Túl a reményen

(Tar Sándor: A mi utcánk)

2006. október 2.

A Tar Sándor halála óta eltelt rövid idő nyilván nem lehetett még elegendő ahhoz, hogy az életművet irodalomtörténeti összefüggéseiben értékeljük, de annyi bizonyos: ennek a feladatnak az elvégzésére feltétlenül szükség van. A nyolcvanas években indult pálya felmérése nélkül az utóbbi évtizedek magyar irodalmának alakulástörténete sem érthető, és az eddigi kritikai recepció megállapításai számos ponton egyébként is korrekcióra szorulnak. Mindeddig ugyanis meglehetősen kevés törekvés volt arra, hogy ennek az írásművészetnek az esztétikai - s nem tematikai - dimenzióit kielégítően leírják,1 s a tüzetesebb szövegelemzések viszonylagos hiánya is okozhatta azt, hogy Tar esetében leggyakrabban a novellista "kismester" - elsősorban szociológiai újdonságáért méltatott - értékelési közhelyei mozgósíttattak, nagyjából annak a logikának a mentén, amellyel annak idején és szinte egészen mindmáig például Petelei István novellisztikáját kanonizálták.2 Pedig Tar életműve nem kizárólag a szociális lelkiismeret ébrentartásáért, vagy a kiszolgáltatott és vegetáló embercsoportok erőteljes ábrázolásáért méltatható, s nem is csak azért, mert egy korszerűnek tekintett "szövegcentrikus" prózaeszményhez képest fenn tud tartani egy "hagyományos" elbeszélői tradíciót,3 ahogyan ez egyébként ismételten felbukkan a Tarral rokonszenvező, esetleg őt ünneplő írásokban. Érdemes felfigyelnünk ennek a prózaírói teljesítménynek a poétikai tudatosságára is.

Ha a Tar Sándor körül kialakult, s erősen megszilárdulni látszó kritikusi közhelyeket szemügyre vesszük, ezek közül az egyik legállandóbb, látens módon majd minden kritikában visszatérő elem Tar par excellence novellista mivolta. Az persze aligha vitatható, hogy az életmű elsősorban rövidprózákat összegyűjtő kötetekből áll - ám aligha lehet marginálisnak tekinteni azt, hogy az író nemcsak a novellák formaproblémáit oldotta meg többféle változat kidolgozásával, hanem határozott kísérleteket tett a más prózaepikai műfajokba való átlépésre is. Ez a legegyértelműbben persze Tar egyetlen befejezett és publikált regényével (Szürke galamb) demonstrálható, de érdemes alaposabban szemügyre venni egy másik, sajátos kísérletét is, A mi utcánk című könyvet,4 amely érdekes módon a "bűnregény" előtt jelent meg, s valószínűleg korábban készült is el.5

Ez a nagyepikai egység a novella és a regény közti átmeneti műfaj jegyeit mutatja, azaz egy látens nagyepikai koncepciót valósít meg novellák sorozatában.6 Egy olyan, a magyar irodalomban XIX. századi gyökerűnek tekinthető tradíció újraalkotását figyelhetjük itt meg, amelynek változatairól az utóbbi időben számos figyelemre méltó elemzést olvashattunk.7 Tar könyve természetesen néhány alapvető szövegszervezési eljárásában hasonlít azokhoz a művekhez, amelyeket eddig (mint ennek a sajátos novellafüzérnek a példáit) részletesen elemeztek, mi több, éppen ez biztosítja a kompozíció besorolhatóságát ebbe az irodalomtörténeti hagyományba - ám azért méltó a figyelemre ez a kötet, mert képes poétikailag gazdagítani a választott műforma korábbi változatait.

