Már

kapható

SZABAD ÁLLAT

című

számunk!

ISSN 1588-0621

ISSN 1215-7546

BENYÚLÁS

Rémi Zaug

Interjú Pierre Klossowskival

1992. november 2.

Z.: A Diana és Aktaión című nagylélegzetű alkotás amit az imént volt szerencsém alaposan szemügyre venni azt hiszem nemcsak engem mást is bámulatba ejthet. Sőt zavarba is hoz... hogyan tudott Ön rövid idő alatt ilyen magasfokú mesterségbeli tudásra szert tenni? Mondhatnánk persze hogy ezek a nagyméretű rajzok képek könnyen készültek Ön nem tett mást csak lemásolta vagy - mondjuk - "átírta" pontosan megjelenítette gyötrő belső látomásait. De - ne áltassuk egymást - jól tudjuk hogy a látomás gyötrelme kényszerítheti arra az embert hogy megszabaduljon tőle "kirajzolja" magából ebből azonban még nem következik a képzőművészeti eszközök a tudás ipso facto ismerete. Nem hiszem hogy a Roberta-képek elkészülhettek volna ha Önnek nem lennének bizonyos tapasztalatai tudása a rajz technikáját szintaxisát illetően. Mióta rajzol? Szülei festettek? Nagybátyja fivérei...

K.: Nézze... Nem szeretném ha leragadnánk azon hogy milyen későn váltottam. Sokan egyszerűen úgy vélik hogy amit tettem - az irodalmi kifejezésmódot a festőivel cseréltem fel... hogy ezek kizárják egymást. Úgy vélem kissé nevetséges hogy mindenki azt várja tőlem mondjam azt hogy fejlődésemet egyértelműen és kizárólag a környezet határozta meg. Képzeljen el két gyereket - rólam és a bátyámról van szó - akiket úgy nevettek hogy tudják körülöttük minden úgymond művészeti alkotás s ezzel volt átitatva értelmünk és érzelmi életünk. Arra neveltek minket hogy tudjuk mindent az ízlés - a jó vagy rossz ízlés - határoz meg. Ehhez járult a római katolikus vallás liturgiájának misztikus szimbolikája. Ezt nevezném tisztán esztétikai hatásnak ami aztán hamarosan összekeveredett az egyházi liturgiáéval. A barokk és középkori alkotások káprázatos példája a képek kultuszát oltotta belénk. Nem áhítatra ösztönzött hanem tudatosította hogy az ízlés szerinti alkotás a legszebb dolog a világon. Középiskolai tanulmányaink során megtanultuk hogy az egyházi képek alkotások stb. szentek - de profónok. Hiába beszéltek nekünk a szentség világos homályáról. Tehát a megformálandó akt (akár a festészetben akár a szobrászatban) gyermekszemmel nézve elbűvölő játékká vált a szemünkben. Olyan volt mint valami varázslat nem tudtunk pontos esztétikai különbséget tenni de éreztük valami nem mindennapi csodálatos dolog. Bizonyára kicsit túlzok de azóta ismeggyőződésem hogy a gyerekeknél - mint amilyenek mi is voltunk-az intuíció határoz meg mindent. Ráadásul ebben az időszakban alakult ki bennem hogy teljességgel megvessem a realitásokat. A realitásnak számomra semmi jelentősége nincs legfeljebb motiválhatja az alkotást és esetleg invenciót nyerhetek belőle. Gyerekkorom óta tudom hogy az IGAZSÁG csak és kizárólag a FIKCIÓBAN valósulhat meg.

Az ilyesfajta érzésvilág és gondolkodásmód - ha nem él konzekvensen eszerint az ember - rendkívül káros is lehet... Fivérem 17 éves korában ezt az utat választotta s makacsul kitartott mellette mindig a nehezebb ellenállás irányában haladt - hogy Antonin Artaud szenvedélyes és megható szavaira utaljak. Én pedig - mikortól Gide lett a mesterem - felhagytam mindenféle festészeti kísérlettel mert úgy gondoltam az írásban pontosabban tudom kifejezni az engem foglalkoztató témákat. Erkölcsi parancsnak éreztem hogy írjak.

Közvetlenül a háború előtt csatlakoztam George Bataille csoportjához. Ezidőtájt konfliktusba kerültem önmagammal - úgy gondoltam problémáimat a teológia segítségével tudom megoldani. Szeminarista korom válságos időszakát a A bizonytalan e/hivatottságban (La vocation susoendue) megírtam. Emlékezzen a könyv freskóinterpretáció-epizódjára! Ebből érzékelhető hogy szinte előre láttam a bekövetkezendőket. Nem akarok részletesen elmesélni mindent. Vége lett a háborúnak. A Protase és Apodose-ban részletesen leírtam mintha egyszerűen nem lettem volna nem léteztem míg meg nem született a Roberta ma este (Roberta çe soir) című művem.

Majdnem betöltöttem az ötvenet mikor megnősültem. Ez is kellett az inspirációhoz. Ezek az illusztrációk - mint már említettem-közepes nagyságú ólommetszetek voltak melyeket a könyv formátumának megfelelően lekicsinyítettem. Eredetileg nagyméretű kompozíciók voltak életnagyságúak. S Bataille Breton Paulhan hatása éppúgy érzékelhető rajtuk mint - és főként - Giacomettié és Marsoné.

Hogy mi szunnyadt bennem negyven éven át ami ilyen elemi erővel támadt fel? Ki támadt fel bennem? Csak azt tudom mondani hogyha ez csak egy látomás és e látomás sajátős stílusa akkor semmiben nem hasonlít senkiére különösen nem egy letűnt század hangulatát idézi noha a magam módján alakjaim ezt a korszakot is felidézhetik. Képzőművészeti világom olyan mintha Courbet tanítványának kortársa lettem volna Courbet tanítványáé akit Fréderic Tonerre-nek hívtak. Ez a festő sokáig ismeretlen volt Octave professzor fedezte fel egyedül ő gyűjtötte a képeit s a La révocation de l' Édit de Nantes (A nantes-i ediktum visszavonása) című művében a következőképp jellemezte a mester stílusát: "... hatott rá Chassériau festészete de miután sikerült megszabadulnia Courbet szublimáló átlényegítő gyakorlatától aki mindenekelőtt a népszerű népi festészet sztereotípiáit és - mondhatni - az illusztrálás műfaját adta át neki sikerült felszabadulnia és megtalálnia a maga saját 'rossz stílusát' ami nekem olyannyira tetszik." A hősi átlényegítés és a hétköznapi a vulgáris ábrázolásmód közötti hezitálás tanúbizonysága a Lukrécia (Lucréce) c. művem.

