Már

kapható

SZABAD ÁLLAT

című

számunk!

ISSN 1588-0621

ISSN 1215-7546

Jel Színház

Pintér Viktória

Asobu

Tudósítás egy avignoni felvételről

2015. március 20.

Nagy Józsefről és a Jel Színházról egészen idáig alig tudtam valamit. Épphogy csak beleolvastam az Új Tolnai Világlexikonba, épphogy csak lefényképeztem (Ó-, Magyar-)Kanizsán a Dobó Tihamér–Koncz István-szobrot, épphogy csak láttam a Tiszát egyszer, egy zentai torony tetejéről. (Nem is tudom, hogy van-e több torony Zentán.) Épphogy csak rátaláltam Henri Michaux-ra, mégis arra törekszem, hogy hitelesen írjak egy előadásról, amit csak felvételről láttam. Valaki tekintetén keresztül, hívatlanul érkeztem Avignonba. Leselkedni. Beszélgetni. Elképzeltem a nézőteret, elképzeltem az időjárást, azokat a mozdulatokat, amelyekről lemaradtam, s máris ott vagyok, ahonnét kezdtem ezt az írást, épphogy csak… épphogy csak. Nyugtalan vagyok. Olyan előadásról írok, ami éppen a szó elől menekül, pontosabban a megnevezés zárt osztályáról szabadította ki/föl/meg magát. Bízom benne, hogy ezek a távolságok, ez az idegenség mégis lehetővé teszi, hogy rátaláljak a szavaimra.

Asobu (Játék) Henri Michoux tiszteletére (2006)