A mi utcánk éppúgy egy jól körülhatárolható, térbeli egység ábrázolására használja fel a novellaciklus kereteit, ahogyan ezt - mondjuk - Mikszáth Jó palócokja vagy Bodor Ádám Sinistra körzete tette: a kiválasztott szelet ezúttal egy utca, amelynek nemcsak a pontos helye kérdéses,8 hanem még az identitása is, hiszen egyértelmű neve sincs, ahogyan ezt rögtön az első novellában megtudjuk: "Ez a Görbe utca, meséli, az volt a neve mindig, hiába adtak neki más nevet, volt már Ságvári utca is, most Radnóti, de senki nem úgy mondja, a postás se, kéményseprő se, senki."9 A kötet megszünteti a központi hős összekötő szerepét - ez a sajátosság viszont már jelentősen eltávolítja Bodortól Tar művét -, ehelyett az a megoldás figyelhető meg, amely mintegy körkörös panorámaként mutatja be és meg a regény terében élő, s onnan saját korlátozottságuk miatt ki sem nagyon lépő emberek személyiségét. Ugyanakkor viszont Tar nem teszi mechanikussá ezt a módszert, az egyes novellák nem kizárólag egy-egy sors bemutatását vállalják, hogy mintegy a sokszorozott egyéni sorsok additív együttese rajzoljon ki egy csoportképet. A különböző novellák ilyenformán megjeleníthetnek ugyan egy-egy tragédiába vagy tragikomédiába forduló sorsot a maga egészében is (mint például a Hesz Jancsi vagy a Nagy Jenő és Sárika című írások - itt már a címadás is ezt a portré-jellegű igényt érzékelteti), de többször is inkább a megfeneklett életeket keretbe fogó tér, az utca kínálta életlehetőségek aspektusait mutatja föl. Az így felsejlő világ pedig egy - meglehet, kényszerszülte, mi több, áttörhetetlenül kizárólagos - közösség képét mutatja fel: az utca nem kizárólag térbeli, pontosabban territoriális egység, hanem egy sokszálú interperszonális viszonylat segítségével megjelenített csoport.10 Ennek a csoportnak a tagjai, az utca lakói pedig mindent tudnak egymásról,11 a novellákban cselekedeteik, sorsuk zsákutcái mindig egymás tükrében tűnnek föl, s monoton életük ismétlődő gesztusai is folyamatosan egymás révén vannak kontrolálva. Ennek a benyomásnak a kialakítása miatt fontos az egyes novellák címszereplőinek mellékszereplőkként vagy a háttérben maradó alakként való megjelenítése más történetekben: ezáltal ugyanis nem elválasztottságukban, hanem összefonódásukban mutatkozhatnak meg az életcsőd különböző, de egymást természetesen némileg ismétlő variációi - ez az eljárás pedig igencsak emlékeztet Mikszáth Jó palócok című művének poétikai megoldására.

Tar kötetének egyik legnagyobb szövegalakítási újdonsága talán éppen az, ahogyan ebből a tradícióból kiindulva képes a közösséget összetartó tér köré szerveződő narráció időbeliséghez való viszonyát megoldani. Mert, miközben a cím felkínálta értelmezési lehetőség és a várhatóság logikája látszólag csupán leírásra készít föl, vagyis arra, hogy a sorjázó történetek az utca térbeli eloszlása szerint szerveződnek, mintegy a házak, illetve épületek sorát véve alapul az ott élők bemutatásához, ezenközben - szinte észrevétlenül, valójában azonban igen finom és hangsúlyos jelzésekkel - egy igen hosszú idősáv lassú, lappangó változásokat is hozó, de alapvetően mégis mozdulatlan periódusát írja le az egész kompozíció.12

