek azok bármennyire is konceptuálisak, stilizáltak és absztrakt felfogásúak – van ugyan politika, de egészen másmilyen: egyedülálló. Illetve, ha úgy vesszük, nem is annyira sajátos, hiszen a feministák xx. század második feléből származó szlogenjére vezethető vissza, miszerint „a magánszféra is politika” (the private is political).

Nagy műveinek szövegkörnyezetében ez az állítás magyarázatra szorul. A „magánszféra mint politika” Nagy előadásaiban nem korlátozódik arra a fajta politizálásra, amelyet a feministák második nemzedéke hirdetett az akkori nyugati társadalmakban, de mindenekelőtt Amerikában (az 1960-as és 1970-es években) a leginkább háttérbe szorított identitások – a nők, a melegek vagy queer beállítódásúak, a feketék vagy általában a „másfajta rassz” – felfedezésére, konstrukciójára és legitimálására. Nagy előadásaiban „a másság emancipációja” a közép-európai nemzeti kisebbségek kulturális különbözőségeire vonatkozik, amilyen a szerző magyar közössége az egykori Jugoszláviában, a mai Szerbiában.

De politikai szempontból ez az állítás is túl éles, így aztán nem is pontos. Nagy előadásaiban a kulturális jellemzők nem általánosságban erednek a nem magyarokkal körülvett magyar identitásból. Nagy kulturális (mikro)kozmoszának központja szülővárosa, Kanizsa, amelynek jellegzetességei egyedibbek és ugyanakkor univerzálisabbak is az etnikainál. Például biztosan nincs még egy olyan (tízezer lakosú) kisváros ebben a régióban – és valószínűleg távolabb sem –, ahonnan ennyi művész származna: költők, festők, szobrászok, zenészek… Érdeklődési köreik, akárcsak sorsaik is sajátságosak: nem illeszkednek be a provinciába, excentrikusak és outsiderek, sokan közülük öngyilkosságot követtek el. Azonban az is nyilvánvaló, hogy a kreatívakat, a másféléket más provinciákban is „elfajzottnak” bélyegzik, félrelökik, kiközösítik, származásuktól függetlenül. Nem akarom tagadni a magyarok marginalizálódását Szerbiában, ami bizonyos mértékben nyilván létezik, és a kisebbségi etnikai csoportok elszigeteltségének általános jelenségét sem. Csak azt szeretném mondani, hogy a kanizsai identitás ilyen dekonstrukciós rétegződésében és megsokszorozódásában még egy fontos tényezőt észre kell vennünk: a provincia univerzális szellemiségét. A párizsi, New York-i vagy a tokiói közönség nem fogja észrevenni Nagy előadásainak önéletrajzi motívumait, a magyarok szerbiai helyzetét vagy általánosságban a közép-európai etnikai kisebbségek helyzetét, ugyanakkor meg fogja érezni a sajátos vidéki szellemiséget, amely groteszk, abszurd, nem tűri a másságot és a különlegeset, destruktív és önveszélyes.

Mielőtt a kanizsai mikrokozmoszból eredő identitáskonstrukciókkal folytatnánk Nagy előadásai kapcsolatrendszerének taglalását, hangsúlyozni kell, hogy a származás nála egyike a legfontosabb, de semmi esetre sem az egyetlen fontos identitásképzőknek. Előadói technikája és szellemisége a japán kultúrával mutat rokonságot; Borges és Beckett is ihleti, művei ezeknek a világirodalmi nagyságoknak a világával is rokoníthatóak; a kóborlás, az utazás, a határok próbálgatása az „idegenek”, emigránsok identitásával hozható kapcsolatba… Ezek a kapcsolódások úgyszintén jelentősek műveiben, de ezeket itt most nem elemezzük.

Deirdre Heddon Önéletrajz és performansz című tanulmánya kiváló elméleti keretet adhat annak a kérdésnek a megtárgyalására, a színpadi alkotásban hogyan alakul ki a helyhez kötöttségből eredő identitásra utaló konstrukciók konkrét reflexiója. Az egyik sarkalatos álláspontja a témával kapcsolatban így hangzik: „a hely politikuma ugyanolyan komplex, mint az identitás politikuma, s ez a kettő összekötődik” (Heddon 2008: 88). Ez a kettőség azt jelenti, hogy az adott helyhez való kötöttség – ennek összes topográfiai, történelmi és kulturális sajátosságaival – jelentősen hozzájárul az egyén identitásának a kialakulásához, és fordítva, a személyiség olyan matrica, amely a hely identitását is jellemzi. Ennek a relációnak az érzékeltetésére Heddon kitalálta az „önhelyrajz” (autotopográfia) fogalmát, szellemesen az önéletrajz mintájára. Meggyőzően magyarázza: „az autotopográfia a hely leírása a személyen keresztül, és ugyanakkor a személyiség kiírása is a helyen keresztül” (Heddon 2008: 91).

