Már
kapható
Tanácstalan köztársaság
című
számunk!
2019.
Geréb Anna
Vászka és a tolvaj disznók
Balázs Béla moszkvai filmkísérletei a rajzolt kép és a rajzolt hang összjátékával
2010. október 1.
Balázs Béla szovjetunióbeli emigrációjáról még sok mindent nem tudunk. Most sem fogunk mindent megtudni. Egy kis epizód következik csupán a magyar költőből lett német filmteoretikus oroszországi filmes tevékenységéből.
A filmtörténet szinte kizárólag a fizikai realitást (bármit, ami a felvevőgép objektívja elé kerül) fotokémiai úton (vagy elektronikusan, de mindenképpen mechanikusan, „szol-gaian”) rögzítő fénypontokból (vagy bitekből) összeálló képsorozatokkal foglalkozik. És csak mutatóban egy egészen más elven működő mozgóképpel, a közvetlenül a filmszalagot manipuláló-megdolgozó eljárással, a rajzolt, karcolt filmmel. E cikk témája e kettő metszéspontja, a „karcolt film” és a Szovjetunióban letelepedett Balázs Béla találkozása.
Amikor Balázs Béla 1931 őszén átlépte a határt (október 15-én még előadást tartott Berlinben1, a vízumát 20-án adták ki a berlini szovjet konzulátuson „ideiglenes tartózkodásra”2), szellemi „poggyászában” magával vitte a legújabb nyugati trendekről, filmstílusról és technikáról szerzett tapasztalatait, élményeit és az ezek nyomán kialakított elképzeléseit. Így az átköltözése utáni első orosz sajtómegjelenésében máris -határozott célt fogalmazott meg, mennyire időszerű lenne megújítani az orosz filmgyártást.3 (Vajon honnan ismerte annak valódi állapotát?) Az ugyanekkor megfogalmazott „Hozzuk létre a kísérleti hangosfilm-stúdiót” című programnyilatkozatában pedig harci feladatpontokba szedte a nem sokkal korábban A film szellemében közzétett elméleti-esztétikai fejtegetéseit a hang dramaturgiai szerepéről a játékfilmben.4
De más ötletei is voltak, az „absztrakt film” és az „abszolút film” kapcsán töprengett a stilizáció, a groteszk, a trükkök és az animáció, valamint az ezekkel összejátszó, ám csakis a maga realitásában létező hang kifejező erejéről, asszociációs lehetőségeiről, egészen a „hangosfilmgroteszk” jelenségéig.5
Balázs a stilizált, a valóságban nem létező alakokat ábrázolni képes képhez (például a rajzfilmhez) létrehozható, szándéka szerint ehhez passzoló stlilizált-torz akusztikai effektusok, mesterséges hangok kikísérletezésével, illetve e kettő összhatásának kipróbálásával itt, Oroszországban szembesült először a gyakorlatban. Ezeket a gyakorlatokat azonban feltehetően nem tartotta sikereseknek, mert utólagos elméleti fej-tegetéseiben alig van nyoma ebbéli tapasztalatainak. Az 1947-ben, már Magyarországon összeállított Filmkultúra című kötetében csak egyetlenegy, meglehetősen homályos mondata utal erre: „A hangosfilmmel új humor lehetőségei nyílnak meg a rajzolt film előtt, és egy rendkívüli zenei artisztikumé.”6 Vajon mi lehet ez a „rendkívüli zenei artisztikum”, amellyel A hangosfilm című rész előtt az optikai trükkökről szóló fejezetben A rajzfilm alfejezetet zárja?
A Szovjetunióban Balázsra váró harci feladathoz – a művészi-esztétikai elveknek egy konkrét (bolsevik-kommunista) ideológiával való összekapcsolásához, és ennek a politikai propaganda szolgálatába állításához – keresett új lehetőségeket, új, adekvátnak vélt formanyelvet. (Mindig ezzel küszködött, ám – hasonlóan sok orosz művésztársához – ez neki sem sikerült kielégítően sohasem.) Áttelepülése után három évvel, 1934-ben megjelentetett egy feltűnő cikket a szovjet sajtóban, Kisfiú a mozivásznon címmel.7 Valójában ez egy filmterv, amelyet ekkor fogadott el a Moszkinokombinat stúdió. Idézek ebből a magyarul még meg nem jelent írásból néhány passzust:
„Rokonszenves, mulatságos kis úttörő (Kolja, Vászja vagy más hasonló). Vidám legényke. Vidám és ügyes verekedő. Kritikus beállítottságú, és mindig készen áll a támadásra. Ha valami nem tetszik neki, máris támad. Magától értetődik, hogy a maga groteszk módszereivel, a rajzfilmre jellemző különleges eszközökkel, agyafúrtan és vakmerően harcol. Kedves kis csirkefogó. De álláspontja mindig szovjet, vagyis az ő ellensége – a Szovjetunió valamennyi ellensége, a szocialista építés és a kommunizmus valamennyi ellensége általában. Így az ezekben a filmekben lévő kritika és önkritika a legkomolyabb alapon nyugszik, a forma pedig fantasztikus és vidám, komikus lesz.”