Z.: Ön a tablóin igen gyakran olyan jeleneteket ábrázol azokat az epizódokat eleveníti fel melyeket annak előtte már könyveiben megírt. Vizsgálta ábrázolta kommentálta ezeket a - nevezzük így - eseményeket történéseket. Tehát két lehetséges módszer van ahhoz hogy képeit percipiálhassuk érzékelhessük: vagy a képeken keresztül vagy a szövegek ismeretében. Vagyis az hogy mit veszünk észre mit észlelünk az Ön rajzain festményein Az artista feleségének portréja lehet közvetett vagy pedig -

tegyük fel hogy van aki nem ismeri az Önirodalmi munkásságát vagy ismeri de nem veszi figyelembe (ha ilyesmi egyáltalán lehetséges) - közvetlen.

K.: Az olasz közönség mintegy tizenöt éve ismeri irodalmi munkásságomat. Természetesen fordításokból ezt talán mondanom sem kell. És őket egyáltalán nem érdekli mi volt ez szövegként. Nem keresnek semmiféle mögöttes magyarázatot nem érdekli őket hogy mindaz amit látnak a "történet" éppen melyik pillanatát rögzíti vagy hogy miért éppen azok a tárgyak vannak a képen és hogy miért éppen így elrendezve. Azt hiszem a mese a leírás a varráció egyre kevésbé vonzó egyre kevésbé érdekli a közönséget. Az embereket manapság sokkal inkább megfogja az amit látnak. Ez a párizsi és a belga közönségre is igaz. A közvetlen érzékelés a lényeg amit a képek nyújtanak. Ez kell és ez elegendő a nézőknek. Az érdekli őket amit a képeken látnak. Nem az hogy mit illusztrál hanem maga az illusztráció. Mint minden látványban itt is az az érdekeshogy valójában nem tudjuk "mi történik" hogy valójában "miről szól" a látvány - de megragadnak a részletek. Ha valóban intenzív nem is kell tudni semmit nem kell ismerni a motívumokat. Hiszen látjuk. Nős ezt szeretném elérni.

S mivel ez a magyarázatom s ennek alapján fűzöm össze a különböző tényeket én mindenesetre a diszkontinuitásra szavazok. Mindig azt magyarázom hogy amit most látnak nem szükségszerűen egy akció egy cselekvés oka vagy okozata. Nem más - egy folytatás nélküli jelenet. Elképzelem ezt az időközt - hisz egy intervallumot Iátok és csakis azt - és elképzelem mi lehetett az előzménye és vajon mi történik utána. De azt amit éppen nézek azt amit éppen Iátok nem folyamatában érzékelem. Tehát az csak egy részlet de ez a részlet az egészet tartalmazza azt érzékelteti.

A részlet felér az egésszel.

Z.: Tehát amikor ír megállított mintegy 'kijegecesedett' jeleneteket ír le? Képzeletbelieket?

K.: Pontosan. Lehet hogy retrospektív magyarázatot adok de mindenesetre valóságosat. Ez arealitás. Részese vagyok valami olyasminek amit nem is akarok megmagyarázni magamnak. De végső soron és főként mentálisan belekerültem beleilleszkedtem egy adott szituációba amit azután úgymond továbbfejlesztek ezért azután egy másik váltja fel s az új helyzet ismét újat teremt. De visszatérve az eddigiekhez ha leírok vagy megjelenítek egy figurát megszabadulok minden értelmi-érzelmi magyarázattól s olyan kifejezésmóddal helyettesítem amelynek-szándéktól szándékomtól függetlenül - nincsen szüksége erkölcsi magyarázkodásra.

Z.: Ezt vegyem úgy mint egy kívülálló megfigyeléseit; olyan valakiét aki nem ismeri fel hogy valójában Ön a szövegeit az írásait beépítette ezekbe az alkotásokba?

K.: Igen is nem is. Ez természetesen nagyon nehéz kérdés. Ahogy a közönség elfogad mint festőt új és új meglepetések érnek. Sokan meglepődnek mikor azt a környezetet azt a légkört találják meg a képeimen azok a motívumok köszönnek vissza nekik amit és amiket a könyveimből ismernek. De ez a kontaktus más nem arról van szó amiről az imént beszéltem. Ez valójában a tükörben visszacsillanó kép. Pont olyasmi mint a film. Mint pl. a Roberta-filmem.

Diana és Aktaion Az emberek úgy találták hogy ez a film csodálatos sokuknak egyáltalán nem volt szükségük arra hogy elolvassák a könyvet. Mások viszont zavarba jöttek mivel nem a könyv gondolatait látták viszont a film képein.

A színész és rendező Carmelo Bene azt mondta nekem: "Azt hiszem hogy a kép ugyanazokat a gondolatokat fejezi ki amiket a hang és a beszéd" de amikor megnézte a filmet visszavonta a mondottakat úgy találta hogy a Vergegenwärtigung (a jelenidejűvé-tevés) olyan hatásos volt és a képek annyira sokféleképpen értelmezhetőek hogy nem lehet fenntartani ezt a kritikát. Éspedig azért nem mert pontosan a könyv kommentárjai illetve a szereplők hordozta gondolatok helyett a képek uralkodtak. Tehát a kép a film több illetve más. Számomra a film a képek - a látvány a spektákulum. Már akkor így vélekedtem amikor könyveket adtam ki. Ugyanakkor persze amikor leírok egy szituációt tehát nem közvetlenül képben fejezem ki magam nős számomra az is látvány látomás. Egy forgatókönyv egy könyv mindig egymást követő pillanatokból jelenetekből áll és én mindig megpróbálom magam elé képzelni hogy a szavak amelyeket használok megfelelőek-e közvetítik-e ezeket. Végeredményben mindig a képek diktálnak szinte tollbamondják mit kell mondanom mit kell írnom. Igen a látomás megköveteli kikényszeríti hogy elmondjam őt hogy pontosan megfogalmazzam hogyközvetítsem a legapróbb részletekig. Akár becsukjuk a szemünket akár nyitva tartjuk - látunk. De ha becsukjuk egészen mást látunk mint ami valójában történik; azt látjuk amiről beszélünk. A felismerhetetlen (L' Indiscernable) c. cikkemben egy filmkísérletemről írtam. Különleges kísérlet volt többé-kevésbé elképzelt helyzeteket próbáltam megjeleníteni. Persze játék volt az egész afféle helyzetgyakorlatok.

A Korlát (Barres paralelles) jelenetet pl. úgy próbáltam meg újrakonstruálni hogy felidéztem eredeti látomásaimat az akkoriakat amiket annak idején láttam mikor elkezdtem leírni ezeket a belső képeket. Felidéztem hogy akkor milyen fázisokban jelent meg előttem mindez.