Más teoretikusok álláspontjaira hivatkozva Heddon meghagyja annak lehetőségét, hogy hely és személy kapcsolata összetettebb, ezek a fogalmak átfedik és kölcsönösen meghatározzák egymást. Heddon idézi Lucy Lippardot, miszerint a hely emlékekkel megjelölt tér (Heddon 2008: 93). Tehát megkülönbözteti egymástól a „tér” és a „hely” fogalmait. A tér nem differenciált kategória, a hely pedig olyan tér, amelyet személyes élmények, tapasztalatok, emlékek formálnak. Más szóval az emlékezés, a nosztalgia, a vágyódás a valahova tartozás után és más hasonló lélektani tevékenységek átalakítják a konkrét semleges teret intim, egyedi konstrukcióvá – amelyet helynek nevezünk, vagy még inkább „az én helyemnek”.

Éppen a (közös) tér (saját) hellyé történő átformálásának személyes tartalma miatt egyenlíthető ki a „hely” a „lokalitás” fogalmával. „Helybelinek”, idevalósinak lenni annyi, mint „a helyünkön lenni”. Az olyan lélektani minőségek mellett azonban, mint a békesség és a valahova tartozás, ez az identitás rendelkezik kihíváskkal is, ahogyan egyes elméletírók, köztük Heddon is észleli: „a helyhez kötöttség könnyen társul a kívülállóság, a vesztésre ítéltség érzésével” (Heddon 2008: 94). Másrészről egyes teoretikusok, a feminista álláspont mintájára, miszerint „a magánszféra is politika”, azt állítják, hogy „a lokális is globális”. Napjaink utazó világában, a migráció, a bevándorlás és kivándorlás, a tömegkommunikációs és szociális behálózottság világában a lokálisra szükségszerűen rányomja bélyegét a globális. El sem lehetne képzelni manapság, hogy a lokális és a globális élesen elválasztódjanak, hogy egyik a másik nélkül létezhessen.

Nagy József színházi előadásainak Kanizsához fűződő rétegei valóban meghatározhatóak „autotopográfiaként” is. Művészi szenzibilitásának kialakulására, a groteszkhez, az abszurdhoz, a szomorúhoz és meghatóhoz való vonzódására kimutathatóan hatással voltak fiatalkora Kanizsájának különleges, elvarázsolt figurái. Másfelől Nagy identitásának többi összetevője, amelyek közül néhányra azt mondtuk, hogy a mágikus realizmus és a szürrealizmus irodalma, illetve a távoli (japán) kultúrák befolyása alatt formálódott, ennek a vidéki kisvárosnak az élményét szinte mint valami misztikus helyet égette bele az élményvilágába. A hely és a személyiség (vagy individuális identitás) fogalmának elméleti összevonása révén relativizálódik a hatás kérdése: a Kanizsa és Nagy előadásainak érzékenysége közötti kapcsolat sajátos világfelfogásként jelentkezik, amelynél nem lehet tudni, kinek volt nagyobb hatása a másikra. Nagy József előadásaiban nincs „dokumentarisztikus”, csak többszörösen átvitt értelemben létező, a szerző emberi és művészi szenzibilitása által stilizált Kanizsa.

A „lokális, vidéki mint outsider” konkrét koncepciója sok előadásában fölfedezhető. A kanizsai „városi legendákra” és azok „hőseire” való emlékezések nosztalgikus tanúságtételek az outsider-sorsokról, legyenek azok művészek vagy egyéb excentrikus emberek. Egy szociológiai kutatás könnyen megmagyarázná, vidéken miért is outsiderek többnyire a furcsa, öntörvényű és kreatív emberek.

Az „outsiderség” szindrómája társadalmi szinten is megmutatkozik – abban, hogy ezeket a művészeket nem ismerte el kellőképpen a provincia, ahol élnek –, ám egy ennél sokkal mélyebb antropológiai szinten is: mint már említettük, sokan közülük öngyilkosok lettek. Dobó, a festő először fejbe lőtte magát, de a golyó csak súrolta az agyát, ami miatt később nehezen beszélt, hogy azután tíz év múlva egy éjszaka, miután mindenkinek fizetett a kocsmában egy italt, sikeresen végezzen magával. Hazament és mérget ivott. Az ő sorsát, akárcsak Kovács Antal kanizsai szobrászét, aki felakasztotta magát, Nagy az Egy ismeretlen naplója című műben idézi meg.

Az Egy ismeretlen naplójában található jelenet, amelyben világosan artikulálódik az öngyilkosság motívuma, a háttérben, a belső térben játszódik, amelyet a publikum az ablakon keresztül lát. A „leselkedés”, a „kukkolás” momentuma az asszociációk széles és összetett spektrumát nyitja meg. Ez a perspektíva metaforikusan legalább három motívumot egyesít – a visszatekintést a múltba, a bepillantást a magánéletbe és a színpadi műbe. A barátok öngyilkossága a múltban történt, Nagy az emlékezeten keresztül újra átélhetővé teszi ezt; az öngyilkosság biztosan a legszemélyesebb emberi cselekedet; az öngyilkosság Shakespeare sokat idézett sorainak – „színház az egész világ és színész benne minden férfi és nő” – legtragikusabb valóra váltása : az ember küzd, elbukik, felemelkedik, de végül, mindentől függetlenül lemegy a függöny, mondhatnánk, ráborul a függöny a sorsára.