Mielőtt részleteznénk ennek a mai szemmel nézve furcsa politikai-esztétikai katyvasznak a mibenlétét, lássuk röviden, a szovjet animációs film fejlődése ekkorra, a harmincas évek köze-péig hová jutott el.
A Vlagyiszlav Sztarevics által csúcsra futtatott cári animáció hagyománya a forradalom után megszakadt, aztán pedig hosszú évtizedekre, nyugodtan mondhatjuk, az oroszok számára elsüllyedt, mintha sose lett volna. Helyébe a vázlattá egyszerűsített, infantilis és technikailag is visszamaradt „mozgó” ceruzarajzos agitkák léptek, a maguk sajátos bájával. Rajzos vulgármarxista fejtágító filmecskék, egy-egy lózung propagandisztikus illusztrációi, amelyeket soha nem lehetett komolyan venni. Ezért nem is feleltek meg a célnak, alig vetítették őket, Dziga Vertov „Szovjet játékok” (az eredetiben: Karácsonyfadíszek) néven ismert ilyen opusa is csak úgy maradt fent, hogy maga az alkotó beleapplikálta egyik dokumentum-összeállításába. Vertov alkotótársa, Alekszandr Buskin papírkivágásos politikai filmplakátjai már érezhető differen-ciálódást mutatnak a mívesebb technika és az elvontabb jelentés felé. („A II. Internacionálé pofájába”, 1924)
Döntően ez a két technika (grafika és papírkivágás) kombinálódik és fejlődik tovább a húszas évek végéig, az egyesített Szojuzkino (később Szojuzfilm, majd Moszkinokombinat s végül Moszfilm8) különböző helyen lévő játékfilmstúdióinak „melléktermékeként”, például a Hodatajev testvérek (Nyikolaj és Olga), Vlagyimir Szutyejev, a Brumberg nővérek (Valentyina és Zinaida), Ivan Ivanov-Vano, Leonyid Amalrik és főleg Mihail Cehanovszkij meséiben, illetve szatíráiban.
Az ipari méretű animációsfilm-gyártás (bábanimációval is gazdagodva) a hangtechnika meghonosításával egyszerre indul be a harmincas évek elején, ám az egyre nagyobb önállósággal rendelkező alkotócsoportok csak 1936-ban szerveződhetnek önálló filmstúdióvá, ekkor alakul meg a Szovjetunió megszűnéséig működő Szojuzmultfilm. 1934 januárjában azonban a Film-Fotóipari Főigazgatóság létrehozza a Kísérleti Animációs Műhelyt az Állami Filmiskola -tudományos kutatószektorának részeként, munkatervét májusban jóváhagyják. Augusztusban viszont a Moszfilmben szerveznek egy másik animációs stúdiót, amelybe novemberben egy újabb rendelettel beolvasztják a januári Kísérleti Műhelyt,9 amelynek ezzel vége is lesz. Ekkorra válik Walt Disney stílusa és módszere jó időre egyeduralkodóvá Oroszországban.
És ez idő tájt toppan be ide Balázs Béla a maga kísérleti hangosfilmstúdió tervével. Még időben. 1934 augusztusának végén meg is jelenik a hír: „A legközelebbi jövőben az »Ivvosz« rajzolt hang-csoport hozzáfog a Balázs Béla forgatókönyvéből készülő munkához, a »Vaszja és Pajti kutyus – a könnyűlovasság« című filmhez. Ez lesz az első forgatókönyv abban a sorozatban, amelynek állandó főhőse van.”10
Hogy mi is ez az „Ivvosz” (másutt „Ivvosz-ton”)? Egy kísérletező animátorokból álló brigád tagjainak, Alekszandr Ivanov, Nyikolaj Voinov és Pantyelejmon Szazonov nevéből képzett szóalak. Íme az ő rövid történetük, Nyikolaj Izvolov „A szovjet rajzolt hang történetéből” című tanulmánya nyomán.11
Kevesen tudják, hogy Norman McLarent évtizedekkel megelőzve, nemcsak Németországban, hanem a sztálini Szovjetunióban is megszületett az ötlet: a filmszalagra közvetlenül is rá lehet karcolni a képtartalmakat. Sőt a hangot is, amit aztán fotokémiai úton lehet lefényképezni, előhívni és másolni, s így szintetizálni elvileg bármilyen vizuális és akusztikai hatást. A módszert nevezték „rajzolt” vagy „karcolt” (máshol „grafikus”, „papír”, „animált”, „szintetikus”, „mesterséges” stb.) hangnak.