Látja azt a képet a falon? Ott balra lent. Észreveheti rajta a filmképek a filmjelenetek esetlegességét. - legyen az akár egy epizód mint Az alkimista (Souffleur) amely A vendégszeretet törvénye (Lois de I' hospitalité) harmadik része harmadik szárnya. Ez a kép tulajdonképpen egy plakát. Úgy is bánok vele. Ha kiragasztanám egy falra az utcán bárkit megragadna aki látná bárki megállna előtte nem érdekelné hogy miről szól. Az emberek megállnának előtte és a maguk módján ki-ki a saját szája íze szerint értelmezné. Akármilyen a képen látható három személy közti bonyolult összefüggés a nő lefelé mutató hüvelykujja -öljétek meg - egyértelmű. Az embereknek akiket ťmegállítŤ a kép nincs szükségük semmiféle magyarázó szövegre nincs szükségük arra hogy ismerjék az írásaimat. Végső soron a kép létezik a kép önmagában az és csakis az ami - kép. A képen szereplő három személy nem de a háttér elég sok problémát okozott nekem. Mondtam is ugye rögtön ahogy beléptünk a műterembe? Arról van szó hogy ilyenkor nagyon nehéz dönteni. Mennyire fontos a háttér? Mennyire hogyan kell ábrázolni a környezetet ez esetben a szobát? Egyáltalán tiszteletben tartsam-e a "környezetet" a "dekorációt"... Hogyan fessem meg a parkettát az ablakot azt a háttérben lévő személyt aki az ablakpárkányra támaszkodik vagy inkább kevésbé dolgozzam ki ezeket a másodlagos elemeket hogy minél inkább a három fő alakra tereljem a figyelmet?

Ebben a műfajban egy jelenet megkomponálásához nincsenek a priori adott szabályok viszont megvan a lehetőségem hogy romboljak és újrakezdjek. Megsemmisíthetem ami nem sikerült és ismét próbálkozhatom. Szemben a középkori egyházi festészettel ahol az emblematikus jelkészlet semmit nem bíz a nézőre itt az az izgalmas hogy minden megváltoztatható s minden változtatáshoz meg kell keresni a megfelelő szimbólumrendszert fel kell fedezni a megfelelő kódokat. Minden de minden képi megnyilvánulásom - a más formában megfogalmazott megjelenített is - kiköveteli a neki magának megfelelő ikonográfiát. Bizonyos vagyok abban hogy azóta mióta csak ábrázolni kezdték a keresztrefeszítés jeleneteit az egyházi szimbólumokat ez a legfőbb probléma. De a festőnek mindig segítségére siet a sugallat. S ez a sugallat mindig arról szól hogy meg tudod csinálni! Meg kell csinálnod! Rá fogsz jönni hogyan kell! De ezt a tárgyat megfelelő megvilágításban kell ábrázolnod. - És e mellett létezik a festői a pikturális jelrendszer a technikai tudás az ikonográfia - s ezeknek - mármint a sugallatnak és a technikának - ki kell egészíteniük egymást. Egy Grünewald például teljesen saját és sajátos színskálán játszott s mindig megtalálta a témának megfelelő színeket. De hagyjuk a nagy példákat! Ami engem illet gyakran vádolnak anekdotizmussal. Visszatérve a képhez amit mutattam egyáltalán nem hangsúlyoztam épp csak jeleztem afotelt amely mögött a mankóra támaszkodó alak elrejtőzött. Először a premier plánban látható figura vonja magára a figyelmet. Pedig guggol. De így is ő van a középpontban s nem a mögötte álló férfi aki épp hozzávágta a mankóját. Aztán az is nagyon fontos hogy bordós-vörös tónust akartam alkalmazni. Ez is fontos része a kompozíciónak. Figyelje meg a fotel kárpitjának is ez a tónusa s a hozzá támasztott mankóé is. Nincs semmi szükség arra hogy ismerjük a szöveget a textust: a személyek és a tárgyak közti kapcsolat mindent elmond. A férfi aki a fotelban ült felállt feltápászkodott és az asszonyhoz vágta a mankóját. Egy tehetetlen nyomorék! A háttér számomra - azt hiszem ezt mondtam már - unalmas. Azok a gondosan kidolgozott parkettacsíkok az alakok mögött is! Elegendő lett volna csak előttük... Vagy elhagyhattam volna előlük és csak a háttérben jeleztem volna hogy ott a padló. Bármelyik megoldás elegendő lett volna. Mindenki számára érthető utalás. Számomra meg a helyszínnél a kellékeknél a dekorációnál sokkal fontosabb a személyek jelenléte. Így utólag legszívesebben eltüntetném az egész szobát az egész hátteret és csak az alakokat és a tárgyakat hagynám meg. Na meg a fény- és árnyfoltokat. Azok nagyon fontosak. Ón például észrevenné ha mondjuk holnap megint megnézné a képet hogy eltüntettem ezeket a részleteket? És egyáltalán tudja érzékeli hogy miért akarnám ezt tenni?

Z.: Hogy az Ön szavaival éljek: igen is nem is. Ha jól értettem amit mond az alakok a személyek jelenlétét szeretné hangsúlyozni és azt hogy a kép szemlélőjének a nézőnek figyelmét ne vonja el a túl sokat mondó az információban túl gazdag háttér. Ahogy elnézem a képet az a benyomásom hogy az ablak a kompromisszum. Az ablak jelzi azt ami a lényeges és az elhanyagolható között ábrázoltatik.

K.: Óh az az ablak! Mennyit kínlódtam vele. Van egy nagyméretű kompozícióm '72-bőt szintén enteriőr a Robertát elkapták utazás közben (Roberta interceptée chéz lés routiers). Azon is látható egy félig nyitott ablak akár ezen a sokat emlegetett képen. S ugyanígy teljesen jobboldalra helyeztem. Mint a címben is utalok rá az epizód színhelye egy szállodai szoba. Roberta teljes egészében látható ő van a középpontban. Fején szalmakalap csaknem teljesen meztelen csak a melltartója és egy bugyi van rajta. Hasrafektetve nyúlik el egy vaságy matracán látszik egy izmos férfikar és a férfi térde amivel a matracra kényszeríti a másik keze Roberta nyakszirtjét szorítja le s kezdi-kezdheti lemezteleníteni Roberta fenekét. Roberta arca - félprofilban látszik - enyhén helytelenítő azt fejezi ki hogy nem veszi jó néven az anatómiai vizsgálatot. Pontosan az arca magasságában (az ágy fejénél) egy a nyitott ablaknál lévő feldőlt Roberta és a kollégisták szék a - történetet megelőző - ellenállása jele. Ezek a háttér-effektusok a nyitott ablak a feldőlt szék kiemelik a figurák személyek "életnagyságát". Itt tehát a háttér egyszerű megállapítás konstatálás... A bútorok az ágy a szék és itt az ablak is részt vesznek a cselekményben. Az imént mutatott képemen csak a fotel és a mankó jelzik a történést. És a háttérben lévő ablak a padló vagyis hogy a parketta a perspektíva ellenére mintegy "babaházba" zárták az alakokat. Tehát a tárgyak afféle mellékes járulékok a képen a személyek mellett mindössze arra szolgálnak hogy bizonyos időintervallumot jelezzenek a történés előtt-et és a történés után-t. A kép azt kell hogy szuggerálja a nézőnek nincs semmiféle támpont az "esemény" nem hagyja látni magát. Most hogy így elmagyaráztam Önnek mi a benyomása a falon lévő képről? Ugye most már maga is úgy találja hogy itt bizony bezártam . az alakokat a babaházba?

