EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2023. január 30. | Martina, Gerda, Jácinta napjaAKTUÁLIS SZÁM:1125158. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

15. évfolyam 168. szám

Radnóti Sándor

„Tisztelt közönség, kulcsot te találj."

1979. április 1.

 

I.

 

Walter Benjaminnak, a befogadás teoretikusának életművét az egymással homlokegyenest ellentétes befogadások, megértések kétségkívül jobban megpróbálták, mint bárki pályatársáét. A hatvanas évek szellemének figyelemre méltó adaléka ez a recepcióegyüttes, amelyben vetekedett vagy csak elsuhant egymás mellett a párizsi flaszterra rendelt forradalom aktivista teológusa, a frankfurti ideológiakritika klasszikusa, a forradalom hivatásos és hivatalos formáihoz közelítő moszkvai látogató, a Párizs és Berlin között szolgálatot teljesítő szürrealista bölcselő, a tragikus kultúrkritikus marxisant álöltözetben, a zsidó Messiásváró és a német hagyományba mélyen belegyökerezett esztéta. A hatástörténeti és hatásszociológiai vizsgálódás nyugodt folyamatosságának Benjamin műve ellenszegül, sorsával kényszeríti ki, hogy önmagára is alkalmazzák a hatást és befogadást megkülönböztető tanítását. E sors döntő mozzanata a nagyon kései, viszont annál szenzációsabb fogadtatás: oly éles és hirtelen fény vetült erre az életműre, hogy azt Benjamin emfatikus stílusában megváltó fénynek lehetne nevezni, s azokból a legkülönbözőbb irányokból, s egyikből sem tévedésből vagy félreértésből, amelyeket az előbb felsoroltam.

Mit jelent a hatás és a befogadás különbsége? Benjamin sehol sem vonatkoztatta egymásra és állította szembe nyíltan e két fogalmat. Rendszerellenes beállítottsága és gondolkodói természete közösen szabta meg, hogy elméletei teli vannak hiátusokkal, bár jól körülhatárolhatókkal: tanítása rekonstruálni való, rekonstrukcióra számít. E feladat elvégzéséhez hasznos lesz Benjamin álláspontját azzal a filozófuséval összevetni, aki a hatás fogalmát alárendelt és szétszórt jelentéseiből kiszabadította, s a hatásösszefüggést és a hatástörténeti tudatot lételméleti alapfogalomként értelmezte – Hans Georg Gadamerrel. Annál is indokoltabb ez, mert nagyon mély – noha Gadamer által alig észrevett – összefüggések közegében mutatkozik majd így meg az ellentét.

Könnyen fölismerhetők Gadamer s Benjamin elméletének közös művészetbölcseleti célkitűzései. Amit Gadamer 1960ban a "tiszta" műalkotásnak, az esztétikai tudat absztrakciójának bírálataként formulázott meg, abban megpillanthatjuk Benjamin két évtizedes keresésének mozgatóját. Gadamer számára is problematikus a műalkotás céljától, funkciójától, tartalmi jelentésétől való elvonatkoztatás, a szép forma a világon, a valóságon kívüli, s csak ilyen voltában a világra visszavonatkoztatható önállósága – az az autonómia, amelynek neve a német klasszika hagyománya szerint a szép látszat, s az a visszavonatkoztatás, amelynek két nagy típusában a műalkotás ősképpé vagy képmássá válik. (Benjamin korai tanulmánya a Vonzások és választásokról álláspontjának genezisét mutatja. Itt még a forma világot varázsol, az élet harmóniává merevedik, ennek pillanatjellege van: a művészet szépség, s az igaz kifejezésnélküli benne. S mégis, az egész tanulmány nem más, mint egyetlen, nagy vívódás mindezzel: a szép látszattal és annak mitologikus életvonatkozásával. Később is ugyanez a kettő a fő ellenség számára – gondoljunk csak a politika fasiszta esztétizálásának bírálatára –, de éppily figyelemre méltó, hogy a másik irányban sohasem kísérletezett a visszatükrözés elméletével.) A valóságra való visszavonatkoztatás helyébe mindkét gondolkodónál egy látszólag régimódi program lép, a műalkotás igazságtartalmának megértése, a műalkotásnak nem külön világ, hanem világlátás módjára való felfogása. Az allegória rehabilitálása, Benjamin Szomorújátékkönyvének tette, ebből a programból következik, s e rehabilitáció – több mint harminc év után – Gadamer nagy művének, az Igazság és módszernek szintúgy sarkalatos motívuma. Ennek az igazságot szolgáltatásnak a másik oldala a szakítás az olyan esztétikával, melynek paradigmája a remekmű. Benjamin művészetbölcseletének nyíltan kimondott s mindig újrafogalmazott poénja ez, de Gadamernak a normativitástól elvi okokból tartózkodó gondolatmenetéből is szükségképp következik. Az így kibontakozó művészetfilozófiát nem azért neveztem látszólag régimódinak, mert programjából és benne a remekműparadigma elvetéséből olyan tárgyak számbavétele következik, amelyek nagy része elavul, hiszen ugyanezen okból tud rendkívül újmódi is lenni, s átvilágítani frissen keletkezett s még nem kikristályosodott művészi akarásokat. Hanem azért, mert a művészet igazságtartalmának kutatása mindkét gondolkodót visszavezeti a művészet legitimációs válsága mögé, az ízlés konszenzusának világába. Az esztétikai tudat emancipációja, amely itt bírálat tárgyává válik, erre a válságra felelt, hiszen az ízlés, ha igazolni kell, vagy relativizálódik, vagy önkényes diktatúrává változik. Gadamer találó módon az egységes és az életstílust is átfogó ízléssel szembe a szimultán és tartalmilag meghatározatlan minőségérzéket állítja. "Esztétikai tudatként minden meghatározó és meghatározott ízlésből kireflektálja magát, s ő maga a meghatározottság nullafokát jelenti." (Wahrheit und Methode. 4. kiad. Tübingen, 1975. 80. old.) Az esztétikai tudat elidegenedett, a művészet közvetlen valóságigényével szemben másodlagos voltának, vagy Benjaminnál a modem auratikus művészet bírálatának szembetűnő a romantikus eredete, a művészet és az élet közötti szakadék megtapasztalása. De nem romantika ez sem Benjaminnál, sem Gadamernél, mert a legitimációs válság mögé lépés nem a legitimációra irányuló kérdés behelyettesítését jelenti az ízlés, világlátás, életstílus posztulative újraszerkesztett egységével. Nem, mindkét filozófust nagyon is az foglalkoztatja, ami van, ami adott, amit előtalált: a meglevő – ahogyan s amennyire meglevő – s nem a lennikellő sensus communis. Gyökeresen különböző megoldásuk ezért is vezeti Gadamert ellentmondásmentesen a leírás bizonyos fokú dezangazsmanjához, Benjamint pedig önellentmondásban hiátusokhoz és túlfeszítettségekhez. Másrészt, ha kérdés irányul a mű igazságtartalmára, az nem kevésbé a legitimáció szükségletének jele, mint amennyire e szükséglet kielégítésének módja a másik végleten a művészet kirekesztése az igaz szférájából. Az igazságtartalom Benjamin számára ugyanúgy, mint Gadamer számára csak egy hermeneutikus helyzetben, a megértés párbeszédében képzelhető el, amelynek részese az alkotó, a mű, mindenki, akihez eljut és az egész történeti világ.