A belső térben ez a jelenet többjelentésű. Nagy odamegy a felakasztott bábuhoz, amely formájában és dimenzióiban emberre hasonlít; éles késmozdulattal, ami ijesztő is lehet, hiszen torokmetszésre emlékeztet, elvágja a kötelet; leengedi a bábut a kádba, és lassan ringatni kezdi. Ambivalens érzés alakul ki, rémisztő és megnyugtató, hiszen a kádban fekvő bábu egyszerre juttatja a néző eszébe a bölcsőben ringó babát és a koporsóban kiterített holttestet, metaforikusan egyesíti a születést és a halált. A kád körforgása akár az életé: születés és halál első pillantásra nagyon különböznek egymástól, miközben azonos jelenségek – átlépés a semmiből az életbe és fordítva. De Nagy emlékei a barátok öngyilkosságáról nem kizárólag filozófiai jellegűek, hanem nagyon világosan a konkrét identitás konstrukcióját is szolgálják. A bábu fekete öltönye és fehér inge – ami gyakori jelmez Nagy darabjaiban –a pannóniai, vajdasági kisvárosi emberek, parasztok ikonikus ünnepi viselete. Mikor ehhez az ünnepi viselethez még zene is társul – jellemző magyar népzenei motívumok –, akkor világos, hogy ez a jelenet nem csupán az öngyilkosság filozófiai dimenziójáról szól, hanem szociális, kulturális jelentése is van. Az öngyilkosok száma a magyar nép körében a legmagasabb egész Európában.

Ezek az excentrikus és outsider művészek igazából nem különböznek Nagy gyermekkori Kanizsájának más lakosaitól, akik úgyszintén megihlették. Például egy Heka nevű fiú sorsa, aki állandóan próbára tette saját bátorságát és kitartását, ezért megfogadta, hogy ötször átússza a medencét a víz alatt anélkül, hogy levegőt venne, de belefulladt a medence közepén. Blœdé értelmezése szerint Nagy első előadása, a Pekingi kacsa egyik jelenete Heka erkölcsi tartásának állít emléket, amelynek lényege a becsület megőrzése, ha belepusztul, akkor is. „A Pekingi kacsában Nagy szándékosan maximális szinten tartotta az energiabedobást, mintegy fizikai teljesítőképességének határait próbálgatva: Heka emléke előtt fejet hajtva olyan jelenetet állított színpadra, amelyben öt személyt (több mint háromszáz kilót) tart fent a hátán” (Blœdé 2009: 54). Hasonlóan cselekedett Dusival, a hosszú ősz szakállú excentrikus kanizsai borbéllyal, aki keveset beszélt, de nagy tiszteletnek örvendett, hiszen kiváló mestere volt a szakmájának. A borotválás, különös tekintettel a borbély virtuozitására, Nagy koreográfiáinak visszatérő motívuma, megörökítette az Orfeusz létráiban, a Woyzeckben és az Egy ismeretlen naplójában is.

Nagy előadásai igazolják a fentebb említett tézist, amely ellentétes azzal az állítással, miszerint a „lokális outsider”. Nála ugyanis a lokális globálisként is működik, méghozzá kétféleképpen. Az első csupán az előző tézis fonákja. Attól még, hogy a kanizsaiak outsiderek voltak – jóllehet kizárólag a társadalmi beilleszkedés szempontjából –, a sorsuk nem lokális. Ellenkezőleg, ez épp hogy mindazok globális sorsa, akik – bármelyik kicsi, zárt közösségben – „másmilyenek”. Az öngyilkosság szindrómája úgyszintén nem csupán Kanizsára és annak excentrikus lakosságára jellemző, hanem a régió, különösen a magyar közösség általános, antropológiai jellemzője. A „lokális is globális” szószerkezet második jelentése Nagy színpadi képzelőerejére és Kanizsa természeti környezetére, a tájra és sajátos földrajzi fekvésére vonatkozik.