Z.: Nem. Én a hátteret is könnyednek hangulatosnak fontosnak látom.

K.: Hát... lehetséges hogy ez a babaházdolog csak az én mániám...

Z.: De ha Ón elkezdené megszűntetni a parkettacsíkokat s ezzel a parketta barna színét... nem arról van szó hogy - az imént már említett ilyesmit - hogy színekben gondolkozik... hogy azt akarja a vörös legyen hangsúlyosabb? Nem az izgatja amit a barna színek sokféleségéről mondott?

K.: Ténylegesen barna színezés kell ahhoz hogy a vöröses alap 'kiadja magát'. Nagyon nehéz megtalálnom azt a tónust amit akarok. Már az első tervezéskor nagyon nehezen találtam meg ezt a színt. Egy matt árnyalatra gondoltam ami a homályosság illuzióját kelti. Amit a többi szín mellé úgy vihetek fel hogy kijöjjön amit elképzeltem. Ebben a kompozícióban nagyon kevés a nyers határozott tiszta szín: két barna aztán a fotel bordós-pirosa ezek mellé kellett megtalálnom a padló színét azt a pirosas árnyalatot ami kiemeli a többi szín pontosságát. A többi pedig a kénsárga a hússzín és természetesen a szürke... Z.: Mit nevez kénsárgának?

K.: A nő nyári szoknyájának a színét.

Z.: És milyen színűnek nevezné a szörnyeteg férfiú fejének és álarcának sárga tónusát?

K.: A maszk sárgája a hússzín ellentéteként a kísérteties a síron túli sárga. A férfi rugalmas maszkot visel álarca teljesen letakarja csúf arcát de ugyanakkor - mivel idomul hozzá - ki is emeli azt. A cselekmény folyamán a férfi majd elveszíti álarcát de a képen ezt csak félig mutatom csak utalok rá. Valamennyire jelzem az eltorzított arcot. Ha elmagyaráznám ha elmesélném a jelenetet - amire bizonyára ráismer ha olvasta vagy elolvassa a Az alkimista (Le souffleur) c. művemet - akkor áruló lennék. Elárulnám miről szól a kép szövegfüggőségbe tenném pedig a képnek önmagában véve elegendőnek kéne lennie. Kétségtelen hogy a jelenet úgy ahogy van érthetetlen. Egy botrányos epizód. De pontosan ez a célom. Hogy ilyen átható penetráns legyen. Számomra ez a kép értelme. Természetesen anélkül hogy megjegyezték volna a Roberta Valentin szerepében (Roberte dans le role Valentine) kép címét kedvelőim és olvasóim felismerték hősnőm küllemét fizionomiáját - hisz annyi képen megörökítettem őt. Itt ő a kénsárga szoknyás dáma. A nézők számára minden teljesen világos volt semmit sem kérdeztek az előtérben lévő csontvázszerű buja öregről akinek öleléséből nem tud szabadulni a hölgy.

Csak a kép részleteit figyelje: a nő kicsavarodott testtartását elhúzódását a guggoló férfi felett lógatott karját lefelé fordított hüvelykujját.

Azoknak akik a képet nézik a képet látják és nem ismerik az egész jelenetet a történetet nem kell megijedniük hogy olyasmit látnak ami "csak" egy részlet ami "mindössze" spektákulum. Ha Ön azt kérdezi hogy végtére is nem csak folyamatában érthető-e mégis ez az egész - azt kell válaszolnom: nem. A nézők ugyanis - mint pl. most Ön - hirtelen olyan jelenetbe olyan szcénába kerülnek amit nem értenek mint ahogy az nagyon gyakran megesik a valóságban az életben is. A legmegdöbbentőbb ilyenkor ugye pontosan az hogy nem érti - és nem az hogy mit nem ért. Ezzel az érthetetlenséggel és megérthetetlenséggel játszom én - s nem foglalkozom azzal hogy tény meg hogy történet...

Z.: Mégis szigorúan kritizálja a hozzá nem értőket a laikusokat akik úgy vélik megértik a Lukrécia-jelenetet anélkül hogy ismernék a római hősnő tragédiáját; anélkül hogy bármit is tudnának róla.

K.: Vigyázat. Ön most A nantes-i ediktum visszavonása (Révocation de I'édit de Nantes) című művem egyik alakjára céloz Octave professzorra aki a modern amatőrök elfá-sult megcsömörlött kritikusi hozzáállását bírálja s összehasonlítja mentalitásukat az előző korszakok kritikusaiéval. Ez utóbbiaknál a

tárgy a téma festészeti módjáról alkotott véleményt nagyban befolyásolta a kép érzelmi morális tartalma. A témával maga ez a tartalom is megváltozott; de Octave professzor pontosan megtalálta ezeket a motívumokat a kézeletbeli festő Tonnerre vásznain s tudatosan kigyűjtötte a gyanús a kétes mozzanatokat. Ilyen értelemben fellázadt korszakunk absztrakt művészetének puritanizmusa ellen azzal hogy egy megszűnt eltűnőben lévő világ túlélőjének deklarálta magát. Octave professzort ne tévessze össze velem; a közönség akit ő kritizál az én - szükségszerűen az én - közönségem. Ennek a közönségnek címzem azt a valamit amiről azt mondtam: "különféle illusztrált tények ezek de úgy is értelmezhetők mint a modern diszkontinuitás színrevitele: az "előtte" és az "utána" közti fait accompli befejezett tény észrevétlenségének hirtelen megpillantása. Mindez megköveteli és ez követeli meg az implicite antinomikus jelenség leghisztérikusabban hűséges ábrázolását reprodukálását. Azaz: a hétköznapival való szakítást a hétköznapiság látszatával való szakítással artikulálom."

Z.: Ez a probléma már Leonardo da Vincinél felvetődött: hogyan lehet egy cselekvést egy akciót ábrázolni csak és csakis egyetlen képpel jobban mondva hogyan lehet egy folyamatot egy képsort egy pillanat megállításával szuggerálni mintegy kimerevítve azt az egyetlen pillanatot?

K.: Pontosan ezt akarom mondani. Nem is tudtam hogy Leonardo már feltette ezt a kérdést. Pont erről van szó mikor modern életünk diszkontinuitásáról beszélek. Arról hogy a hétköznapit brutális hirtelenséggel megszakítja valami látszólag hétköznapietwas scheinbar Alltägliches das die Alltäglichkeit unterbricht. Általában nem számolunk rögtön azzal hogy ez az Unterbrechung [megszakítás] mert akkor az éppen az Alltäglichkeit [hétköznapiság] részének tűnik.