Az igazság – Gadamer felfogása szerint – az, ami a hatástörténeti meghatározottságban létrejön. E gondolat polemikus éle a bizonyosságra s bizonyíthatóságra korlátozott s a tudományos igazságfogalom mintájára képzett filozófiai nézet ellen irányul, minket azonban nem ez foglalkoztat. De ha kiszakítjuk e nemcsak jelentékeny, hanem meggyőződésem szerint jogos bírálat hátteréből Gadamer igazságfogalmát, akkor arra leszünk figyelmesek, hogy a hatástörténeti meghatározottság egyetemes igazságán belül a különböző hatások igazságának vagy hamisságának speciális kérdése "a meghatározottság nullafokához" közelít. S valóban, a hatás nem ad számot igazról és hamisról, hanem olyan történelmi kontinuumot képez, amelyet teljes terjedelmében lehetetlen tudatosítani és még kevésbé legitimálni. A hatás általános fogalma szerint értékmentes, tényleíró jellegű. De mivel egyetemes igazsága mindazokkal a módszertanokkal szemben fennáll, amelyek elvonatkoztatnak tőle (így fogta fel Gadamer az esztétikai tudat módszertanát is), ezért a hatástörténeti összefüggés ontológiai keretén belül Gadamer történelmi igazságfogalma úgy értelmezhető, hogy az mindenütt létrejön, ahol meghatározódik, ahol a reflexió a hatásösszefüggés tudatosítását és legitimálását akarja. Hogy nem akarhatja mindenütt, azt Gadamer egy másik ontológiai alaptényből eredezteti: a reflektáló egzisztenciális végességéből s a reflexió ennek megfelelő partikularitásából. Viszont – s ugyane tény okából –, ahol megtörténik a hatástörténeti meghatározottság konkrét tudatosítása, ott az megbontja a kontinuumot, jelent és múltat – méghozzá mindig a jelen, mint szervező közép felé – összeránt: a jelenhorizont összeolvad a múlthorizonttal. Így iratik mindig újra a jelenkor meghatározottságaiból a történelem. Ez a felfogás egyszerre szavatolja az igazság történelmi voltát, s zárja ki történelmi értékként való felhalmozódásának, kontinuitásának lehetőségét. A történelem csak a mássá levés értelmében lehet kontinuus. Csupán másképp érthetünk meg, de nem jobban.

A Benjaminféle megértésfelfogással való szerkezeti rokonság még ezen a ponton is több mint föltűnő, de az alapvető tartalmi ellentétek is nyilvánvalóak már. Amikor Benjamin a Vonzások és választásoktanulmányban megkülönböztette a műalkotás tárgyi tartalmát igazságtartalmától, minőségi és időbeli különbséget tételezett föl a kettő között. Ami éppen a fordítottját jelenti a gadameri állításnak, és sajátos módon közelebb áll a hermeneutikus hagyományhoz: jobban, általános érvényűbben akar megérteni, mint a korbéli megértés. Minden mű közösségével, illetve közönségével közös tárgyi tartalmak szövedéke, s ennek szálain hat kortársai között. Ezt a hatásösszefüggést az idő elszakítja, és rekonstruálni kell. E munka elvégzése után tehető fel a kérdés, amely a mű igazságtartalmára vonatkozik: látszate ez az igazság, amelyet a hatás igazol és a tárgyi tartalmak puszta elevenségének köszönhető, s el is múlik azok múltával, vagy pedig a tárgyi tartalmaknak a műben fennmaradó élete köszönhető a mű igazságának? Kettős feladatról van tehát szó. Az első a rekonstrukció (Benjamin kommentárnak nevezi), amely történelmi feladat, de a voltaképpeni filozófiai feladat előiskolájaként értelmezhető. A rekonstrukció munkájával, a hatás tényezőinek újraépítésével ugyanis nem azt építjük fel, ami egykor fennállt. Ez elvileg is fölépíthetetlen, hiszen nyitott és kiterjedésének mozgó határai vannak. E mozgó és nyitott hatásösszefüggés a rekonstrukcióban nyugvó és zárt monadikus szerkezetté változik, amely homlokegyenest ellentétben a rekonstruálandóval, elvileg – s éppen e rekonstruálandó vonatkozásában bizonyosan – kizárólag tudatosított hatást tartalmaz. Ez pedig a tárgyi tartalmak hatni engedésének tudattalantudatos konglomerátumával szemben tudatos, aktív magatartást jelent. A kommentár a múltra irányul, annak hatástartalmait tudatosítja, hozza felszínre. Csak a második lépés, a kritika tudatosíthatja a kommentár aktivitásában munkáló kiválasztás elveit, mert ez nem a múltban, hanem a jelenben gyökerezik. Ez a tudatosítás már egybevág a legitimáció kérdésével, amely a hatásösszefüggés kiválasztásának és átvilágításának dialektikájában létrejövő, a rekonstrukciót konstrukcióvá változtató normatív befogadói magatartás első kérdése. Hogy normája mennyiben igazol művészi értéket s mennyiben lép túl azon történetfilozófiai vagy történetteológiai értékek kedvéért, később vizsgálom meg. Most arra szeretnék rámutatni, hogy a jobb megértés imént leírt szerkezetéből semmiképpen sem következik – mint hihetnénk – a folyamatos előrehaladás az igazságtartalom megértésében. Amennyire nyugvó és zárt a múlt képe a rekonstrukció munkájának elvégzése után, annyira az a jelené. Benjamint parafrazálva azt mondhatnánk, hogy a befogadás mindenkori – gyenge – messiási esélye, hogy a jelent ne kauzális sorok átvonulásának tekintse, hanem megállított időnek, amelynek föltett kérdésére valamely múlt, valami a múltból éppen most válaszol.