Kanizsa a pannóniai síkságon keresztülfolyó Tisza partján fekszik, amely felöleli Észak-Szerbiát (a Vajdaságot), egész Magyarországot, továbbá Románia, Horvátország, Bosznia és Hercegovina, Szlovákia, Ukrajna részeit. A síkság a maga lassú folyójával mint fő jellegzetességével többszörösen is jelen van Nagy színházi előadásaiban. Nem illusztratív és banális vizuális jelként, amely valami díszletként mindössze nosztalgikus emlékeket mozgat. A síkság és a folyó összetettebb gondolati-érzelmi folyamatok része, azoké, amelyek Nagy identitásának és gondolkodásának alkotóelemei, amikor olyan filozófiai kategóriák kerülnek szóba, mint a tér, a határok relativitása, a helyváltoztatás lehetősége, illetve lehetetlensége. Legelső, életre szóló élménye a síkság volt, fejti ki Blœdé értekezésében, ebben keresve a magyarázatot a szerző filozófiai világlátására, de az általa földolgozott anyaghoz való művészi hozzáállására is. „Szorongásra és meditációra egyaránt alkalmas, mértéktelenül nagy terület. Bármilyen projekció, tehát bármilyen kép számára nyitott. (…) Egy felszólítás: egy tátongó tér, amely betöltésre vár” (Blœdé 2009: 64). A síkság tehát egyszerre Nagy József világhoz való kontemplatív alapállásának a szublimációja – amelyben a nyitottság, a kiszolgáltatottság és a kíváncsiság szembetalálják magukat az átláthatatlansággal, a felfoghatatlansággal és a bizonytalansággal –  és művészi stratégiája arra, hogy úrrá legyen a színpad üres terein, illetve rajzolásnál az üres papíron. Blœdé állítása szerint a síkság élménye fedezhető fel a testek és a tárgyak koreográfusi-rendezői megkomponálásának alapjaiban is. A horizontális perspektíva, illetőleg a részletek széles térben való elrendezése dominál nála. Ezeket a képmezőket néha zoomolja is, ilyenkor a színpadtér egy felnagyított részletre szűkül össze, akárcsak a Woyzeckben (Blœdé 2009: 66–67).

A Tisza különösen jelentős számára. Több a személyes, érzelmi síknál: „Nyugati partja a Bácska, a másik már a Bánát: a Kelet ott kezdődik. Nyaranta beúszom a közepére, és úszás közben hol keletre nézek, hol pedig nyugatra, keletre, nyugatra…” (Blœdé 2009: 100). A művész a Kelet és Nyugat közötti határfolyó közepén – ez a lehetséges legjobb metaforája Nagy kulturális identitása egyediségének. Ahogyan Claudio Magris írja: „átmenni a Tiszán, ezen a lusta magyar Níluson… olyan, mintha elhagynánk a tartományt, ahol otthon érezzük magunkat, hogy belépjünk egy idegen országba” (Blœdé 2009: 100). De mivel a víz, a folyó állandó mozgásban van, változik, a határ is „relatív”, amelyet képez – tehát egyrészt elkerülhetetlen, elmozdíthatatlan, másrészt fluid és megfoghatatlan. Ezt a paradoxont erősíti a középen megálló úszó képe. Az úszás az egyik parttól a másikig határátkelés, ugyanakkor a határ igazolása is: ahhoz, hogy át lehessen haladni rajta, először is léteznie kell. Ezzel szemben az úszó, aki megáll középen, mintegy a határt provokálja. Nem átlépni, hanem meghaladni akarja: nem megsemmisíteni és egyesíteni az átellenes partokat (kiegyenlíteni a Keletet a Nyugattal), hanem viszonylagossá tenni és közelebb hozni egymáshoz a kettőt (összekötni a Keletet és a Nyugatot).

A két világot egymástól elválasztó folyó közepén lebegő úszó még egy ellentmondást megtestesít: az elmenés és az ottmaradás között feszülő ellentétet, azt, amelyik a határátlépés utáni vágy, a parttól való elrugaszkodás és a maradás, a kötődés szükségessége között feszül: horgonyt vetni és gyökeret ereszteni – legyen bármennyire iszapos is a talaj. Függetlenül a Kelet és Nyugat közötti határról szóló mesétől, a menni vagy maradni kettős szembenállásának ez a dekonstrukciója jól jelzi Nagy identitáspozícióit, amelyek erősen átszövik mindegyik előadását. Nagy harminc éve Franciaországban él és dolgozik, de rendszeresen hazajár Kanizsára, a városba, amely inspirálja.