De van olyan megszakítás is hogy egy a többihez hasonlóan banális epizód állítja meg a dolgok folyamatát. Égy perc ami olyan mint a többi de magába sűríti a többit. És akkor egyszercsak nem bírjuk tovább. Ilyen pillanatot mutat a Korlát (Les barres paralelles).

Z.: És a cím? Nem mond ellent annak hogy a kép annyi amennyit mutat és semmi több?

K.: A képcímek nagyon zavaróak. A cím arra való hogy az egyik képet ne keverjük össze a másikkal. utazás közben A cím egyszerűen azonosításra szolgál. Ha az egyik képet úgy nevezem hogy Roberta és a kollégisták l. a másikat meg úgy hogy Roberta és a kollégisták lV. (Roberte et les collégiens) - egyszerűen azért teszem mert ugyanannaka témának a variációiról van szó. A fiúk - mondjuk így - molesztálják zaklatják a nőt aki védekezik vagy esetleg nem védekezikmindössze értelmezésbeli nüansz van a kettő közt. Valójában elég ránézni a képre s rögtön látható hogy a téma variációinak egyikével sem keverhető össze. Az öt variáció nem téveszthető össze egymással. Mégis azt kell mondanom hogy ez mindegyik és mindig a Roberta és a kollégisták. A sorozat utolsó darabját - amit a mexikói vámvizsgálatnál elloptak - Roberta lebegésének (La lévitation de Roberte) neveztem el mert R. ott még jobban előtérben volt a többi alakhoz képest. A jelenet háttere egy öltözőszoba előtti folyosó; a fiúkat jóval hátrébb lehetett látni; az alakok csaknem életnagyságúak de jóval nagyobb volt köztük a távolság mint a harmadik variáción ahol a jelenet színhelye egy lépcsőház és ahol

a kollégistáknak zseblámpájuk van.

Z.: A cím nem semleges. Mikor Ön azt mondja: Roberta és a kollégisták óhatatlanul automatikusan a regényére céloz.

K.: Természetesen de mi mást tehettem volna ha azonosítani akarom a képet?

Z.: Azonosítani...? Kényelmi szempontból ad címet hogy verbálisan könnyebben lehessen azonosítani a képet?

K.: Tisztán csak praktikus szempontból. Mint ahogy keresztnevet adunk a gyereknek vagy sorszámmal látunk el valamit. A cím nálam nem olyan szerepet játszik mint Klee kompozíciói esetében.

Z.: Engedje meg hogy ebben kételkedjem. Ön egyfelől a képeket illetően azt állítja hogy a cím érdektelen másfelől viszont ugyanez a cím egy regényének pontosan meghatározott részére utal sőt nemcsak utal hanem azonos azzal.

K.: Ez igaz de a Roberta jelenet minden magyarázat nélkül és azoktól függetlenül érthető míg az Alkimista (Souffleur) c. kép ábrázolta bizarr és inkongruens halál megértése ugyanolyan nehéz annak a nézőnek is aki - nem ismervén az összefüggéseket - egyáltalán nem elfogult egyáltalán nem befolyásolt.

Z.: Tehát: a motívum banalitása a cím hatását semlegesíti nevetségessé vagy legalábbis idézőjelbe teszi minden egyéb funkciójától megfosztja s csupán arra szolgál hogy a képeket azonosítani lehessen. Jó. Nekem mégis feltűnik hogy "Robertát" mond és nem "Szilviát" vagy egyszerűen "nőt"; és nem "intézeti fiúkat" "serdülőket" vagy - mert azt hiszem az lenne a legsemlegesebb - "fiatalembereket".

K.: Mivel mindig ugyanazt az alakot ugyanazt a személyt ábrázolom "neki" mostanra már története életrajza van - egy kicsit úgy mint Dali Gala-jának. Roberta egy egyedülálló egy magányos nő személyiség aki olyan helyzeteket idéz fel vagy sűrít maga köré ami más nő számára elképzelhetetlen lenne. Roberta mítosz Roberta mese. Ami meg azt illeti hogy a képeim banális illusztrációk volnának... hamis feltételezés cáfolható megítélés. Hiszen vannak bizonyos jelenetek (pl. a Roberta utazás közben - Roberte chez les routiers) amiket csak képen ábrázoltam amik nem szerepeltek a könyvben. Ezeket a jeleneteket szcénákat helyzeteket akár már holnap elkezdhetném áttenni szövegbe leírhatnám kommentálhatnám meditálhatnék rajtuk. Kevéssé fontos tehát hogy Roberta alakja hamarabb létezett "irodalmilag"; a világ amit könyveimben leírtam bizonyos szempontból azóta és ezentúl vizuálisan létezik.

Z.: Végül is összehozhatna egy könyvet egy képeskönyvet a Roberta képek illusztrációival ami mintegy kölcsönhatásban lehetne A vendégszeretet törvénye (Lois de I'hospitalité) című regénytrilógiával mintegy prolongálná azt. Azt a címet adhatná neki: R. viselt dolgai (La geste de Roberte). De ne kalandozzunk el ennyire. Visszatérve a konkrétumokhoz mi lesz a címe ennek a képnek ennek ahol az álarcos ráveti magát a fiatal nőre?

K.: "A Valentinet alakító Roberta - jelt ad Theodornak hogy ülje meg Rodin doktort."

Z.: Ez arra a különös személycserére utal amit Az alkimistában (Le souffleur) - az irodalmi műre gondolok- leírt. Ahol Robertáról feltételezhető hogy egy másik egy hozzá hasonló nő szerepét játssza. És ily módon Roberta kézgesztusa úgy is értelmezhető mint a ".HIE.MVST.DV.YN." felirat Hans Baldung Grien kisméretű képén amelyen egy halált szimbolizáló sziluett magasodik egy fiatal lány fölé egyik kezével a nő hajába markol a másikkal a mellettük lévő nyitott sírra mutat.

K.: Más címet is mondhatnék: "Roberta Valentine-t alakítja egy társadalmi drámában".

Z.: Társadalmi dráma? Az alkimista (Souffleur) alcímét adná címnek...?

K.: Ez a cím különféleképpen értelmezhető aszerint hogy valaki ismeri-e a regényt vagy nem is tud róla.

Z.: A regény mindettől függetlenül - létezik.

K.: Ami mindettől függetlenül - lényegtelen. Nem fontos mi a kép címe... ilyen erővel lehetne "A gyilkos kéz" vagy "Roberta gyilkos keze" is. A tablóimnak színházi teátrális szcenikus drámai jellegük van ilyen szempontból olyanok mint Füssli Shakespeare-kompozíciói amelyekre azt hiszem a szereposztást is ráírta. Ha mindezt jól meggondolom a kép címe az lesz: "Valentine szerepében: Roberta". (...)