A kötet nyitóírásában (Vida bácsi)13 felvillanó alaphelyzet például - a novella címszereplőjének, Vida bácsinak halálos beteg a fia - folytatását a Madárles, végpontját pedig a Csend van, temetünk című szövegben14 nyeri el (ez utóbbi a Vida fiú temetéséről szól); az első és a két utóbbi szöveg leírta események időbeli távolságát azonban lehetetlen meghatározni a novellák utalásai alapján, mivel az események egyébként az ismétlődések monotóniáját mutatják. A novellák alaphelyzete ugyanis egy olyan létállapot, amelyben a lerészegedések, a mindig ugyanolyan módon elpergő napok látszólag semmiféle változást nem hordoznak, s az egyes szereplőket középpontba állító történetekben az életút korábbi szakaszai csupán mint az ide való eljutásnak - s tegyük hozzá: az itt való végleges megrekedésnek - az előtörténeteként kerülnek elő. Csakhogy az eltelt idő mégiscsak meghatározó jelentőségűnek mutatkozik. Mint ahogy ugyanez működik visszafelé is: a múltbeli események sem csupán az egyes szereplők korábbi életének rövid összefoglalásában mutatkoznak meg, hanem a narráció kitüntetett szegmenséhez, a meghatározó tér alapegységeinek kiépüléséhez is kapcsolódnak. Hiszen már a második novellában (Hesz Jancsi) világossá válik, hogy az utcának az egyik legfontosabb eleme a kocsma, a Misi presszó: "A presszónak van rendes neve is, de mindenki Misinek mondja, a tulajról, aki rendesen valamelyik asztalnál ül, és mindenki a barátja."15 A szereplők napi tevékenységének ez a hely az egyik állandó pontja, s ilyenformán mintegy az utcában való létezés axiomatikus elemének tűnik föl a kötet elején. Csakhogy létrejöttének előtörténete maga is tárgya lesz a novellafüzérnek. Mindez pedig úgy tárul föl, hogy miközben a szövegek egymásra következése látszólag párhuzamos életek egyidejűségét mutatná meg, a kocsma későbbi tulajdonosának és névadójának az utcába való érkezése csupán a Vizet hoznak című írásban16 mondatik el, de még ekkor is úgy, hogy ez a kapcsolat nem lesz világos, hiszen a szereplőt a narrátor itt következetesen Tarcsaiként, s nem Misiként vagy Mihályként említi. A következő szövegben (A bódé)17 merül csak föl az, hogy a művezető Tarcsai az autójától úgy szabadulhat meg, ha beépíti egy készülő ház alapjába, ezután fogalmazódik meg, függő beszédként a kocsma megépítésének terve: "Tarcsai egy kissé már kábult volt a sörtől és attól a sok szeretettől, amit Esztikével műveltek, így aztán a többire csak homályosan emlékezett másnap. Hogy például ők ketten építenek ide egy házat, a telek megvan, az apjáé, és nyitnak egy szép kocsmát, és a Zaporozsecnek is biztos helye lesz, a biztosító meg fizet."18 Innen nézvést válik visszamenőleg is világossá a kapcsolat a Misi presszó és Tarcsai között, illetve innen tudható meg a már a második novellában név nélkül szereplő feleség kiléte is - s nem utolsósorban ennek a nagyon finom írói megoldásnak köszönhetően ismételten elbizonytalanodnak a szöveg belső időviszonyai, s az állapotszerűség nem egy szinkrón egymás mellettiséget jelent immár, hanem az idő dimenziójában is megmutatkozó, állandósult létállapotot.