Ez természetesen nagyon határozott diszkontinuitást föltételez. Benjamin egész pályáján alkalmazott, bár többféleképpen megalapozott monadikus módszere, s ennek bölcseleti formakövetkezménye a diszkontinuitáshoz mért: éppoly nyomatékkai áll szemben a historizmus módszerével, mint a filozófiai rendszer formájával. A diszkontinuitás, amely a jelenhez rántja a múlt egy kiválasztott részét, egy művet, egy konszenzust, egy műfajt, s amely így a Szomorújátékkönyvben megtalált (Hermann Cohentől örökölt s átformált) kategóriával eredetté válik, Benjaminnál is a kontinuum szövetéből bomlik ki. Ő éppúgy kontinuumot és nem fejlődést vagy haladást lát a történelemben, mind Gadamer. De micsoda különbség ennek megítélésében, s a megértést megalapozó diszkontinuitások felfogásában!

Már a szóhasználat is sok mindent jelez: Gadamer múlt és jelen horizontjának összeolvadásáról beszél, Benjamin a kontinuum szétszakításáról. Gadamernél a lét egzisztenciális végessége teszi lehetetlenné a kontinuum terjedelmi átfogását, de így, egyrészt ami belőle kiemelkedik, szükségképp mindig kissé elmosódott, másrészt ebből és csak ebből a kontinuumból emelkedhet ki. Benjamin számára a történelem kontinuuma egynemű botrány, amelyből meg kell váltódni, s ezért szükségképp mindig kissé túl éles fénybe állítja a kitörés aktusait. Mert megváltást ígér számára a befogadás és megváltást a forradalom, s a kultúrfilozófia és történetfilozófia e közös nevezője – szimbolikusan – Benjamin utolsó írásában, történetfilozófiai téziseiben mutatkozik meg, ahol (a 3. tézisben) arról ír, hogy a teljes múlt, minden mozzanatában, csak a megváltott emberiség számára válik idézhetővé.

Gadamer történelme a Gond heideggeri égboltja alatt változik, Benjamin történelmét a Remény blochi csillaga derengeti. Csak a megváltott emberiség idézheti egész múltját, de idézetek egybegyűjtése és monásszá egyesítése a maga kis kritikai megváltásaival az igazság menedéke a világ intermundiumaiban. (Benjamin idézettúltengető furorjának, a mottók különös jelentőségének munkásságában, s gyűjtővoltának ez a mélyebb oka.) S mivel a kritika a befogadás modellje, közös észt kíván képviselni, ezért a reménynek és a menedéknek történetfilozófiaigyakorlati aspektusa van.

A végső következtetések peremvidékéről visszatérve, hatás és befogadás egymáshoz való viszonya a következőképpen fogalmazható meg: A befogadás tudatosított és igazolt hatás, aktív viszony tárgyához. A hatás hagyományba ágyazódik, a befogadás új hagyományt teremt. Akár abban az értelemben, amelyet Jürgen Habermas Benjaminról szólva, aTudatosító vagy megmentő kritika – Walter Benjamin aktualitása című előadásában konzervatívforradalmi erőnek nevezett – konzervatív alatt a benjamini elmélet hagyományra irányuló voltát értve –, de akár még egy szigorúan konzervatív, hagyományfenntartó értelemben is; mert a befogadás újraalkotja tárgyát, annak társkonstituensévé válik. Említettem, hogy ennek az újraalkotásnak a feltétele Benjamin számára a rekonstrukció. A hatás vonatkozásában ez zárttá teszi a művet (műfajt, korszakot), olyan zárttá, hogy a hatásfeltárás a korabeli tárgyi tartalmak (allegóriák, passzázsok stb.) kommentárja lesz. Nem azért, mintha Benjaminnak nem volna tudomása továbbvezető hatásösszefüggésekről, csakhogy ez az ő szemében a történelem üres folyamatosságának része. A maradandóság vagy az elavulás is azért jelentett oly keveset neki, mert ezt a történelmet nem tekintette legitim kritikai ítélőszéknek. A rekonstrukció a befogadás vonatkozásában viszont megújítja a művet. Azt kérdezi tőle, hogy melyek azok a tartalmai, mi az a formai sajátossága, melynek révén befogadója részt vehet konstituálásában? A rekonstrukció, mint önmagába zárt kommentár szükségképp igazolatlan (vagy evidenciaként kezelt) ítéletre, s ily módon előítéletre épül, arra, hogy a mű érdemes a kommentárra. Ennek az előítéletnek a kommentár tárgyában kell megalapozódnia, azaz beilleszkednie az olyan összefüggő hagyományrendszerbe, mint amilyen a klasszicitás. Nos, Benjamin ezen a ponton töri fel a kommentár pecsétjét, töri meg a belérejtett előítéletet: tárgyai, amelyeket kommentál, illetve rekonstruál, nem illeszkednek olyan hagyományba, amely magától értetődővé tenné a rekonstrukció munkáját, mint a hagyomány affirmációját. A tárgyválasztás gesztusa új hagyomány hírnöke, s a rekonstrukció így maga tartalmazza a zártságát fölnyitó, igazolást igénylő kérdést.