Mindazonáltal nem csupán annak révén tapasztalta meg a határok és a mozgás relativitását, hogy rendszeresen visszajár Kanizsára és hogy az állandó mozgásban lévő vízben keres támaszpontot. Ebből a szempontból Nagy több mint az az ember, aki elindul a szülővárosából és a szülőföldjéről, hogy átússza a folyót, de nem érkezik meg a másik partra. A zen szellemében Nagy tagadja a mozgás, az elmenés és a változás kategóriáinak lehetőségét, ugyanakkor paradox módon megkérdőjelezi a nyugalom, a maradás, a létezés lehetőségét is. Ha soha ki sem mozdul Kanizsáról és soha nem ússza át a Tiszát, akkor sem maradhatott volna „a helyén”, mivel ennek a helynek ki kellett fordulnia önmagából. Ez a közép-európai népek sorsa, sokkal inkább, mint bárhol másutt az öreg kontinensen: anélkül, hogy elmozdulnának otthonról, a határok gyakori átrajzolása miatt változik a kulturális és az etnikai önazonosságuk. A transznacionális beállítottságot, amilyen például az Osztrák–Magyar Monarchia idején vagy Jugoszláviában létezett, átszabják nemzetire. Erről Várszegi Tibor meggyőzően ír: „A kanizsai periféria, a száműzetéssel fenyegetett kisebbségek életével, olyan térség, amelyben bárkiből könnyen lehet polgár vagy hajléktalan, ahol csak az újra felfedezett helyi mitológiák és legendák nyújtanak menedéket az állandóan átírt történelmekkel szemben, amelyek szégyentelenül kereskednek az emberi életekkel” (Várszegi 2000: 99). Nagy József Európa ezen térfelének leghosszabb békeidőszakában született és nőtt föl (negyven év), szemben azokkal, akik akár több kulturális-történelmi váltást, megrázkódtatást is megéltek. Nagy nem adja át magát a szellemes túlzásoknak, amikor észrevételezi: „magyarként jugoszlávnak születtem, azután szerb lettem, miközben francia útlevelemre várok” (Blœdé 2009: 91).

Szem előtt tartva az identitás szédületes dekonstrukcióit, amelyek a határok viszonylagosságából erednek, egyetérthetünk Nagy helyváltoztatás- és változás-élményének projekciójával, amit Blœdé kínál: „Vagy tehetnénk egy kitérőt a Nagy Józsefnek oly kedves keleti bölcsességek irányába, amelyek látják a mozgást a mozdulatlanságban és fordítva…” (Blœdé 2009: 18–19).

Felmerül a kérdés, hogy ezek az identitáskonstrukciók és filozófiai problémák, amelyek a síkság élményéhez, illetve a határok változásához, továbbá a mozgás és változások  lehetőségéhez/lehetetlenségéhez kapcsolódnak, konkrétan hogyan mutatkoznak meg Nagy előadásaiban. Korábban már elmondtuk, semmiképpen sem illusztratívan, hanem a művészi percepció mélyebb rétegeiben, konkrétan: az emberi testben és a színpadi térben. Felhívtuk a figyelmet arra, hogy Nagy síkságélménye a horizontális felépítésű színpadtérben nyilvánul meg, a részletek széles körben szétterített jelenetezésében. Ami a határok és a mozgás viszonylagosságát illeti, Blœdé ezeket is felismeri Nagy darabjaiban, a színpadtér kialakításában és a szereplők testének megformálásában. Egyébként azért hivatkozunk rá ilyen erőteljesen, mert téziseit az alkotóval folytatott beszélgetések során alakította ki, tehát szinte önéletrajzi megnyilatkozásnak számítanak. Ezek a vallomások nem köteleznek bennünket a művész alkotásainak értelmezése során, de hasznosak lehetnek. „A határt és annak változékonyságát fellelhetjük a legtöbb darabjának színpadképében is, leginkább a tánc által megmozgatott terekben, de nemcsak ott. (…) Nyíló és csukódó ajtók, amelyek néha csak azért nyílnak ki, hogy még jobban bezáródjanak, vagy hogy más ajtókhoz, még zártabb terekhez vezessenek. (…) Szétdarabolt terek ezek, minden irányban felparcellázva, felnövő vagy ledőlő válaszfalakkal, elforduló, kinyúló vagy visszahajló falszakaszokkal, a fény által eltakart, súrolt, kivágott vagy átszelt vásznakkal, felnyíló vagy beszakadó padlózatokkal” (Blœdé 2009: 93).

A határ témájának az előadók testében, testén keresztül való megnyilvánulásáról már nem beszél ennyire meggyőzően Blœdé, aki itt már súrolja azt, amit írásunk elején túlértelmezésnek neveztünk. „Ezek a behatárolt, szaggatott mozdulatok, ezek a kimozdított, kificamított végtagok, ezek a bizonytalan egyensúlyok, ezek a sehová nem vezető elrugaszkodások, melyek hatalmas energiákat mozgósítanak, mindössze egy aprócska távolság megtételéhez. Nevetségesen kis térfogatokban, felületeken összecsukódó, görcsbe ránduló, összement testek” (Blœdé  2009: 94).

Meg kell említeni még valamit Kanizsa természeti környezetéből, ami fontos szerepet kap Nagy alkotásaiban. A gyakran kiáradó folyóval szegélyezett termékeny síkság jellegzetes természeti tárgyait, mint a víz, homok, por, sár, agyag, búza, széna, fa… Bár ezek az elemek más éghajlatokon is jellemzőek, mégis, különösen így egyesítve, ennek a síkságnak válnak az ikonikus jeleivé. Amikor a helybéli publikum nézi az előadást, benne ezekkel az anyagokkal, kétségük sincs afelől, hogy ezek a pannon táj szublimációi, valamint a hangulaté és az érzékenységé, amit ez magában hordoz. Kanizsa kevés üzemeinek egyike például éppen cserepet és téglát gyárt, mert a város mellett agyagban gazdag föld található, erre a célra a legalkalmasabb a környéken. A sár is ennek a vidéknek a szimbólumává vált. Bár a települések nagy része gyönyörű, még Mária Terézia idejéből származó városrendezési tervek alapján épült, nehéz elkerülni a sarat az utcáin.