Bármennyire is nagy a kísértés arra, hogy a kötet írásaiban megjelenített szereplőket valamiféle mindentől elhagyott véglényeknek tekintsük - a kritikai recepció hajlamos volt ezt a vonatkozást felerősíteni - célszerű felfigyelnünk arra, hogy a kötet írásaiban megjelenített közeg teljes mértékben világszerű és kompakt. Belső viszonyai nincsenek ráutalva külső beavatkozásra, a szereplők számára pedig - bármennyire is küzdöttek esetleg korábban ellene - immár kizárólagos vonatkoztatási csoportként működik. Ami persze azt is jelenti, hogy az utca közegébe valló beleilleszkedés még az elvágyódás realitását is értelmetlenné teszi: azok, akik elhagyták, elhagyhatták ezt a világot, csupán az említés szintjén vannak jelen, többé nem térnek vissza, s az idevaló, ideiglenesnek tekintett megérkezés pedig végállomásnak bizonyul (erre példa, többek között, a Sudák József csoportvezető című novella címszereplőjének a sorsa, de ugyanígy jár Ocsenás is, az El, valahova című írás központi figurája). Ettől a létezéstől - mivel az élet teljességét képviseli - nem idegen a boldogság sem, mint létállapot; igaz, ez az animális léttel válik azonossá: Béres felesége, a kétszeres agyvérzésen átesett, mindig nevetgélő Magdika például csak a kutyához intézett legegyszerűbb parancsszavakat képes megérteni és végrehajtani (El, valahová).19 Ehhez az ábrázolt világhoz az elbeszélőnek éppen ezért elégikus a viszonya, s nem tragikus hangoltságú: s ezzel függ össze szervesen a választott és következetesen megvalósított narrátori pozíció is, amely nem a kívül- vagy felülállást hangsúlyozza, hanem - igen finom jelzésekkel - a közösséghez való odatartozás közelebbről meghatározhatatlan állapotát.20 Mert a narrátor ugyan nem jeleníti meg magát a szövegben, nem is lép be a történetbe, de a címben is kiemelt, inkluzív többes szám első személyű birtokos személyjel visszatér a szövegben is, s nemcsak az utcára alkalmazva, hanem az egyik kamasznak, Dezsőnek is az állandó jelzője, hogy a "mi fiunk" (Kis bűneink).21