A befogadás eljárása Benjamin életművére is alkalmazható – annál is inkább, mert történetileg is kevésbé hatott, kevésbé épült be a kultúrába, mint inkább befogadtatott egy (vagy több) új kultúra új hagyományaként, s mert mindenki előtt, aki megismerkedett munkáival – mondjuk a Szomorújátékkönyvvel és a Reprodukálhatóságtanulmánnyal, az egyazon időben készült (!) Kafkaesszével és Az alkotó mint termelő című előadással –, világossá vált, hogy itt az egyszerű fejlődésrajz, a pályakép keveset magyaráz, hanem rekonstrukció segítségével kell megérteni. Ez utóbbi annak a szellemi erőtérnek a felvázolását igényli, amely hatott Benjamin művére, s melyben az hatni szándékozott. Kevésbé áramlatok és mozgalmak, mint inkább egyes gondolkodók s művészek, illetve azok egyes művei jelölik ki. Sokféle útja kínálkozik ezen erőtér modellezésének. Számomra az a négy mű jelöli ki a határpontokat, amelyek Benjamin egy 1929es igénytelen recenziójában – Könyvek, amelyek megmaradtak, ez a címe – majdhogynem véletlenül kerültek egymás mellé: Alois Riegl Későrómai művészeti ipara, Alfred Gotthold Meyer Vasszerkezetes épületek című műve, Franz Rosenzweig könyve, A megváltás csillaga és Lukács György Történelem és osztálytudata. Ez a négy mű, a művészettörténeti, az építészeti, a teológiai és a társadalombölcseleti, tárgya, illetve mondandója alapján jelképesen Benjamin legfőbb témáinak, kutatásainak referenciapontjaként fogható fel. Rendre a következőknek: 1. a második tradíció, a művészetakarás és a nyitott forma; 2. a tapasztalat redukciója és a kollektív befogadás; 3. a "beszédgondolkodás" és a megváltás; 4. a megváltás profanizálása a társadalmi aktivizmus, a forradalom elméletében.

 

II.

 

Benjamin Szomorújátékkönyve két fölismerésre épül. Az első, hogy a barokk szomorújáték ellentétes műfaj az antik tragédiával, s az ellentét lényege abban keresendő, hogy az utóbbi integrálja közönségét, az előbbit pedig a közönség integrálja. A tragédia formájába van foglalva nézőjének résztvevő jelenléte, a szomorújáték megértésének pedig az az útja, hogy a néző szemszögéből követjük. Ezt nevezném Benjamin esztétikai felismerésének. A második felismerés áthágja az esztétikum határát. A tiszta esztétikai szemlélet számára ugyanis az így létrejövő forma éppen a megformáltság hiányában szenved. Töredékes, nyers – formája a formátlanság, a paradoxia. Csak egy általánosabb érvényű szférába való reintegráció oldja meg az ellentmondásokat. (A kifejezést Heinz Paetzold Benjaminértelmezéséből kölcsönöztem – Neomarxistische Ӓsthetik. Düsseldorf, 1974. –, de szélesebb értelemben használom.) E magasabb szféra a Szomorújátékkönyvben a teológia. Mindkét állítás a klasszikus hagyomány, azaz a normatívvá tett esztétikai recepció ellen van kiélezve, amelynek eszménye a kerek, megformált mű, világa a profán szépség. A forma tökélye és a műalkotás (művészet) önértéke tehát az a két pillér, amelyet kikezdve Benjamin megrengeti az esztétika épületét. Látszólag arra szorítkozik, hogy kidolgozza a klasszikus eszmény egy történelmileg létrejött ellendarabját. Mégis, tévedés volna azt hinni, hogy az ebből származó művészetbölcseleti következtetések radikális végigvitele későbbi fejlemény Benjamin munkásságában. Megkülönböztethető ugyanis két fokozat a vizsgálódásban, a történeti rekonstrukcióé és a kritikai befogadásé.