1930-tól a Szovjetunióban, egymástól részben függetlenül, négy ember foglalkozott és ért el komoly eredményeket az optikaivá tett szintetikus hang és kép előállításával: Arszenyij Avraamov zeneszerző és zenetudós, az univerzális 48 tónusú szisztéma (Welttonsystem, másképp: U. T. S.) feltalálója; Jevgenyij Solpo -mérnök, műszaki feltaláló, a zene mesterséges előadására (külön hangszer és közvetítő-előadó nélküli, közvetlenül a partitúra dekódolására) alkalmas műszer, a Variafon kifejlesztője; Borisz Jankovszkij akusztikus és Nyikolaj Voinov animációs operatőr.
Számunkra most Nyikolaj Voinov eredményei az érdekesek. Konstruált egy szerkezetet, a Nivotont, amellyel papírból sajátos „fésűket” -állított elő (tehát ő nem karcolta a celluloidszalagot, hanem a leendő hangmoduláció kilengésábráit vagdosta ki és rögzítette filmszalagra). Nem nehéz észrevenni ebben a módszerben a tradicionális papírkivágásos animáció technikáját. A vele szövetkező rendezőkkel, Ivanovval és Szazonovval a papírfonogrammát kockánként lefényképezték, az így nyert sorozatképeket pedig párhuzamosan hozzákopírozták a fényjeleket tartalmazó képszalaghoz. A hang magasságát a „fogak” vastagsága és sűrűsége, erősségét pedig azok átmérője határozza meg, vagyis az, milyen arányban fedik le a hangcsíknak fenntartott területet. A hangzás polifóniájához, az akkordok előállításához Voinov egymásra helyezte a „fésűket”. Ezzel a mechanikus zongorához hasonlatos hangélményt hozott létre sikeresen egy Chopin-dallamra.12
A csoport első befejezett filmhangos produkciója, a Rachmaninov-prelűd vetítésén döbbenten konstatálták, hogy a kezdő, ritmikusan felvillanó absztrakt mértani alakzatok és fénypacák kukán, egy árva hang nélkül villannak fel a filmvásznon. A harmadik másodpercnél ugyan bejött a hang, de végig aszinkronban hallatszott a képpel. Még nem ismerték ugyanis a „kilenc kocka törvényét”, amennyivel meg kell hosszabbítani, illetve el kell csúsztatni a képet a hanghoz -képest, hogy szinkronban halljuk-lássuk őket. (A hibáról meggyőződhetünk, mert a krasznogorszki dokumentumfilm-archívumban, egy filmhíradó beszámolója részeként őrzik ezt a próbálkozást.) Második filmecskéjükben, a Varjútáncban kijavították ezt a hibát.13 (Szerencsére ez is fennmaradt, ugyanott.)14 Következő filmjük már széles körű forgalmazásra alkalmas produkció lett, kiforrott technikával és erős dramaturgiai alappal. Igaz, ezt már Balázs Béla írta. Címe: A tolvaj.15
S itt kanyarodunk vissza eredeti témánkhoz, Balázs Béla törekvéseinek problematikusságához, hogy összeegyeztesse formakereső esztétikai elveit a kötelező elvárással, a konkrét politikai propagandafeladattal.
A tolvajnak volt egy első változata, amelyet nem mutattak be, és nem is szerepel egyetlenegy filmográfiában sem. (De megmaradt a krasznogorszki archívumban.)16 A második – az orosz játékfilmarchívumban, a Gosz-filmofondban őrzött alkotás, amely a Magyar Nemzeti Filmarchívumban is megtekinthető17 – teljesebb változat, három epizódra kikerekített történet. A rendelt téma pedig nem más, mint Sztálin egyik kijelentése az SZK/B/P 1934. januári, XVII. Kongresszusán: „Nem engedünk fasiszta disznót a mi szovjet kertjeinkbe.”18
És valóban, a filmben tényleg ott domborodik a disznó undorító figurája, horogkereszttel a farán. Megkülönböztető jelzés nélküli, ám nem kevésbé gonosz disznótársával egy pillanatra tankká változnak, majd kellemes, gerjesztett dallamra és gépies ritmusra feltúrják a nagyipari város szélén elterülő veteményeskerteket, mire a magasból rájuk sújtó puskatus kellő válaszban részesíti őket. A végleges változatban nincs horogkereszt a disznón, anélkül ront rá konkrétan a kolhoz területére, és dézsmálja meg a közös dinnyét. A köztulajdon megmentőjeként pedig megjelenik Vászja úttörő hatalmas töltőtollfegyve-rével és Pajti kutyusával.19 A kisfiú mozgalmas falusi gyerekéletéből ismerhetünk meg játékos részleteket a film többi részében, jól „meghangszerelt”, szellemesen ironizáló rajzolt zenére.