Az utca totális jellegével függ össze a novellákban megjelenített mágikus elemek fontossága is - ezáltal ugyanis, sajátos formában, a transzcendencia utáni vágy is jelen lehet az utca kietlen világában. A mágikusságnak a szerepe persze kapcsolatban van azzal a folyamattal is, amelynek során Tar életművében félreérthetetlenül egyre erősödik a biblikusság,22 de mégsem teljesen azonos azzal. Persze komoly szerkezeti és tartalmi szerepe van annak, hogy az utca jellegzetes lakói között ott van egy - különben nem is ott lakó, oda csupán időről időre elvetődő - pap; ő nemcsak egy külön fejezet címszereplője lesz (Végső Márton tiszteletes úr),23 hanem a kötet hangsúlyos pontjain bukkan fel. Figyelemre méltó, hogy mennyire lényeges szerepet kap református volta, amely a szövegben meg sem jelenő, s ezért korlátozott érvényűnek sem mutatkozó katolikus pappal kontrasztban említtetik: ezért saját hitéhez fűződő zavaros viszonya is lényegi összefüggésben látszik lenni saját felekezetiségével. Ezt példázza az a szövegrész, amikor a pap előbb nem tud felelni Vida bácsi azon kérdésére, hogy szokott-e találkozni az Istennel, majd pedig saját életére való visszaemlékezésként a következő jelenet idéződik fel: "Egy falusi papnak meglehetősen egyhangú a szolgálat, a tiszteletes nem is emlékezett rá, hogy valami történt volna itt azon kívül, hogy egyszer egy hosszú hajú fiatalember azzal a szokatlan hírrel állított be mezítláb, hogy ő Jézus Krisztus. A tiszteletes megkínálta lebbencslevessel, amit az vonakodás nélkül elfogadott, majd megkérdezte tőle, melyik busszal érkezett. Később úgy vélte, Krisztussal mégis inkább a katolikus papnak kell törődni, és kellő tisztelettel átirányította a másik parókiára."24 A részlet minden iróniája ellenére egy hatalmas hiányt tár fel: az Istennel való találkozás meg nem történte a tiszteletest is inkább egy társadalmi szerep betöltőjének, s nem egy szakrális közvetítő pozíció birtokosának mutatja. Figurájáról fokozatosan foszlanak le mindazok az elemek, amelyek valamilyen formában kitüntetett, s az utca világától elkülöníthető értéknek tekinthetők: kezdetben amatőr helytörténészként a csatornázás során a múlt régészeti emlékeit szeretné fellelni (Vizet hoznak),25 ez a törekvése nemcsak kudarcot vall, de ő maga is feladja ezt a tervét26 - nem utolsósorban ezáltal is az emberi emlékezeten túlnyúló múltképzetek nélkülinek minősül az utca világa -, majd pedig, ahogy az előbb idézett részlet mutatta, papként is kudarcot vall. Ezzel párhuzamosan megszűnik a különállása, s miközben alkalmatlan lesz arra, hogy az Istennel való kapcsolat eleven tanújaként bevonja az utca világába a transzcendencia rendjét, ő is a szinte rituális lerészegedések (A nap éjszaka kezdődik)27 és alkalmi szerelmek (Ősz van, szomorú)28 közegében köt ki. Az utca világában mégis, végképpen nem a pap cselekedetéhez és hitéhez kapcsolódva, felködlik az egybeeséseknek a csodaszerű rendje (a Madárles című novellában a Vida fiú halálának és a fekete madár elrepülésének az egyidejűsége, amelynek a tiszteletes csak csetlőbotló tanúja,29 illetve Vida bácsi elveszett lovának a temetésen való felbukkanása),30 amely azonban mégsem lesz csoda, hiszen a szemtanúk számára semmiféle hitbéli következménye nincs, maga a pap is csak annyit képes mondani rá, hogy babona.31 Ez a megoldás is aláhúzza azt, hogy az utca világa az Istentől való távolsággal jellemezhető. Mindazonáltal a transzcendencia iránti sóvárgás folyamatosan és ismételten jelen van itt is, s ez magyarázza a mágikusság iránti sóvárgást. Nem véletlen, hogy ez és éppen ez jelenik meg a kötet záróírásában (Az ezüstpénz), amely a címbe is kiemelt pénzdarab különböző jelentéseinek egymás mellé helyezésében mutatja föl a kopár hétköznapi életen túlmutató varázslat iránti vágyat. Az alkalmi prostituáltként élő Rozika nyakában lógó ezüstpénz, amelyet az asszony szeretkezés közben mindig a szájába vesz, ugyanis olyan titokként tételeződik, amely valamiféleképpen az asszony természetének rejtélye is egyben; a boszorkányság vádjának felröppenése éppúgy erre reagál, mint a pénzdarab megszerzésére irányuló vágy. Annál is inkább, mert hisz Rozikát éppen birtokolni nem sikerül senkinek, miközben a testét bárkinek hajlandó odaadni. A novella során azonban éppen az asszony múltjának - a közösség előtt ismeretlen - története magyarázza meg, hogy az ezüstpénz a szüzesség elvételének ára és szimbóluma, hiszen első szeretője adta a lánynak, mielőtt lefeküdt vele: "Gyere, mondta a lánynak, hadd nézzelek, aztán egy pénzt tett a szájába, hogy ne jajgasson, ezt harapjad."32 S ahogyan ez a sors mások számára átélhetetlen és megközelíthetetlen, úgy a pénzdarab birtoklása sem jelenthet semmit azoknak, akik megszerzik: tárgy és sors metonimikus egymásra vonatkoztatásaként fogható fel az érme felirata ("Életem"). Rozika fia, Dezső hiába tépi hát le alvó anyja nyakából a pénzdarabot, hiába veszi a szájába, "nem érez semmit."33 A gesztusban persze felismerhetően ott van a halottak szájába tett obulusra való ráutalás is - amikor Dezső megnézi alvó anyját, egy öreg testet vél látni -,34 ilyenformán a felirat érzékeltethet egy másik szembeállítást is, életnek és halálnak a dichotómiáját. Akármelyik értelmezést fogadjuk is el dominánsnak, a kötet zárlata nagyon tudatosnak és poétikailag sikerültnek mondható. S innen nézvést még erőteljesebben látszik, hogy Tar kötete az egyéniség megőrizhetőségének titokzatos folyamatáról árulkodik. Tar Sándor, ahogyan a kötetzáró írásban is, úgy korábban is éles kontúrokkal megrajzolt egyedi sorsokból rakja össze a mű fiktív terének emberi világát. Paradox módon tehát végsősoron egyfajta reménység lengi be A mi utcánk reménytelenségét: még a mindentől való megfosztottságban, a szociológiai értelmű kitörés lehetetlenségének biztos tudatában is van valamiféle halvány antropológiai derű és költőiség itt. Tar kivételes írói rangját talán éppen az ilyen, egymást látszólag kizáró létállapotok összefogott ábrázolása adja meg: A mi utcánk éppen ezért lehet sokkal összetettebb és gazdagabb jelentéstartalmú mű, mint ahogy az eddigi, róla szóló kritikai írások láttatták.