A történeti rekonstrukció a második tradíció kidolgozását jelenti. A drámairodalom egy bizonyos csoportja – a Szomorújátékkönyvben a német barokk drámák, amelyek rokonsága azonban más korok egyes drámai zsánereivel jól látható – a reneszánsz, illetve a klasszicizmus újarisztoteliánus mértékrendszerén a tragédiához mérve egyszerűen az ügyetlenség, a kifejletlenség vagy a dekadens szétzilálódás bűnében marasztalható el. A mérték elvesztése, a mértéktelenség s az ennek megfelelő rossz ízlés vádjával szemben Benjamin a historizmus kérdését veti fel: megvizsgálandó, vajon valóban az volte annak a kornak a normája, amelyet számon kémek tőle, vajon azt a művészetet akartáke, amelynek mértékével szembesítik. A kutatás eredménye új kapcsolatrendszer: a szomorújáték, a nemtragikus dráma műfaja olyannyira elszakíttatik a tragédiától, hogy az utóbbi az antikvitás karanténjába kerül, az előbbi pedig epikus műfajokkal, allegorikus jelolvasatokkal (képpel és írással egyaránt), misztériumokkal, balettel stb. jut közeli rokonságra. A kultúra történetének nagy és rejtett vonulata bontakozik ki, amelyet győzedelmes kultúreszmények elnyomtak, s amelyek aktualitását az expresszionista dráma, Hofmannstahl, majd Brecht hasonló stilizációs törekvései jelezték. S a hagyomány éppúgy, mint aktualitása túllép a drámai műfajon, a nem tragikus drámától különválva is fölfedhetjük másik csomópontját, az allegóriát. Ez Baudelaire lírájának megértésében játszik majd nagy szerepet. Végül a második tradíció egy harmadik csomópontjának összekapcsolására az előbbi kettővel valóban csak később, Benjamin emancipatórikus társadalomkritikai fordulata után kerül sor. Ez a krónikásfabulás elbeszélő műfaj. A szomorújátékok epikus anyaga, a krónikák, mesék affinitása az allegóriához elegendő alapot kínál erre az összefüggésre, ezért itt az akadály valóban világnézeti természetű volt. A Szomorújátékkönyv a második tradíciót az emberi természet szenvedésének, a történelmi sors önkényének dokumentumaként kezeli, s éppen így állítja szembe a szimbolikusklasszikus tradíció a művet e folyamatból kiemelő, elkerítő gyakorlatával. A hanyatlástörténetnek, amelyet e hagyomány elénk tár, van üdvtörténeti megfelelője, de transzcendens, ezért érthető meg csak a teológiából. Benjamin említett fordulata az üdvtörténet szekularizálását jelenti. Csak e fordulat után merülhet fel a második tradíció kétirányú lehetősége, hogy nemcsak a történelem természettörténet jellegű örök hanyatlását, üres kontinuitását fejezheti ki, hanem e folyamat evilági, chiliasztikus megállítását is. A nemtragikus dráma hőse az első változatban azért nem tragikus, mert jelleme nem határozza meg sorsát, ki van szolgáltatva külső meghatározottságának. A mártír vagy a zsarnok, a hű szolga vagy a cselszövő ebben a világkonstellációban nincs távol egymástól. A második változatban azért nem tragikus a hős, mert túllép a tragédián: ravaszsággal és bölcsességgel, gondolkodóként reflektál a társadalom ellentmondásaira. Pontosan ez volt az a lehetőség, amelyet Benjamin Brecht drámáiban meglátott: a bölcs embert, mint drámai hőst, aki nem kiszolgáltatott sorsának, mert átvilágítja azt. Ez a típus kapcsolja Benjamin számára a második tradícióhoz a fabulaelbeszélés műfaját, mert csak ő beszélheti el az általánosítható tapasztalatokkal s életbölcsességgel megrakott történetet. A nemtragikus drámához hasonlóan ez a zsáner is kétirányú, bár más tartalommal: egyszer (például a Leszkovesszében) – Lukács György ifjúkori regényelmélete eposzfogalmának kistestvéreként – elveszett lehetőség, másszor (Kafkáról, Brechtről szólva) visszatérő lehetőség. A körforgásban való visszatérés jellemzi Benjamin szerint a történelem üres folyamatosságát. Modellje a divat, amely újként nyúl – ugrik – vissza a régihez. Mégis – ugyanarról az ambivalenciáról van szó, mint az előbb –, ebben az örök körforgásban a menekvés motívumait kereste, sőt, történetfilozófiai téziseiben a divat "ugrásának" modelljét fölhasználta a forradalom dialektikus ugrásának elképzeltetéséhez is. Valóban, a menekvés lehetősége Benjamin számára egy dialektikus elven nyugszik, a nehézségek leküzdésén a nehézségek halmozása révén. Ezért tért vissza a kommentár formájához, hogy a benne rejlő előítélet és tekintélytisztelet segítségével szabaduljon meg mindkettőtől, ezért vetette reményét a nemtragikus dráma formáiba, hogy a benne rejlő kreatúrajellegű emberi élet átvilágításával szabaduljon meg ugyanattól, ezért bízott a fabulajellegű elbeszélésben, hogy a benne rejlő áttetsző életviszonyokat s egyszerű élettanulságokat a velük ellentétes tapasztalatok és a tanácstalanság világával megütköztethesse (Kafka), vagy (Brechtnél, a nemtragikus formát kiegészítő módon) meggyökereztesse ugyanabban a világban. (Azok között a különös vonzások és választások között, amelyek a fiatal Lukács elméletei és a benjamini gondolatok között fennállnak, az egyik legfontosabb Lukács nemtragikus drámaesztétikájának korrespondenciája a Benjaminéval. E művet – A "románc" esztétikáját – nemrég adták ki először magyarul. Lukács György: Ifjúkori művek. Budapest, 1977. 784. skk. Fehér Ferenc elemezte A dráma történetfilozófiája, a tragédia metafizikája és a nem tragikus dráma utópiája című tanulmányában. Irodalomtörténet 1977. 1. sz. 94. skk.)

A régi és az új örök ugrásokban elképzelt viszonya rendkívüli nehézségeket állít a történetitudományos általánosítás elé. S nemcsak ez az egyetlen akadálya annak, hogy Benjamin megálljon az első fokozatnál, s a második tradíció történeti feldolgozásában lássa programját. Ahogyan például Mihail Bahtyin tette volt, aki éppily széles második tradíciót ragadott meg a népi nevetéskultúra fogalmában. Csakhogy annak jól tisztázható – bizonyos mértékig komplementer – viszonya van az első tradícióhoz, s ennélfogva szabatos kutatási terve, s világosan kivehető az az értékrend is, amely megalapozza a történeti kutatást, nevezetesen egy új szempontokkal gazdagított realizmuselmélet. A kultúra és a művészet fogalmának e szolid kiszélesítésével szemben Benjamin új kultúra és művészetfogalmat propagál, s ennek az a kalandos történeti módszer felel meg, amely tartalmazza ugyan a hatásösszefüggések mikrológiai rekonstrukcióját, de nem integrálható egy olyan történeti felfogásba, mely elvileg minden jelenséget képes értelmezni. Hiszen tudjuk: szerinte a teljes rekonstrukciót csak a megváltott emberiség végezheti el, az aktualitás pedig mindig pontszerű kapcsolatot létesít múlt és jelen között. A második tradíciónak nincs – még nincs – kontinuitása, a vonulat valójában legföljebb imittamott föltáruló rejtekösvényt, vagy még inkább csillagkonfigurációt jelent. A vele szembeállított első hagyomány folyamatossága pedig üres és hamis. Ily módon hatalmas űrök keletkeznek a művészet történetében. A tragédia valóban karanténba zárul: semmit nem tudunk meg arról, hogyan fogadható be ma, amikor nem az a közönsége, amelyet egykor integrált. Vagy említsem Shakespearet. Az ő életművéből csak egyes jelenetek, netán egyes művek maradhatnak meg a második tradíció benjamini interpretációjában. A német klasszika pedig éppúgy sötét háttere az allegória alakjának, mint szolgált az allegória a Goethekor szimbólumfogalmának elütő hátterül. S ez következetes így, mert Benjamin nem az értéket vonja kétségbe, hanem a művészi érték fogalmát bírálja az aktualitás nevében. Korai felismerése, hogy a műalkotás történelmi élete nem őrizhető meg az extenzív művészettörténetben, hanem csakis az intenzív interpretációban. Az interpretáció hiányai nem az érték, hanem a történelmi aktualizálhatóság hiányait jelentik. Az Ilyen értelemben vett értékkritika nem áll meg bizonyos művészetfogalmak, mint örök értéknormák bírálatánál, hanem szerepet kap az új művészetfogalmon belül is. A német szomorújáték a maga összeségében – mondja Benjamin – tökéletlenségében inkább kifejezi korának művészetakarását, mint ugyanannak a műfajnak egyedi remekművei, Calderón darabjai, mert az utóbbiak éppen megformáltságukkal, a probléma játékos lekicsinyítését, zártságukkal elkerítését és látszatszerű megváltását érik el.