Nagy előadásaiban külön jelentősége van a fának és a belőle készült deszkának meg asztalnak. Ahogy lehorgonyzott a Tiszán, úgy gyökeret eresztett a partján is. Más szóval a szülőföldhöz való tartozást a fatörzsön keresztül is érzékelteti, különösen a pusztaságban magányosan álló szálfa látványán keresztül. A magányos szálfa jelensége azt mondja, hogy a földhöz kötöttség és a létezés győzelme olyan tapasztalat, amelynek ára van… A megmunkált fának más, de úgyszintén nagy emocionális jelentése van: ez nem csak a szülőföldhöz kapcsolja, hanem a legszűkebb családhoz, konkrétan az apjához is. Nagy édesapja, idősebb József ácsmester volt, és sikertelenül próbálta bevezetni a fiát ebbe a szakmába. Ifjabb József soha nem kedvelte meg az ácsmesterséget, de megtanulta tisztelni a fát és értékelni a kiváló mesterek ügyességét, rátermettségét, azokat az alkotói minőségeket, amelyeket ő a művészetében fejleszt tovább. Kivételes találékonysága mellett Nagy színházának jellemző vonása a mesterségbeli tudás, a mestermunka.

Ezekből a deszkákból asztalok készülnek, éppen olyanok, mint amilyenek Nagy anyai nagyapjáéi voltak. József egész gyermeki világa e körül az asztal körül forgott: alatta bújt el, rajta lapozott különböző könyveket, amelyeket nagyapja rendszeresen kikölcsönzött a városi könyvtárból, illetve azt is, amit állandóan magánál tartott (talán van jelentősége, hogy nem a Biblia volt az asztalon, hanem a legnagyobb magyar költő, Petőfi Sándor összegyűjtött versei). Mellesleg ez a szenvedélyes olvasó, József nagyapja paraszt volt, Nagy excentrikus gyermekkori hőseinek egyike, aki nem tud alkalmazkodni, és különleges.

A faasztal színházi előadásainak gyakori rekvizituma – állandó mozgásban van, felfordul, szétszedik, egész koreográfiákat találnak ki vele. Ugyanez a helyzet a deszkákkal, amelyeket gyakran húznak elő asztalból, falból, hogy azután különböző dolgokat műveljenek velük. Mivel az élő és a holt anyag egyesülése, átfedése gyakori motívum a munkáiban, ezek a deszkák sokszor mint valami kinövésekként ragadnak az emberi testekhez. Más szóval a deszkák és az asztalok sokszor nem csupán vizuális jelként funkcionálnak, hanem erős energiaátvitel is végbemegy általuk a táncosok interakcióján, érintkezésén keresztül.

Bobby Baker performanszművész munkáiról beszámolva Heddon azt az álláspontot dolgozza ki, miszerint az emlékezést érzékszervi ingerek táplálják (Heddon 2008: 40). Ehhez az elképzeléshez mi még hozzáadnánk az „identitás fölépítését” is, ami Nagy munkásságában teljes igazolást nyer. Hiszen nem csak a fa és a belőle készült tárgyak, hanem más természetes anyagok is, amelyeket már említettünk – az agyag, a gabona, a széna, a víz, a sár – a természetben felnőtt gyermek érzékszervi tapasztalatának részei. Tizennégy évvel később, amikor már Párizsban és Orléans-ban él, a művésznek eszébe jutnak ezek az élmények, és beépíti azokat az előadásaiba. Így (újra)alkotja a pannon városka lakosságának kulturális identitását, azokét az emberekét, akik félig urbánus miliőben élnek, félig pedig még mindig a természetben, a különösen termékeny mezőgazdasági vidéken.

Nagy műveiben leginkább a fából készült asztal szublimálja az identitáskonstrukciók fő rétegeit, és nem csupán kanizsai vonatkozásban. Az asztal az apa műhelyének és a nagyapa szobájának taktilis élményéből, ennek emlékéből a művészi szublimáción keresztül többszörösen szimbolikus tárgy lesz. Az asztal a mestermű szimbóluma (az apa), a külvilággal szembenálló szellemi élet szimbóluma (a nagyapa), az otthon melegének és biztonságának jelképe, az örök titkok és könyvek jelképe, azoké az egyenes felületeké, amelyeken emberek dolgoznak és vigadnak – faragnak, írnak, könyvet lapoznak, tésztát dagasztanak, táncolnak. Tehát az asztal a szülői ház és a szülőváros szimbóluma, de egyben a világé is. Az asztalnál nincs jobb igazolása annak az állításnak, hogy a természet megidézésével Nagynál valóra válik a „lokális is globális” gondolata.