1 Az újabb, poétikai érdekű Tar-szakirodalomból kiemelendő KÁLAI Sándor, A kalandos utazás, Tar Sándor: Minden messze van = Studia litteraria juvenum, Fiatal kutatók tanulmányai a kortárs irodalomelméletek jegyében, Debrecen, 1999, (Studia Litteraria XXXVII.), 138-148.; SZILÁGYI Zsófia, "Úgy halsz meg, nevetve, boldogan.", Tar Sándor: Nóra jön = Uő., A féllábú ólomkatona, Irodalmi mű-hibák, Pozsony, 2005, 189-198.; VALASTYÁN Tamás, A szenvedés narrációja, Móricz Zsigmond és Tar Sándor egy-egy novellájáról, Alföld, 2005, 9. szám, 46-52.

2 Petelei életművének rekanonizálása kapcsán feltétlenül meg kell említeni a tragikusan korán elhunyt Pozsvai Györgyi töredékben maradt, s egyes részpublikációkból ismerhető monográfia-koncepcióját, illetve legújabban Török Zsuzsa filológiai kiindulású értelmezéseit.

3 Erre a szemléletre lehet példa Keresztury Tibornak a kritikája, illetve ezen kritika egyik bevezető megállapítása: "Írói státusát az a különállás teszi sajátossá, amely egy másfajta, szövegcentrikus prózaeszmény kontextusában gyakorlatilag egymagában tart fenn érvényes módon egyfajta realista - pontosabban ahhoz közeli - kisepikai hagyományt." KERESZTURY Tibor, Nekünk már késő, Tar Sándor: A mi utcánk, Jelenkor, 1996, február, 196.

4 TAR Sándor, A mi utcánk, Második kiadás, Magvető, Bp., 1995.

5 Az óvatos megfogalmazást az indokolja, hogy szinte semmit nem lehet tudni a Tar-szövegek filológiájáról, így készülésük fázisairól vagy kronológiájáról sem.

6 A kötet átmeneti jellegét persze a kritikai recepció is érzékelte, s értelmezni is próbálta: vö. KERESZTURY Tibor i.m. 198.; KÁROLYI Csaba, A kilátástalanság utcája, Tar Sándor: A mi utcánk; Minden messze van, Holmi, 1996, 3. szám, 445-446.

7 Vö. SZILÁGYI Zsófia, "éreztetése kissé érzéki", A novellaciklus műfaja és A jó palócok erotikája = Uő., A féllábú ólomkatona, Irodalmi mű-hibák, Pozsony, 2005, 136-159.; valamint az ugyancsak tőle szerkesztett, "Tenyérnyi regények" című EX Symposion számot is (46-47. szám, 2004), benne Török Lajos, Kalavszky Zsófia, Hermann Zoltán, Balogh Piroska, [S.] Laczkó András, Hajdu Péter, Benyovszky Krisztián, Vaderna Gábor és Szilágyi Zsófia tanulmányát.