Ez az értékkritika ahhoz a művészi értékekkel szembeni bizonyos fokú módszertani közömbösséghez kapcsolódik, amelyet Alois Riegl kezdeményezett a művészettörténetben, ő szakított a művészi hanyatláskorszakok felfogásával, s ezzel új hagyományra mutatott ott, ahol addig csupán furcsaságot és romlást láttak. Ennek azonban az volt a feltétele, hogy érdeklődése az egyedi műről a művészetre, illetve a művészetet és közönségét egybefoglaló fenoménre irányuljon, amelyet művészetakarásnak nevezett. A művészetakarások történetét ő elsősorban az érzékelés történeteként fogta fel, s lehetőségeiből fogalmak olyan rendszerét építette ki, amelyek kombinációjaként értelmezhetők az egyes művek, másrészt változásukból, módosulásukból történeti tipológia alkotható. Anyagát a képzőművészetnek abból a köréből vette, amely kollektíve recipiált és bizonyos mértékig sorozatszerű, tartalmazza a megismételhetőség lehetőségét (építészet, szőnyegművészet, ornamentika, csoportportré stb.). A kiválasztott anyag szoros – mondhatni szűk – megfelelése az elméleti előfeltevéseknek lehetővé tette, hogy Riegl a szigorú történettudomány keretei között foghassa fel saját munkásságát, sőt, szcientista önfélreértése addig terjedt, hogy az említett módszertani értékközömbösség okán a pozitivista historizmushoz közel állónak tekintette magát. Valójában az esztétikai értékek helyére történetfilozófiai értékdilemmák lépnek, amelyek Rieglnél zárójelbe kerülnek. A zárójeleket egy lehetséges módon Benjamin bontotta fel. Mert arra a kérdésre, amelybe újra és újra beleütközünk az első fokozat, a történeti megközelítés, a rekonstrukció ismertetése közben, ezen a fokozaton nincs is válasz. A történettudományt tudományelőttes evidenciák és történetfilozófiai értékválasztások meghatározzák kívülről, de immanens módszertana nem felel a tárgy aktualitására vonatkozó kérdésre.

A Szomorújátékkönyv vizsgálódásának második fokozata a befogadás: az aktualitás, illetve az aktualizálás. Régi korok művészetéről szólva az egyedi mű maradandóságát, érvényességét nevezzük esztétikai aktualitásnak. Benjamin azonban ezt nem fogadja el megingathatatlan tényként. S ezzel két olyan úton indul el, amelyet rendszeresen sohasem különített el, s amely épp elkülöníthetetlen, egymást hol cáfoló, hol erősítő voltában mutatja a Benjamin gondolkodására jellemző ambivalenciát. Az esztétika (művészet) transzformációja az egyik út, az esztétika transzcendálása (a művészi korszak vége) a másik. Ha Benjaminra csak durván, olvasóira annál inkább áll, hogy a Szomorújátékkönyvből kiinduló kettős tendenciát a Brecht, Kafka, Baudelaireexegézisek az előbbi, a Reprodukálhatóságtanulmány az utóbbi irányba értelmezte. Habermas említi, hogy Benjamin ambivalensen viszonyul az aura elvesztéséhez. Nevezzük röviden az aurát a műalkotás, vagy bármely tárgy, ember egyszeriségének, individuális levegőjének: a hozzá való viszony kettősségének forrása az, hogy a már ismert benjamini dialektika szerint az aura elvész, de visszatér – visszatér ugyanis a megváltás egyszeri aktusában. Ha összevetjük a boldogságnak azt a képzetét, amelynek általánossá válása a megváltás profán értelmét jelentette Benjamin számára, a természetes tárgyak aurájának leírásával (a 2. történetfilozófiai tézist a Reprodukálhatóságtanulmány III. fejezetével), majdnem azonos jelenségről olvashatunk. Az ellentmondás az aura elvesztésének és visszatérésének igenlése között föloldható volna a kitaposott úton, amelyet Schillertől a fiatal Lukácsig, Blochig és tovább sokan bejártak, felfogván a művészetet (az auratikus műalkotást) az emberiség utópisztikus otthonának, emancipációra nevelődése eszközének. Volt, aki át is értelmezte így Benjamint: Wilhelm Höck, A művészet, mint a szabadság keresése című érdekes könyvében (Köln, 1973). Valójában Benjamintól idegen ez a felfogás, s éppen ellentétes álláspontját jól mutatja az a csekély különbség, amely mégiscsak fennáll előbb említett két auraleírásában. Riegl nyomán a téridő érzékelés kategóriái hordozzák az ellentétet: a műalkotás, a természeti tárgy aurájának egyszerisége abból adódik, hogy valamely távolságot hoz közel egy pillanatra, s "távolság marad, bármennyire közeli is legyen." A boldogság egyszerisége a megváltás pillanatjellegéből adódik, s a közelséget, amelyet megteremt – az interszubjektivitás és nem az objektiváció vagy az objektum közelségét – többé nem veszi vissza. A műalkotások és a természet világa ebben a különbségben démonikus, sorsszerű arculatát mutatja, a megváltásnak beválthatatlan ígéretét, hamis látszatát kínálja. E gondolat nem volt idegen a fiatal Lukácstól sem, habár korai esztétikáiban mindig az ellentétes irányból, a műalkotások érvényes létezéséből indult ki. Aggályának – amely Max Weberrel közös volt – dokumentuma Max Weber tanulmányának, A tudomány mint hivatásnak egy Lukácsra hivatkozó és vonatkozó passzusa: "A műalkotások létezése adott tény az esztétika számára. Tisztázni igyekszik, milyen feltételek mellett következik be ez a tényállás. De nem veti fel azt a kérdést, hogy a művészet birodalma esetleg nem a diabólikus gyönyörűség birodalmae, egy evilágból való birodalom, amely szén legmélyebb bensejében istenellenes, és a maga mélységesen arisztokratikus szellemiségénél fogva felebarát ellenes. Nem kérdezi tehát, legyeneke műalkotások." (Állam – Politika – Tudomány: Budapest, 1970. 143. old.) Benjamin éppenséggel ezt kérdezi. S erre válaszol – kétféleképpen: egyszer – a művészet radikális átfunkcionálásával – tagadólag, másodszor – a stilizációs elv radikális átfunkcionálásának feltételéhez kötve – igenlőleg.