Itt visszatérhetünk az elejéhez, és megnézhetjük, hogyan alakítják az identitást a Woyzeckben a kanizsai emlékek, a városi legendák és a táj, milyen identitásról van szó, s ez milyen politikai tartalmakat hordoz. Ez az előadás is tele van azokkal a természetes anyagokkal, amelyek Nagynál a kanizsai térség „ikonikus jelei”. Pontosan úgy működnek, ahogy általánosságban már kielemeztük: inkább a táncosok, színészek játékának a tárgyai, mint csupán vizuális szenzációk. A szereplők arcát és ruháját száraz agyag borítja, illetve sár; mielőtt beöltöztetik katonai uniformisba, a tiszt testét lecsutakolják szalmával; Woyzeck agyagból fejeket formál; mindannyian valamiféle fatárgyakkal foglalatoskodnak – leszedik a falakról és áthelyezik a deszkákat, amelyekhez emberi testek ragadnak, mozgatják és ütik a gyalulatlan fából készült asztalt és a székeket.

A határ kérdése, a mozgás és a változások lehetősége úgyszintén jelen van. A Woyzeck kiváló példa Nagy már említett színpadi jelenetszervezésére: a közelítésre, a részletek megmutatására. És valóban, a színpadtér egészen kicsi, felismerhetően bekerített (határmotívum), négyszög alakú. Lévén, hogy soha nem lépik át a határt, a színészek alig tudják kikerülni egymást ebben a szűk térben, összesimulnak, lökdösődnek egymással és a tárgyakkal – legfőképpen az asztallal, amelynek központi pozíciója van. A mozgásukat nem csak a szűk és túlzsúfolt tér akadályozza, hanem az is, hogy a rendező lehetetlenné teszi azt valami szellemes, abszurd és metaforikus ötlettel. Az egyik jelenetben a szereplők felsorakoznak a rajthoz, fölpattannak a rozoga biciklikre, erősen tekerik a pedált, de egy tapodtat sem mozdulnak. Kicsit elkalandozva a tárgytól, megemlíthetjük, hogy a biciklizés tipikus jelenség Pannóniában, ez a legnépszerűbb közlekedési eszköz a síkságon: mindenki kerékpározik – öreg és fiatal, nők és férfiak. Egy másik jelenetben Woyzeck kötélhágcsót akaszt a nyakába (olyat, amilyet a hajókon használnak), és megpróbál felmászni rá; ez természetesen lehetetlen, minden lépéssel közelebb kerül a földhöz, és végül – leesik.

A Woyzeckben a városi legendák emlékei és azok hősei is reflektálódnak. Már kiemeltük, hogy a jelenet, amelyben Nagy, aki a címszerepet játssza, virtuózan megborotválja a Kapitány koponyáját – ezzel kész zsonglőrrepertoárt visz színre a kezével, amelyben ott a borotva –, félreérthetetlen hommage Dusinak, az excentrikus kanizsai borbélynak, szakmája kiváló mesterének. Miközben érezni, milyen veszélyekkel jár egy ilyen borotválás – Woyzeck ráugrik a Kapitányra, rázuhan a borotvával a koponyájára –, a jelenet haláltánccá válik. Annak ellenére, hogy ez a közönség számára esetleg lényegtelen, a haláltánc talán onnan ered, hogy mindig Dusit hívták, hogy megborotválja az elhalálozott kanizsaiakat… Az agyagozás a már említett öngyilkos szobrász, Kovács Antal emléke előtti tisztelgésként is fölfogható. Felakasztotta magát, ami Woyzeck zuhanással végződő mászására emlékeztet a kötélhágcsóval a nyaka körül.

Amikor most, Nagy József „kanizsai motívumainak” kutatása végén, különös tekintettel a Woyzeckre, egyesítjük ennek az előadásnak az elemzését azzal, amit kezdetben mondtunk róla, a következő lehetséges magyarázatot kapjuk. A Woyzeckben bemutatott világ szűk, fullasztó és lepusztult tér, amelyben ütköznek, egymáshoz simulnak és egymással kölcsönösen kegyetlenkednek a rosszarcú, lepukkant kreatúrák. Büchner drámájától eltérően Woyzeck nem számkivetett, magányos egyed, ellenséggel körbevéve: kezdettől fogva beleillik az erőszak világába, amelyben mindenki – egy szereplőnő kivételével – egyszerre elnyomott és elnyomó is.[3] Ez a világ először is vidéki kocsmára emlékeztet, valahol a Balkánon vagy Pannóniában. Zárt, korlátolt, magára utalt, klausztrofóbiás világ, nincs belőle kiút. Minden mozgás – amely még ha nem is tudatosan, de a kitörésre irányul – eleve kudarcra van ítélve: kötélhágcsóval a nyakban nem lehet magasra jutni, széteső biciklivel pedig illúzió a messzeség.