Z.: Váltsunk témát. Némelyek azt mondják hogy rajzai írói rajzok.

K.: Mindig is mondtam Korlát hogy dramaturg vagyok. Képeimet szövegeimet dramaturgiailag építem föl. És emiatt rám ragasztják ezt a címkét? Még hogy képeim írói rajzok... Hát nem! Velem kapcsolatban ennek a meghatározásnak hogy író festő vagyfestő író semmi de semmi értelme nincsen. Akár az egyik akár a másik esetben vagy a festővagy az író-mivolt marginális helyzetbe kerül az egyik a másik rovására érvényesül. Lehet hogy egy festő ír de egyszerűen csak arról írja le a benyomásait amit csinál tehát a festészetről mint pl. Paul Klee; s lehetséges hogy egy író időnként megfesti lerajzolja látomásait mint Victor Hugo akinek rajzai csak színezik - esetleg magyarázzák - életművét; s csak mint irodalmi teljesítményével össze sem hasonlítható biográfiai tényként érdekesek. Vagy vegyük mondjuk Strindberget aki főleg színházi ember volt de nem csak az - és olyan műveket írt amikben belső tapasztalatait mintegy vegytanilag elemezte. Hugonál Strindbergnél színvonal-különbség színvonal-változás tapasztalható; a szöveg illetve a kép minőségileg nem egyenrangú a két kifejezésmódot nem lehet összehasonlítani.

Z.: És Michaux? Írásai és képei egyaránt fontosak.

K.: Lehetséges. De Michaux mindig szimultán festett és írt. Én a magam részéről nem tudtam közben írni. Csak azután tértem vissza az íráshoz miután tíz vagy húsz évet festészettel töltöttem. Hiába ahogy mondani szokás nem lehet egyszerre két istent szolgálni - jelen esetben az enyémben nem lehet ugyanazt a motívumot - legyen az akár egy megélt tény - kétféle kifejezési módban kétféleképpen kódolni. Az egyik fajta ábrázolásmód kizárja a másik iránti fogékonyságot s ez a színvonalban a minőségben mindig tettenérhető. Olvasóim másként értelmezik a képeimet mint képeim kedvelői. Ez utóbbiaknak eszükbe sem juthat hogy újraolvassák könyveim bizonyos jeleneteit fejezeteit azért hogy annak segítségével értsék meg milyen módon milyen szellemben lehet megítélni mit miért hogyan ábrázolnak a képeim mit "kell tudni" arról amit a képeken látnak.

Nem győzöm hangsúlyozni: ugyanaz a motívum állandóan aszerint változik hogy épp milyen módon milyen eszközökkel akarom kifejezni - lett légyen szó akár festészetről akár irodalomról. És az egyik csakis a másik hátrányára valósulhat meg. Érti?

Z.: Azt hiszem igen.

K.: Nos hát ez magyarázza a hosszú szünetet ami az első kitörési kísérletemet követte: megcsináltam a Roberta ezen az estén (Roberte ce soir) illusztrációit. Hosszú ideje álmodoztam már erről. Ez az első periódus csaknem két évig tartott. Aztán visszatértem az íráshoz hagytam a rajzolást: publikáltam a Diana fürdőjét (Le bain de Diane) közvetlenül ezután A nantes i ediktum visszavonását (La Révocation de I'Edit de Nantes) Vergiliust és Suetoniust fordítottam meg Klee Naplóját és Wittgenstein Traktátus át előkészítettem Nietzsche és a circulus vitiosus c. művemet megírtam Az alkimístát. Égy évtizednyi munka volt körülbelül kilencszázhatvan és -hetven között. Ezek a publikációk sohasem születtek volna meg ha ugyanebben az időszakban festészettel foglalkoztam volna mint most. Ha az 1930 és '35 közötti időszaktól kezdve foglalkoztam volna festészettel jelentékeny oeuvre lenne mögöttem. Mindez több étapban történt először volt a Roberta ma este illusztrálása aztán az ólommetszetek azután a publikációk azután megint ólommetszetekkel próbálkoztam végül a színes ceruzarajzok következtek... De ettől fogva bensőmben el kellett határolni a spekulatív dolgoktól a spektákulumot - és az utóbbi irányban folytatni a munkámat.

Z.: Önnek tehát - akár ír akár rajzol - a kettő: alternatíva. Vagy csak ír vagy csak rajzol míg Michaux-nál a kettő párhuzamos. Arról lehet szó hogy valahol más relációba kerül az aki megértetni és az aki megláttatni akar?

K.: Igen. Michaux belső kényszernek kell hogy alárendelje magát. Olyasminek - beszéltem már erről - ami megfoghatatlan de nem puszta "hallucináció". Ezt már csak Michaux technikája szakmai tudása is bizonyítja. S ha e "megfoghatatlan" jelenléte úgy bizonyosodik be hogy nem csak ő maga hanem a befogadó is képes érzékelni mit jelent akkor azt is megérti mit jelent az "érzékelés stílusa". De az amit Michaux mond vagy í r egészen közel áll ahhoz amit "mutat". Nálam más a kommunikációs folyamat. Azért is mondom hogy "a könyveim - dramaturgia" mert ezzel is előkészítem festészetem úgymond megértését. A Sade-ról Nietzsche-rőf szóló spekulatív műveimben a morála reflexió a metafizika rendje uralkodik de a dramaturgia sem hiányzik belőlük. Végeredményben az egymásban megtestesülő antinómiák nem érdekelnek csak annyiban érintenek amennyiben meg tudják teremteni önnön sajátos arculatukat. Számomra egy idea csak akkor jelentős ha kísérlet vagy sorsszerű. Végezetül számomra - saját munkásságomból - a látvány az autentikusabb az amit megmutatok. Az amit megmutatok s nem az amit olvastatok.

Z.: A látvány az autentikusabb?

K.: Az. Mert a nyelv a fogalmazás bizonyos módon már maga is magyarázza magát. Égy kép előtt az ember egyszerűen megáll s vagy szemügyre veszi mert "befogadja" amit csináltál vagy - ha nem akarja látni nem érdekli - egyszerűen hátat fordít. Viszont ha egy olvasnivalót egy olvasni való szöveget adsz ki a kezedből környezeted vagy kortársaid közvetlenül és azonnal értelmezik; ilyen vagy olyan módon interpretálják kiforgatják saját nézőpontjaik szerint ítélik meg. Ez történik minden olyan íróval akiben a többiek sietnek felfedezni az ellenséget az ideológiai ellenséget. Akit érdemes leleplezni és denunciálni. Mindegy hogy az író mit fejez ki vagy milyen módon fejezi ki magát - annak semmi köze ezekhez az alattomos értelmezésekhez. Pontosabban az értelmezések nem erről szólnak. A denunciációkat Önök persze úgy osztályozzák hogy vagy alantas rágalom egyszerűen oda se kell figyelni vagy ha ezzel nem lehet elhallgattatni akkor "ragyogd túl" őket. Bizonyára a festészetemet is érhetik ideológiai támadások- de sosem ilyen átlátszó módon. Ezért amit látványban nyújtok ugyanúgy támadhatják vagy kisajátíthatják a jobboldaliak vagy a baloldaliak. Azt akarom mondani hogy mióta írok és mióta festek az obszkuritás a homályosság favorizálását soha senki nem írta javamra.