8 Ennek ugyan a kötet szempontjából nincs komolyabb jelentősége, de azért talán érdemes szóvá tenni, hogy Kemény István kritikájának az a megállapítása, hogy a regény tere az egykori Partiumban képzelendő el, teljesen valószínűtlen. Kemény ugyanis azt állítja: "Ezt a tájat hívták Partiumnak, amikor még volt értelme az országban Partiumnak hívni valamit. Ez a falu most a román határ közelében, Magyarország keleti végén van." KEMÉNY István, A vegetálás szépsége, Tar Sándor: A mi utcánk, Alföld, 1996, 5. szám, 80-81. Csakhogy a regény szövegéből egyértelmű, hogy itt egy nagyváros, egyértelműen Debrecen (vö. pl. Tar Sándor i.m. 13.) perifériájáról van szó, márpedig Debrecen egyrészt soha nem tartozott a Partiumhoz, másrészt meg nem a román határ közelében van. Persze ettől még lehet Tar könyve kapcsán párhuzamként Krasznahorkai Lászlóra asszociálni, ahogyan Kemény teszi írása egy másik pontján… A lokalizálás szempontjából Károlyi Csaba kritikája a pontosabb: "Jelen esetben a megidézni kívánt életközösség, a Ťmi utcánkť (egy bizonyos Debrecen környéki falu Radnóti, Ságvári vagy Görbe utcaként nevezett utcájának) egyes lakóiról szólnak a portrészerű kisnovellák." KÁROLYI Csaba i.m. 446.

9 TAR Sándor i.m. 6.

10 Keresztury Tibor megállapításának szembeállítását tehát a közösségként működött egykori gyárról s az erre immár képtelen utcáról ezért is érzem tévesnek: "A gyár a maga kaotikus működésével is az összetartozás közösségi illúzióját tartotta fenn - A mi utcánk faluszéli peremfigurái már sehová nem tartoznak, senkihez és semmihez kötődve maradék energiáikat élik fel." KERESZTURY Tibor i.m. 198.

11 Ennek igazolására több szöveghelyet is lehetne idézni, legyen most elég csak a legnyilvánvalóbbra utalnom: "Ebben az utcában mindenki tud mindent, sőt, még annál is többet, csak a papról nem tudják, hogy mi baja lehet." TAR Sándor i.m. 140.

12 Ezért tűnik igencsak elsietettnek és végiggondolatlannak a kötet szerkezetének tetszőlegességét állító kijelentés: "Az egyes szövegek sorrendje (ugyanúgy, mint az Egy nő-ben) felcserélhető is lenne, nincsenek olyan történetelemek vagy narrációs szerkezetelemek, amelyek akár a történet, akár a narráció szintjén kronológiai rendbe állítanák az egyes részeket, kivéve az első fejezetet, amelyben mintegy szabályos expozícióként megtörténik az utca bemutatása." KÁROLYI Csaba i.m. 446.

13 TAR Sándor i.m. 5-9.

14 TAR Sándor i.m. 125-129.; 130-134.

15 Vö. TAR Sándor i.m. 10.

16 TAR Sándor i.m. 50-54.

17 TAR Sándor i.m. 55-59.

18 TAR Sándor i.m. 59.

19 TAR Sándor i.m. 155-172.

20 A kötetnek erre a sajátosságára több kritika is felfigyelt: KERESZTURY Tibor i.m. 197.; VILCSEK Béla, Korunk meséi, Tar Sándor: A mi utcánk, Kortárs, 1995, 12. szám, 111-114.

21 TAR Sándor i.m. 110-114.

22 Erről a jelenségről ld. korábbi írásomat: SZILÁGYI Márton, A Sátán fogságában, Tar Sándor novelláinak biblikus közege, Eső, 2005, tél, 73-78.

23 TAR Sándor i.m. 60-64.

24 TAR Sándor i.m. 126-127.

25 TAR Sándor i.m. 50-54.

26 Vö. TAR Sándor i.m. 141.

27 TAR Sándor i.m. 70-74.

28 TAR Sándor i.m. 140-144.

29 TAR Sándor i.m. 125-129.

30 TAR Sándor i.m. 134.

31 TAR Sándor i.m. 129.

32 TAR Sándor i.m. 175.

33 TAR Sándor i.m. 179.

34 "Szipogva ébred, meggyújtja a lámpát, átmegy az anyjához. A fényben, közelről szinte csúf, mint egy vénség, az arca puffadt, ráncos a nyaka is, rajta az a lánc, kihúzza a ruha alól, és ránt egyet." TAR Sándor i.m. 179.