Erőszakrohamaikat, amelyeket a térbeli és szellemi szűkösség okoz, ezek a groteszk alakok a leggyöngébbeken: a nőkön élik ki. Másrészt erőszakos ösztöneiket az olyan szociálisan elfogadható struktúrákban vezetik le, mint a katonaság – groteszk katonai gyakorlatokban és az úgyszintén groteszk Tábornok felépítésében. Amikor a durvaság teljesen elszabadul, fájrontot csinálnak: bezár a vidéki kocsma, a székeket felfordítva az asztalra rakják. De a székhez hozzá van kötözve egy ember, zacskóval a fején: intő jel arra vonatkozólag, hogy ez a durvaság nem veszélytelen, erőszakhoz vezet, halálba, lehet, hogy háborúba torkollik. A Nagy gyermekkorából jól ismert asztal ismét a világ központi jelképévé válik, csakhogy ezúttal, mint a kifordított ruha, teljesen ellentétes konnotációt kap. Ez a kicsi, zárt, izolált világ, amit „provinciának” neveznek, nemcsak a nosztalgia, a melegség, a gondtalanság és a biztonság forrása; hanem az intolerancia, a primitivizmus és az erőszak forrása is lehet.

Őrizkednünk kell a csapdáktól, melyekbe beleestek azok az értelmezések, amelyek kritikájával a kutatást kezdtük. Nagy Woyzeckjének groteszk világa nemcsak kellemetlen érzést, félelmet és szörnyülködést vált ki belőlünk, hanem félreérthetetlen kritikai álláspontot is követel tőlünk. Mint minden groteszk, ahogyan bevezetőnkben már rámutattunk, ez a világ is komikus, különös, érdekes és abszurd is egyben. Ez nem csökkenti az erkölcsi felelősséget, mégis egy széles kulturális-antropológiai perspektívát nyit meg, szinte úgy, mint Csehov műveiben. Félreérthetetlen politikai kritika helyett átfogó, kiélezett szemlélet fejlődik ki, amely elítél bizonyos jelenségeket, ugyanakkor keresi az okokat, próbálja megérteni, mi miért történik… Nagy Woyzeckje bírálja a primitivizmust és az erőszakot, de megmagyarázza, hogy semmi jobbra nem számíthattunk ettől a világtól: a vidék anyagi és szellemi nyomorától, a civilizáció perifériáján elhelyezkedő, szűkös, elszigetelt világtól. Ez a világ különböző alakot ölthet, az osztrák–magyar diktatúrától kezdve Tito Jugoszláviáján át Milošević Szerbiájáig. A lényeg, hogy nem egy konkrét történelmi jelenség kritikájáról van szó, hanem annak szélesebb kulturális, társadalmi és identitásbeli alapjairól, amely különböző formákban „ölthet testet”.

Nagy önéletrajza, a kanizsai városi legendák és a táj emléke tehát a konkrét, ám többrétegű identitás megteremtésének eszközei darabjaiban: pannóniai, kisebbségi, periférikus… Ebben az értelemben előadásaira alkalmazható az a színházi koncepció, amelyet Marvin Carlson „az emlékek gépezetének” nevez, mindenekelőtt Tadeusz Kantorra vonatkozó elemzésében. Carlson azt mondja, hogy Kantor „kései művei, lévén hogy erős ötvözetet szőnek a szerző önéletrajza, az európai álmok és rémálmok emléke, valamint Kantor saját életművének története között, szinte az emlékek gépezetének nevezhetők” (Carlson 2003: 104). „Az emlékek gépezetének” mindezek a részei – a szerző önéletrajza, a közösség történelme és identitása, a belső kapcsolat egy opuson belül – megfigyelhetők Nagy színházában is, annyival, hogy ebben a munkánkban nem elemeztük az utóbbit: a koherens szerzői poétikát. Egyébként a Carlson-féle „emlékek gépezete” mellett másban is szembetűnő a hasonlóság a két szerző, Kantor és Nagy poétikája között. Ez a hasonlóság, valamint azok az argumentumok, amelyekkel Nagy ezt relativizálja, úgyszintén nem témái ennek a munkának.

A kanizsai identitásnak, amely Nagy előadásaiban így létrejön, sok pozitív jellemzője van –  a kötődés érzése, az otthon melege, a különcök tisztelete és csodálata –, ugyanakkor benne van az is, ami félelmet kelt, rettegést, gondot okoz, néha ítéletet is tartalmaz: mindenekelőtt az önpusztításra gondolok (az öngyilkosság-szindróma) és a destrukcióra (az erőszak a gyöngébbekkel, a mássággal szemben). Más szóval, a személyes emlékek hozzájárulnak az önazonosság megteremtéséhez, amelynek egyes megnyilvánulásait bírálni kell és elítélni, még ha van is rá magyarázat, hogyan történhet meg mindez… Mindebből következik, hogy ha Nagy műveinek van politikai tartalma, akkor ebben a „magánszféra is politika” elve érvényesül.[4]

BARTUC Gabriella fordítása