Az esztétikai érték bírálata mindkét válaszban a művészet reintegrációjával függ össze. Voltaképpen minden azon múlik, hogy az az általános, amelybe a művészetnek (műalkotásnak) reintegrálódnia kell, ha el akarja kerülni a démonikus, látszatszerű beteljesítést, előtte álle (universalia ante rem), vagy – a reintegráció dacára – egy mindjárt meghatározandó értelemben utána (universalia post rem). Ez a kérdés azonban sohasem dőlt el Benjamin számára véglegesen. (A Szomorújátékkönyvben fölelevenített univerzálisvitát ismeretelméleti szempontból Rolf Tiedemann elemezte: Studien zur Philosophie Walter Benjamins. 2. kiad. Frankfurt am Main, 1973.18. skk.) Az első esetben a műalkotás eszméből levezetett lét, s az elmélet feladata visszavezetése a metafizikai, illetve teológiai eszméhez. A műalkotás nem bizonyul platonikus árnyképnek, sőt, léte, jelentése, tartalma közvetlenebb és meghatározottabb minden megformált műalkotásnál, de az az általánosság határozza meg közvetlenül létezését, melyből jelentése vétetik. Ilyenformán a szomorújáték vagy az allegória nem formaeszme, nem a stilizáció útja, hanem transzcendens metafizikai eszme. Vagy pontosabban maga is lét és eszme közvetlen azonosulása: a szomorújáték szomorúak játéka, amelyet allegorikus jelentése, a halálba hanyatló természet univerzális szomorúsága határoz meg. E tényállás ismertetése nem semmisítené meg szükségképp az esztétikát, hiszen az allegória formaelvét éppúgy megszabja, mint ahogy a szomorújátéknak is stilizációs elve a transzcendencia. Ez azonban a hatásösszefüggés kérdése, Benjamin pedig továbbmegy a szomorújáték aktuális befogadásának irányába, s allegorizálja az allegóriát: a mikrológiának a sorsvetette kreatúralét hanyatlástörténete felel meg. Az universalia ante rem világlátásának viszont lehet művészete (a naiv művészetek, a kételytelen hit művészete, az allegória stb.), de nem lehet művészetesztétikája, legfeljebb univerzális esztétikája és művészeti kánonja. Benjaminnak is az esztétika ellen kell döntenie, sőt, a műalkotások mint műalkotások ellen, hogy végrehajthassa a művészet reintegrációját a metafizikába, s mivel e metafizikának a tartalma a megváltatlan teremtés állapota, ezért az univerzális esztétika – a teremtés széptana – sem lehetséges a számára. Ez pedig a művészet radikális átfunkcionálását jelenti közvetlen életkifejezéssé.

Későbbre, a fordulat utáni időre maradt, hogy Benjamin megrajzolja a műalkotás előtt álló univerzáliák történetfilozófiai sémáját. A művészet autonómiája, az önálló esztétikai érték egy átmeneti korszak bírálat tárgyává tett, látszatszerű sajátossága abban a vázlatban, s kultikus érték s a kultúra minden maradványától megfosztott átpolitizált kiállítási érték között. Benjamin a régi korszakok művészetének egyediségét, autoritását kultikus fundamentumba ágyazza, értékét eszközvoltában pillantja meg. Abban, hogy a mágia, majd a rítus eszköze. Az új művészet lehetősége pedig az, hogy kiállítási értéke révén politikai eszközzé változik. A sajátszerűen művészi értéknek a hívő közösség számára való kultikus értékben épp annyira nincs helye, mint a politikus vagy politizálandó tömegek számára szolgáló kiállítási és használati értékben. Az utóbbiban a művészet az egyetemes, monolit politikai társadalomba reintegrálódik, s Benjamin Az alkotó mint termelőben kimondja ennek kanonikus következtetéseit is: nemcsak meglevő műveket és irányokat bírál, hanem az univerzália nevében előre meg is szabja, hogy mely művészetek lehetnek forradalmiak, s melyek szükségképp ellenforradalmiak. Hogy e gondolatmenet mögött természetesen újra egy teológiának kell állnia, azt a kései Benjamin maga nyilvánította ki – korában páratlan nyíltsággal – első történetfilozófiai tézisében. Amennyire egybevágtak e hittan művészetpolitikai következtetései létező tendenciákkal, annyira nem vált be az irányított és szervező művészet minéműségére vonatkozó jóslat. A kommunista tömegmozgalomnak – államilag szankcionált formájában – nem a baloldali avantgarde lett a megfelelő művészete, a fasiszta tömegmozgalomnak pedig nem a jobboldali avantgarde, hanem mindkettőnek – igaz, a politika primátusához mért ante rem művészet –: a magánemberi primitív bukolika és a közemberi monumentális klasszicizmus durva ötvözete.