Z.: Ha jól értem az első időkben a kép jelentette számunkra a mentális és intellektuális feldolgozás lehetőségét. Ellenünkre volt ugyan de kibírtuk. Nem tudtuk nem tudhattuk se elutasítani se kiszűrni belőle azt mi felel meg nekünk a lelkünknek a gyűlöleteinknek a szeretteinknek. Nem tudtunk választani. A kép zártságának áldozatai lehettünk míg a szöveg - bármilyen szellemiséget közvetített is - nyitottságával manipulált minket. Ez az elemzés amit itt kifejtettem lényegében a képpel való első találkozás első pillanatát vagy az első olvasmány első oldalait értékeli. Ez utóbbihoz még annyit hogy olyan első olvasmányét mint az Ön A poklok fejedelme (Le Baphomet) c. regénye. Mit gondol az első benyomás hatása után a szemlélődés során mi késztetett a művel való Aus-ein-ander-setz-ung-ra? [vitára) Mire alapozza hogy aki rezisztens aki ellenáll a képpel kapcsolatban az eleve nyitott az interpretáló manipulációkat illetően? Mégis mi érinti olykor szinte húsbavágóan a nézőt mikor megnézi a képet? A kép nem szajha hogy egy röpke találka és annyi. A kép azért van hogy nézzék és újra megnézzék; hogy megfigyeljék és megint csak megfigyeljék hogy lássák és újra és újra lássák azaz: hogy újra és újra hagyjuk magunkat megérinteni hagyjuk hogy eszünkre és érzelmeinkre hasson. A befogadó szemlélődés nem passzív és ártatlan dolog hanem aktív és ravasz folyamat. Annak alapján amiket itt elmondtam remélem kérdésem jogos: mi marad a kezdeti hatásból az első sokk után a hosszú megfigyelési folyamat során hogy úgy mondjam mi a műalkotás "haszna"? Rendben. A kép gyorsan "átengedi magát". Ha ez az ereje... nos akkor ez a gyengesége is. Mert egyszerre áttekinthető s az alkotás tárgya büntetlenül akarja birtokolni és használni a művet. A kép a festmény a rajz nem filmkép amitegyszer látunk ami csak felvillan azután eltűnik és - ha a hatásmechanizmus úgy kívánja - nem bukkan fel többé. A filmkép ilyen megközelítésből autoritárius és demagóg a hatás érdekében kihasználja az egyszeri megpillantás meglepő mivoltát kihasználjaa néző "nyitottságát". A festőnek viszont számolnia kell azzal hogy képe hosszú perceptív folyamatnak "van kitéve". Magától értetődik hogy a kezdeti hatás módosulni korrodálódni fog esetleg teljesen megsemmisül. A néző első benyomása elhalványul olyanná válik mint egy napszítta plakát. Tehát ha szembekerülünk a kép kimondhatatlanságával ez ugyanolyan döbbenetes mint az "első ránézés" felkavaró élménye s összezavarja előítéleteink ideológiánk elképzeléseink fogalmi rendszerét? Nem nem! Ellenkezőleg. Ékesszólóak vagyunk és bölcsek. Hogy szentesítsük a fenséges szót? Hogy védekezzünk? Hogy védjük meg a képet? Az ész nem számít. A képek előtt szavakat "használunk" kimondott vagy kimondatlan mondatokkal akarvaakaratlanul mellébeszélünk. Manipulálunk. Ott a kép és azt mondatjuk ki vele azzá tesszük amit mi akarunk hogy kimondjon amivé mi akarjuk hogy legyen. A szavak és a mondatok egyre szorosabb hálójába fonjuk mint pók az áldozatát hogy egy kis tehetetlen csinos helyes kis csomag legyen belőle. Az érzés az érzet lassacskán elhomályosodik értéktelenné válik a kép impakt hatása megkopott elhasználódott eltűnt. Hamarosan a szavak szintjére süllyed az egyoldalúságéra az elfogultságéra... mindegy hova. Gondoljon csak azokra a természetükből adódóan többé-kevésbé ikonográfikus szövegekre melyek felfedezni óhajtják a képet. Igényt tartanak arra hogy bemutassák hogy elemezzék - legalábbis ezt állítják - de valójában nem mondanak többet mint egy bevezető vagy egy előszó. Ami lényegében aztjelenti hogy összekeverik a kép percipiálását egy űrlap kitöltésével. Vagyis minden grafikai forma minden szín mellé odatétetik egy szó. S mi lesz így a képből? Szójegyzék. A szavak elfoglalják a kép helyét. Az értelmezés az átértelmezés tökéletes a kép fölöslegessé válik elhanyagolható hátat lehet neki fordítani. Következésképpen az a feltevésem hogy idővel a két dolog felcserélődhet: a kép látása érzékelése beszéddé a szöveg mondása pedig belső látomássá lesz. S így talán mindkettő még hatásosabbá válik kevésbé képlékeny hullámzó bizonytalan és mindkettőt mindiga képzelettel lehet és kell "pontosítani".

Azért fecsegtem ilyen hosszan s azért mondtam el mindezt Önnek hogy világossá tegyem a festészetről vallott nézeteimet pontosabban koncepcióm egyik lényeges elemét: látvány nélküli képet szeretnék bizonyos szempontból kép nélküli képet a lehető legsemlegesebbet olyat aminek a nyeresége ahhoz hasonló kreatív folyamatot idéz elő mint amit akkor "láttam" amikor a A poklok fejedelme (Le Baphomet) című regényt olvastam. Kezdetben semmi nem történt illetve volt néhány szó néhány jel néhány oldal - ezeket természetesen összevissza interpretáltam és "megítéltem". Azután ahogy tovább és tovább lapoztam a mentális képek mentális képekkel keveredtek a gondolatiak az érzékre hatóakkal: s onnantól kezdve egy barokk látomásos világban találtam magamat.

K.: Ezért mondom: sokan úgy vélik hogy azoknak az embereknek festek akik csak olvasni akarják a képeimet ahelyett hogy néznék.