Balázs Béla úgy gondolta, hogy teremtménye ideális karaktere lesz a szovjet rajzfilmnek, méltó versenytársa az ekkor már népszerű, filmről filmre vándorló amerikai animációs hősöknek. (Volt már néhány korábbi szovjet próbálkozás az állandó rajzfilmfigura megalkotására – Tip-Top, Bra-tyiskin –, de azok nem váltottak ki szimpátiát a nép körében.) Balázs A film művészete című, 1945-ben Moszkvában megjelent kötetében visszatér kis hőse jellemzésére: „Ez az öcskös fegyverként hordja magával a ceruzáját, amelynek segítségével beleavatkozik magába a cselekménybe. Rajzával megváltoztatja az őt körülvevő rajzolt világot. (Ha előtte van egy folyó, amin át kell kelnie, akkor menten rajzol rá egy hidat.) Jeleneteibe maga rajzol bele különféle tárgyakat.”20 Ezzel a megfogalmazással Balázs majdnem szó szerint megismétli 1934-es, a film forgatása idején publikált gondolatait, amelyekből már idéztünk.21 De érdemes most továbbolvasni ezt a cikkét, mert érzékelhető a belsővé tett kényszer, hogy összeboronálja a politikai megrendelést az esztétikai törvényekkel:
„A sajátos formájú cselekmény, amely az ilyen filmek vonalvilágában játszódik, különbözik a Mickey egér és más rajzfilmek típusától. (…) A rajznak ebben a világában a hős aktívan harcol – miközben maga is rajzol. Amit csak kigondol, amit lerajzol, azonnal eleven formát ölt, mint minden egyéb. Lerajzol módokat és eszközöket a harcához, és ha másképpen nem tud segíteni magán, radírjával mindent kitöröl, ami nem tetszik neki, és valami mást rajzol helyébe.
Ezért a rajzfilmnek mindig meg kell őriznie a gyermekrajz stílusát.
A kisfiúnak, mint a szovjet rajzfilm állandó hősének, még a következő előnyei vannak:
1/ E filmek témájában a kisfiú sokkal inkább a szovjet kommunista ideológia hordozójává válhat, mint bármilyen más mesebeli szörny. (sic.! ’zver’) Sőt, az olyan komikus történetekben, ahol a főhős proletár-forradalmi, szocialista elvet testesít meg, nagyon veszélyes, és kellemetlen meglepetésekkel fenyeget, ha sündisznó vagy más állat képében szerepel.
2/ Azzal, hogy a mi kis úttörőnk lerajzolhatja, amit csak kíván, lehetővé válik, hogy ezek a filmek ne csak a szocializmus már felépített világát ábrázolják és népszerűsítsék, hanem terveinket, programjainkat és távlatainkat is. Ily módon ezek az animációs filmek széles propagandajelentőségre tesznek szert, különösen, ha szembeállítjuk ezekkel a »jövőképekkel« a kapitalista valóság »jövőképeit«.
3/ A gyermekrajz stílusával megoldódik a szovjet animáció még egy, igen bonyolult problémája is. A probléma az volt, hogy nem lehet egyformán karikatúrában ábrázolni minden szereplőt. Hiszen a mi rajzfilmünknek is proletár -osztályszempontot kell érvényesítenie. Ez azt jelenti, hogy a proletárszereplőket másképpen kell a karikatúrában ábrázolni, mint osztályellenségeinket. A rajznak ez a kettős módszere okozta a stílus ellentmondásosságát minden animációs filmünkben.
A gyermekrajz stílusa megoldja ezt a problémát, mivel lehetőséget ad arra, hogy mulatságosnak ábrázoljuk a pozitív típusokat is. Humorral, s mégis rokonszenveseknek. A gyermekrajz stílusa ezt lehetővé teszi.”22
Ám gyermekrajz ide, gyermekrajz oda, az Alekszandr Ivanovra jellemző groteszk stílusban rajzolt Vászja úttörő pozitív figurája sem váltotta valóra a reményeket. Nem lett népszerű a szovjet gyerekek körében.