Csengettyűk, kolompok hangja indítja az előadást, hosszú rituális asztal mögött egy befáslizott arcú férfi, figura, bábu tűnik fel. A hangokkal együtt alakok válnak ki a sötétből, emberek ömlenek a falból. Egyszerre lesz teste a zenének és az érkező szereplőknek. Négyen a bábuhoz lépnek, maguk fölé emelik, halottas menetté alakulva vállukon az élettelen fabábuval lassan színpaddá írják a teret. Az üres asztal felkínálja magát a bekúszó szereplőknek, emberek foglalnak helyet. Közben a hátulsó fal, az avignoni Pápai Palota kövezete filmként veri vissza a ráérkező kezdő fényt. Az anyag átüt a rávetülő fényen, a kövek felülete (ön)képeket sugároz vissza. A távolodó kamera szűkítő eljárása továbbértelmezi az anyagi és nem anyagi világ alkotó találkozását. Az anyagból (hullámzó kő) folyó éled, talán a Tisza. Az előtérben egy emberi árnyalak ring. Szürreális vetületek következnek egymásra, hol eleje, hol vége nincs a képnek, mintha a folyó megszüntette volna a kezdet fogalmát, miközben folyton az eredetre utal. „…hová caplatsz kérdem ismételten a szőke tiszából / azon kívül hogy vissza a szőke tiszába…”[1] Ló hempergődzik, táncol, mozog, vonaglik a porban, a síkon, a pusztán, a semmiben. S lám, kép kerekedik ebből a semmiből. A földre koncentrálok, a porba írt formák egyszerűségére, a zavartalan horizont egyszerre tiszta és múlandó állapotára. Aztán két ember jön, hátuk görbe, rajta tükör (görbetükör), a tükör felülete visszaadja a testnek a hajlást. Hogy föld felé fordított tükör van, vagy lábuk alatt tükör felé forduló föld, nem lehet eldönteni. Ezeknek az embereknek a tükörképét mindenesetre nem az arc adja, hanem az elhagyott nyomok rajzolatai. Az öncipelés magányos, de nem egyedüli mozdulatai. Jár a láb, és jár a tükör-láb. Átjátszanak egymáson, nem tudni, ki vezet kit. Képváltások: egy ember fekszik az asztal mellett, lábai éles szöget zárnak az asztallappal; férfi és nyáj az elszakadás közönyének bejárhatatlan távolságában; két maszkos figura halad át a síkon, megrajzolt ceglédi kanna körvonalát tartják a kezükben (tudom, hogy rengeteg ilyen kanna van, de mégis egyetlenről rajzolták, hogy az mutassa mindegyiket); két sáralak feszül egymásnak egy semmibe vezető lépcső tetején, egyensúlyi helyzetük egy pillanatra kívül veti őket mind az összes világon; aztán emberek hoznak egy ketrecbe zárt pávát, röpképtelenek a szárnyast. A képek nem egymást követik, hanem egyszerre vannak jelen, nincs sorrendiség, nincs történet. Gazdátlan ló érkezik, megbomlik az eddigi időtlenség. A rombolás vezeti a térbe az időt. A szándéktalan, nem tudatos, állati „beavatkozás” (nyalás, harapás, lökdösés) közegátformáló ereje, a képrombolás megtisztító, nem ideológiai, mindinkább rituális, újraíró jellegét eleveníti fel. Minden borul, kuszálódik a táj, mosódnak, maszatolódnak a körvonalak. Elindul valami. Ahogy a test(kép)et torzítja az idő, úgy gyűrődik most minden új kompozíciókba. (A darab egy későbbi pontján, amorf, magritte-i/michaux-i (?) kalligrafikus testek formálódnak az épp alakot váltó, egymásra mászó színészekből. Minden látszódik. A paraván mögé kerülés, az átalakulás, a szétesés. Határtestek rezegnek.) Amint megpróbálom ki/elsajátítani, már le is bomlanak a kulisszák, takarások. A világ mindig gyorsabb, mint a szó, Nagy József világa pedig még gyorsabb. Úgy közöl, hogy mire megfogalmazható közléssé alakulna, már rég túl van valamin. Egy dolgot azonban nem tud elhagyni, a testet. A szó elválik a szájtól, a test viszont lényemhez ragad, sokkal inkább hordoz engem, mint én őt. Akárha Andrea Zlatar mondaná az érintés poétikájáról: „Az én tagjaim, az én bőröm, az én testem és én egyek vagyunk. A hang rajtam kívül hangzik el. A hang néha nem »én« vagyok. Az érintés viszont mindig »én« vagyok.”[2] Ugyanúgy a visszavont és meg nem tett érintés is „én” vagyok. Ezek is mind beszélnek. A megvalósulás nem feltétel. A mozzanat bizonytalansága mindig kristálytisztán szól. Minden árulkodik, a bőr, a szem, a szív, a köröm, minden. A test többszólamú, nem vág önmaga szavába, szabadjára engedi sajátos nyelveit. Ezt a polifóniát hallatja az Asobuban Szelevényi Ákos és Mezei Szilárd zenéje. A zene itt nem aláfestő, hanem alkotótárs. A zenészek egy térben vannak a táncosokkal a színpadon. Mozgásuk a hangszerrel zenét hív elő, a zene pedig a színpadi testekkel találkozva új mozgásokat. Rezgések akusztikában és látványban egy időben érzékelhető ozmózisa. Audiovizualitás. Myriam Blœdé könyvében megemlíti, hogy Nagy József kezdetben az egész előadás alá szívhangot képzelt el. Úgy gondolom, Szelevényiék zenéje nem tér el ettől a koncepciótól. A lét alapvető hangoltságára játszanak rá. Az ember hang által terjed a térben, a test pedig rezonál, rezeg ezekre a hangokra. Az Asobuban a zene nem ír le hatalmas dallamíveket, nem mesél, hanem mozgásba hoz. Az effektekből összehangolt dallammontázs hiteles képe a darabnak, az embernek, a világnak. Ebben a zenében nincs félrehangzás, minden hang egyenértékű, valaminek a része, s talán részese. Nincs determinált hamis hang. A pillanat, a free jazz, az effektzene nem kategorizál, kíváncsi. Egyszerűen csak szól, és képeket idéz. Apró megindulások, amelyek aztán térben és időben keresik kapcsolódási pontjaikat. Ami szétesik, csak az alkalmas arra, hogy újra összerakhatónak mutassa magát. A zene és a tánc nem viaskodnak egymással, egyik indítja a másikat. Igazi forgószínpad.