Z.: Akkor térjünk vissza az író-rajzhoz Nekem úgy tűnik hogy ezt a kifejezést ezt a meghatározást olyan rajzra lehet alkalmazni ahol a kép szintaxisa szöveg-szintaxisból vezethető le. A képet a nyelv regenerálja de denaturálja is a kép a szavakból születik és a szavak behatárolják a mondatok és a szavak képpé értelmeződnek át. Az író rajza bizonyos szempontból irodalmi kép lehet vagy úgy is fogalmazhatnék hogy a kép kéri hogy elolvassák. Az Ön képei talán kivételek? Szcenikai és színházi vonatkozásban a dramaturgia miatt mivel minden ábrázolt epizódnak saját ikonikus kódja van? Az ön alakjainak figuráinak egy-egy testtartása gesztusa pillantása nem "arra vár" hogy "elolvassák"? Egy ilyen vagy olyan kéz tekintet ilyen vagy olyan eseményt jelez sőt ilyen vagy olyan sémát. Mindenben különbözik és az értelmét semmi mással nem lehet összetéveszteni. Egy séma egy szkéma vagy piktogramm néha egy tárgy körvonala der Umrisse a kontúr jelzi a figurát.

A szkéma alkotja a jelet ő maga a jel felvázolni vázlatosítani körvonalazni mondhatjuk azt jelenti: valamit a lehető legabsztraktabb módon bemutatni; következésképpen egy körvonalat sose lehet összetéveszteni egy másikkal mivel mindegyiknek megvan a maga partikularitása; például egy futó ember kontúrja egészen más mint egy mozdulatlané állóé. Az Öntablói végső soron olyan szkémák vázlatok kombinációi amelyek a nyelvvel analóg szintaxisnak engedelmeskednek s ezért hasonló megközelítést igényelnek. Hogy mégis olybá tűnik a pikturálist bizonyos értelemben "elfedi" az ikonikus? Vajon miért? Mert a "festészeti" a "pikturális" - intranzitív immanens affektív stb. természeténél fogva - egyáltalán nem hívja fel a figyelmet érzékeny és iskolázott kortársaink figyelmét az ikonikusra - ami tárgyi ónkényes konvencionális stb. olyan mint a matematikai szimbólumok. Az emberek úgy közelítenek az Ön képeihez mint egy szöveghez úgy fogják fel mint "érzékeny jelenlétet" de csak vagy főként a "tartalmát" respektálják. Nem Ön mondta hogy régebben valódi vakoknak irt akik képesek voltak "látni" a képet annak alapján amit hallottak róla vagy annak alapján hogy a kezűkkel végigtapogatták - most pedig az á/vakoknak rajzol akik látás nélkül olvasnak? Odáig semmi pejoratív nincsen az íróirajz meghatározásában ami az Ön képeinek specifikusan dramaturgiai és szcenikai vonatkozásaira utal. A definíció azonban meglehetősen körmönfont és zavaró mert a művet mintegy melléktermékké marginalizálja. Vajon szándékos ez a zavarkeltés? Az Ön képzőművészeti eszköz-használata se nem naiv se nem ártatlan. Ennek bizonyítékát már megtaláltam volt aBaohomet a kellő pillanatban (Baphomet au moment voulu) című művében. És Ön grafikai illetve festői oeuvre-jében tagadhatatlanul olyan törekvést képvisel olyan univerzumot alkotott ami önmagában lézetik ami akkor is létezne ha nem írta volna meg a regényeit. Miért mondják akkor mégis - és még mindig - hogy írói rajzok? Mert az írások hamarabb születtek meg mint a képek? Ha történetesen festőként kezdi pályafutását akkor most a rajzolóírásairól vagy a képzőművész szövegeiről beszélnének? És egyáltalán... mit jelent e minősítésbeli különbség? Hol helyezkedik el a hierarchiában az egyik és hol a másik? A Klossowski-jelenséget egyszerűsítsük le olyasfajta "klasszikus" helyzetre mint pl.Hugoé vagy Strindbergé? Ez esetben oda jutunk hogy a problémát - jelen esetben azt hogy Önt nem lehet beskatulyázni - azzal oldják meg hogy egyszerűen nem vesznek róla tudomást.

K.: Igen... a másság az ismeretlen mindig ellenszenves.

Z.: És ha egyszerűen csak tévedésről van szó? Először összevetették az Ön műveit az ortodox akadémikus művekkel olyanokkal amelyeknél a mű nem is annyira fontos mint az akadémista technika és szellem s mivel azok - vagyis az Ön művei - nem feleltek meg az adott kritériumoknak a megítélés szükszégszerűen csak kedvezőtlen lehetett... Ingres-hez képest mintha nem ismerné az anatómiát s képei korántsem olyan kidolgozottak mint Davidéi. Mert - teljesen megalapozatlanul - ilyesfajta szándékot feltételeznek Önről s hamis kiindulópontjukból arra a következtetésre jutottak hogy a képek "kivitelezése" nem elég nívós. Talán ebből a félreértésből adódnak az olyasfajta állítások mint hogy "A rajzoló háttérbe szorul az író mellett" "a rajzoló ártatlan és naiv az író gonosz és ravasz" vagy - ami legtöbbször elhangzik - "ügyetlen irodalmi rajz".

De mivel magyarázható ez a tévedés? Az nem elegendő magyarázat hogy az Ön tablóinak koncepciója a XIX. századból származtatható és azt lehetne mondani - már elnézést a kifejezésért - hogy Ingres fenekéből bújt ki; és szöges ellentétben áll a jelen század domináns koncepciójával ami - ha a szürrealistákat is ideszámítjuk - Cézanne almái-tól eredeztethető. Először is nem láttam be miben különbözik az Artista felesége portréja (Portrait de la femme de I'artiste) Cabanal Vénusz születése (La naissance áe Venus) c. alkotásától. Aztán rájöttem hogy először a részletek tűntek fel a képein s a dimenzió a látomásos dimenzió csak később jelentkezett. Így jártam például aLukrécia és Tarquinius-sal. Lehetséges hogy emiatt nem veszik észre a kritikusok hogy ön nem az akadémikus iskolát követi hanem annak eszközeit használja - mintegy idézőjelbe téve. Emlékszem hogy a különbözőséget csak akkor tudtam felfogni miután akarattal semlegesítettem az első összbenyomást s figyelmesen részletről-részletre szemügyre vettem a képet. Csak ekkor tűnt fel például Tarquinius bizarr testhelyzete. Ugyanezt éltem át a "portré..." előtt is. Első ránézésre az akadémizmushoz szokott műélvező szólalt meg bennem azután fokozatosan felfedeztem a nonkonformista elemeket: a nő orrának szinte "szemérmetlen" formáját a melleinek nem szokvány-anatómiai ábrázolását. S különösen megragadott a nő ajka ami valóban egy artistafeleség ajka. És egy gépírónőé. Valósággal beleszerettem. S rájöttem hogy a látszólagos akadémizmus mögött annak kritikája húzódik meg. Azóta számomra a kép a finom kétértelműség szimbólumai: szűzies de perverz kegyetlen de lágy ártatlan és álnok. Azt hiszem akkor sikerült felfedeznem Önt a magamszámára. És az a véleményem hogy a kritikusok azért tévednek állandóan mert nem fedezték fel képei csodálatos kettősségét.