Balázs Béla pedig tovább töprenghetett a helyzet elvi-esztétikai lényegén. A gyakorlatban meg búcsút mondhatott mindenféle kísérletezésnek, formalista fantáziálgatásnak. A továbbiakban csak „normális” „szocialista realista” játékfilmek létrehozásában közreműködött – míg haza nem jött.
1. Wolgang Gersch: Forgatókönyvek, kritikák, viták. In Filmvilág, 1984. 8. szám, 25. o.
2. Gulyás Réka 1999-ben A látható ember. Balázs Béla címen forgatott német dokumentumfilmjében látható az igazolvány és a vízum lapja.
3. Bela Balas v Moszkve. In Kino, Moszkva, 1931. 59. szám, november 1.
4. Organyizovaty ekszperimentalnuju sztugyiju zvukovoj filmi. In Kino, Moszkva, 1931. 59. szám, november 1.
5. Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Budapest, Palatinus, 2005. Különösen 162–167., 183–198. o.
6. Balázs Béla: Filmkultúra (A film művészetfilozófiája). Budapest, Szikra Kiadás, 1948. 167. o. (Új kiadásban: Balázs Béla: A film. Budapest, Gondolat Kiadó, 182. o.)
7. Malis na ekranye in Kino, Moszkva, 1934. január 16. 3. szám (fordító: ismeretlen, MNFA kézirattár)
8. Szovetszkaja Multyiplikacija (Szpravocsnyik). Moszkva, Gosz-filmofond, 1966. 1–2. o.
9. Szovetszkaja Multyiplikacia. I. m., 244–245. o.
10. Kino-Gazeta, 1934. augusztus 28. 39. szám
11. Nyikolaj Izvolov: Iz isztoriji riszovannogo zvuka v SZSZSZR. Kinovedcseszkije Zapiszki 35. 2001. 292–293. o.
12. Termen-Centr, Elektroakusztikus Zenei Központ (Moszkva) anyagából: http://asmir.info/lib/nivotone.htm.
13. Nyikolaj Izvolov in i. m.
14. Szojuzkinozsurnal 1933/28. (Viktor Batalin közlése.)
15. Vor, Moszkinokombinat, 1934. Rendező: Alekszandr Ivanov és Pantyelejmon Szazonov, forgatókönyv: Balázs Béla, operatőr, hangmérnök: Nyikolaj Voinov, zene: Lev Svarc.
16. „Disznók” (Szvinyji), Szojuzkinozsurnal 1934/5.
17. Ma már látható a YouTube-on is: http://www.youtube.com/watch?v=6U4lRtjw9q0&feature=related.
18. Az idézett hely: „Aki békét akar és kereskedelmi kapcsolatokat igyekszik velünk létesíteni, az mindenkor támogatásra talál nálunk. Azokat pedig, akik megpróbálnak rátámadni országunkra: úgy visszaverjük, hogy belepusztulnak, nehogy még egyszer kedvük kerekedjék disznóormányukat a mi szovjet kertünkbe bedugni.” (Beszámoló a XVII. Pártkongresszusnak a Szovjetunió Kommunista [Bolsevik] Pártja Központi Bizottságának Munkájáról. 1934. január 26. In Sztálin Művei 13. kötet, Budapest, Szikra, 1951. 325. o.)
19. A horogkereszt alapos megfontolásból tűnhetett el a disznó fenekéről. A film készítése alatt figyelmesebben elolvashatták Sztálin felszólalását, amelyből meghökkentő eszme olvasható ki: Sztálinnak nem a fasizmussal volt alapvetően baja, hanem a német agresszivitással: „Itt azonban nem a fasizmusról van szó, már csak azért sem, mert a fasizmus – például az olaszországi fasizmus – nem gátolta a Szovjetuniót abban, hogy a legjobb kapcsolatokat létesítse ezzel az országgal.” In Sztálin i. m., 321. o. Íme az öt évvel későbbi Molotov–Ribbetrop-paktum szellemi megalapozása!
20. Бела Балаш: Искусство кино. М., 1945. 111. o.
21. Malis na ekranye I. m. (lásd 7. lábjegyzet.)
22. Ez a gondolat visszatér – a magyar olvasóhoz adaptálva amerikai és német karikatúra és filmpéldákkal – az 1947-es Filmkultúrában, új kiadásban A film, i. m. 181–182. o.