Az Asobu első duettje: Kathleen Reynolds és Nagy József. És én csak arra tudok gondolni, miközben nézem, hogy ennek a zakós férfinak milyen irgalmatlan hosszú végtagjai vannak, végenincs tagjai, ahogy közvetített szavainak sincs eleje, se vége soha. A forma kezdi s kikezdi az embert. Érintők. Férfi és nő egymásra írják testüket. Nyomot hagynak, elválnak és visszatalálnak. Kontakttánc. Majd egymáson fekszenek, közel, nagyon közel a földhöz. Lábaik az égnek merednek, fordul a világ, a nézőpont, mintha az égbolton járnának. Ahogy a bogarak Tolnainál: „a bogarak is azért vetik olykor / csíkos meg pöttyös hátukra magukat / azért kalimpálnak semmibe a lábaikkal / mert megelégelték a földet / az égen szeretnének mászkálni”.[3] Az ember háta a földhöz tapad, tragédiája is pont ez, hogy csak néhány gramm szorult belé a levegőégből, a többi mind-mind nehézkedés. A gravitáció központi témája a darabnak. A mélyközépponttal dolgozó földközeli technikák variációi a kiszakadásig frusztrálják a testeket. Ikuyo Kuroda szólója például csupa őrült elrugaszkodás, testkötések hisztérikus rángatása. A folyton zabolázott lendület ide-oda lökdösi a táncost a térben. A visszamozgás kikerülhetetlen, ahogyan a szakadatlan nekigyürkőzés is. Felugrik, visszahull. Lobog a haj, visszaesik. Indul a kéz, visszacsap. Az elszabadult lendület addig nem látott kontrollizmokat hív elő a testből. Akaratlanul jeleníti meg a visszamozgást is. A szakadatlanságnak, a végkimerülés határáig feszített mozgásnak nyugvópontra kell jutnia. Ikuyo Kuroda kisujjával vezeti energiáit végig a földön, a földbe. Ez a (tám)pont és (nyom)vonal, ahol a jel jelenlétté válik. A nyomhagyás elemi ösztöne az anyagit választja, azt lényegíti meg.

Az Asobu központi figurája egy bábu. Végig része és részese a darabnak. Az ellenállás, a semmi egyik legnagyobb színházi metaforája. Kleist a bábut a nehézkedés összes emberi vonatkozását (emlékezet, vágyak, szenvedély, múlt stb. stb.) kizáró antigravitáns, tiszta figurának tartja, aki „a tehetetlenséget, az anyagnak ezt a tánccal szembeni leginkább ellenálló tulajdonságát nem ismeri. Nagyobb erő emeli a magasba, mint ami a földhöz húzza.” Nagy József szólójában beletáncolja magát ebbe a szervetlen bábuvilágba, marionetté lesz. És olyannak tűnik fel, mintha pont a kleisti felfogással szemben akarna mutatni valamit. A tehetetlenségi faktort. A (saját) múlt mozgató erejét, szükségét a mozgáshoz. A zsinegek nemcsak behatárolják, hanem meg is tartják a testeket. A zsinóroknak saját életük van a darabban. Alkotók. Legtöbbször a szájból lóg a manila, a zsineg, a zsinór, a zsiger.

A Jel Színház egy sajátos nyelvet hozott létre magának, ami a befogadást nagyon izgalmassá, helyenként intimmé teszi. A gesztus rétegződik. Úgy fordul a befogadás felé, hogy több szinten lehessen párbeszédbe kerülni vele. A jel, a szimbólum ugyanis mindenkit asztalhoz ültet, mindenkit megkínál. Ott van a fa, a madár, a folyó. Mind egyéni megtöltésekre, találkozásokra várnak. Ugyanúgy elsők, utolsók, egyek és sokak. Csak lehetőségeik megszámlálhatatlanságát mutatják. A jel azonban sokszor metaforává alakul. A metafora nyelvbe ágyazott, fordítani kell, amihez szükséges egyfajta ismerősség. Ilyen a darabban a Tiszavirág-táncbetét, amit igazán csak az érthet, aki találkozott a jelenséggel. (Ugyanakkor a virágszimbólum is működik végig, nem hagyja el a befogadót.) Mintha a mozgás Tolnai leírására hangolódna: „Ebben benne van az, amit kishalálnak is nevezhetnék, ez az egyetlen dolog, ahol a születés és a halál egyetlen pontban történik.”[4] És az egész transzfiguratív sor végén ott van a szó, a nyelv, amit Nagy József kevésszer használ direkte a színpadon, de ha megteszi, akkor azt magyar nyelven (Mi a kő? / Ki vagy?). Ez otthonosság. A magyar szó összefordítja az együttvalókat a nézőtéren is, és már nem a színpad lesz a fontos, hanem a nyelv által rituálisan megteremtett közös tér. Persze a közös tér egy összművészeti, folyton létesülő világ is. Ahol a különböző tánckultúrájú (nyelvű) emberek találkoznak, de ott vannak velük egy térben a zenészek, a képzőművészet, a tárgyak. A darab végén színes rongyokba kötözött figurák jelennek meg. Arca van az anyagnak, anyaga van az arcnak. A különböző színek a körtánc folyamán összeolvashatóvá válnak, átjárnak egymásba.  Minden egylényegű, de igazán a különbözés fordítja őket egymás felé. A különbözőség az az impulzus, amely a másik felé tart. Ez válik beszédképessé a Jel Színház darabjaiban. Ezek az alkalmak események, mert a művészi tér megtörténik.