Visszatérek a Szomorújátéktanulmányhoz, hogy a belőle elágazó utak közül a másodikat szemügyre vehessük. Ha az első a művészetet isten felé transzcendálja, a második a közönség felé. Isten a mű előtt álló általános, a közönség a mű után, s e kettő nem osztozhat meg békésen a művön. Az első, transzcendens megoldásnak két modellje van. Az egyik modell a tragédia, a kultikus műalkotás közönséget integráló zárt formája, amely azonban "nem idézhető", aktualitása híján nem szolgálhat a benne rejlő esztétikai tanulsággal. A másik az aktuális modell, amely viszont a művészet, a művészi korszak végét jelenti. Az egyik zárt mű, amely Benjamin szerint nem nyílik meg a mai befogadó, vagy legalábbis a befogadó kollektívák számára, egyedi élmény talán lehet, kollektív tapasztalat nem, a másik nemmű, hanem panasz s fájdalomexpresszió, vagy később politikai eszköz. Az egyik – megszűnt – történeti feltétele az előzetes consensus omnium az univerzáliák tekintetében, a másik a történeti idő – ha tetszik, az előtörténet – végére (a megváltásba) helyezi a konszenzust, de csak ennek megvilágításában, az üdv fényében s a bukás ellenfényében láthatja a dolgokat. Az a másik megközelítés, amely szintén kiolvasható Benjamin könyvéből az univerzáliák konszenzusának létére és lehetőségére vonatkozó kérdést tartalmaz. Nyilvánvaló, hogy az előzetes egyetértések rendszere, a jelentésbeli és tartalmi evidenciák minden hatás és minden befogadás feltételei. De megszűnt nyilvánvalóvá lenni, hogy ez a konszenzus – például a köznyelvé – az univerzáliáknak nemcsak értékközömbös nevére, hanem értékteli és értékelhető realitására is vonatkozik. A műalkotás e közönségbe integrálódó nyitott formájából erre a kérdésre nyerhetünk aktuális válaszokat. Tekintetbe véve, hogy minden közösség univerzális értékek bizonyos fokú konszenzusaként jellemezhető, a kérdés átfogalmazható akképpen, hogy az a közösség, amely a műalkotások konstitutív befogadásában megnyilvánul, mennyiben valamely közösség értékelő és értékre (a német barokk szomorújáték esetében hangsúlyozottan a szépséggel szemben az igazságra) irányuló funkciója? Az előbb azt mondottam, hogy az universalia post rem a közönség. A műalkotást befogadó közönség azonban lehetősége szerint két egyetemesebb – egymásra vonatkoztatott – fogalmat rejt, a művészetét és a közösségét. Egymásra vonatkoztatásának, közvetítésének kategóriája a művészetakarás, amely a nem tudatos evidencia és a tudatos legitimáció konszenzusaként átfogja az alkotás és a befogadás egész területét. Mégis, csak post rem, a tárgyakból, művekből határozható meg, s ez a tény éppúgy jellemzi a konszenzus kérdéssé válását, mint a művészet új helyzetét: autonomizálódása éppen a post rem általánosítások megnövekvő szerepével áll összefüggésben. ("A művészet tudománya... sokkal inkább szükséglet a mi korunkban, mint azokban a korokban, amelyekben a művészet önmagáértvéve, mint művészet, már tökéletes kielégülést nyújtott." Hegel: Esztétika I. Budapest, 1952. 13. old. Az ante rem, post rem fogalom esztétikai alkalmazásához vö. Lukács György: Heidelbergi művészetfilozófia. Bp. 1975. 229. skk. old., bár Lukács valódi művészi megoldásnak csak a harmadikat, az in re klasszikus auratikus stilizációját tartja, amelyben "valamely távolság lehetősége lehetőségként tételeződik ugyan, leküzdése azonban harc nélkül, a dolgok puszta velük született rend utáni honvágyától vezettetve megy végbe." I. m. 230. old.)

Benjamin általánosításának azonban mégsem induktív következtetésekhez, hanem közvetlenül belátható realitásokhoz kell vezetniük. Ez az esztétikának nem megsemmisítését, de transzformációját feltételezi, a művészi stilizációnak a szokásosnál sokkal szélesebb, egy szempontból azonban szűkebb felfogását. Szélesebb ez a felfogás, mert nem ismérve a zárt mű immanens értelmezése. Benjamin csak a Simmeléhez hasonlítható bőséggel, látja meg a mindennapi élettől alig elváló töredékes formákban, bizonytalan objektivációkban a művészetakarás nagy problémáit. A feladatot kereste nagyobb hévvel, nem a megoldást, hiszen célja a mű integrálása volt abba a szférába, amely a feladatokat adja: az aktuális közösségbe, s az új művészetfogalomba (második hagyományba),  amely a mindenkori most aktuális közösségével köti össze a kiválasztott művészetek egykori közösségét. A transzformáció lényege tehát az, hogy Benjamin szerint a művészet területe nem kiválasztódó egyedi művek – eszménye szerint a remekművek – változó vagy növekvő halmaza. Az ilyen kiválasztódás bizonyos mértékig a művelődés folyamatos történetébe ágyazódik. De ő nem a kikristályosodott objektivációt, hanem kontextusát, eredetét, közegét és közösségét akarja megmenteni. Ezért is szélesebb a felfogása: nemcsak a művet tekinti szubsztanciálisnak, hanem a klasszifikáció fogalmait is, a konkrét mű mellett a formaeszmét. Ebben az értelemben a szomorújáték és az allegória egy meghatározott közösség világlátásához kötött formaeszme, egy meghatározott tartalom formája. A szomorújáték a kontemplatív szükségszerűség formája, az allegóriáról szólva pedig Benjamin fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy a XVII. századi allegória nem a kifejezés konvenciója, hanem a konvenció kifejezése. S e meghatározásokban rejlik a tágabb felfogás szűkebb volta: mivel egy közösség akarásaként és termékeként fogja fel a művészetet, az tartalmilag egyértelműen meghatározottá válik. A mű nyitott a közösség felé, de csak egy meghatározott közösség felé, amellyel mindig együtt van elgondolva. A művészi képződmények sokértelműségének, gazdag tartalmi újrakonstituálásának, amelynek ára a benne munkáló világlátásnak formális szervezőelvként s mint ilyennek, behelyettesíthetőként való felfogása, el kell vesznie ebben az esztétikában, hogy a művészi gyakorlatnak, a művészetakarásnak sokkal nagyobb, egyazon tartalmi középpont felé törekvő kifejeződésével lehessen számot vetni; az utat végigjáró egyedi művek bevégzett totalitásának, amelynek ára az izoláció, el kell vesznie, hogy az egyazon úton járók közössége őrződjék meg; a művészi szépség igazságszimbólumát a műalkotás igazságtartalmának kell felváltania; a műnek meg kell szűnnie világnak lennie, hogy a világ kifejezése lehessen. De mindez az esztétika alternatívája és nem megszüntetéséé.

Az esztétika megszüntetésének és az esztétika transzformációjának elméleti terve a Szomorújátékkönyvben szorosan összefonódik, s ellentmondásuk mégsem teremt feszültséget. Azért nem, mert ugyanaz az ellentmondás, az ante remé és a post remé fonódik össze elválaszthatatlan dualizmusban magában a könyv történeti anyagában, a barokkban is. A kereszténység bensőleg is megrendítetlen tekintélye, mint universalia ante rem és az atomizálódott élettapasztalat, amelyet csak a sors önkényével és a jellem szétdarabolódásával lehet visszavezetni – post rem – ugyanahhoz az univerzáliához. Így jön létre az a világiasság, amelynek feltétele, hogy vallási keretben, kreatúralétként éljék át, így jön létre az a megingathatatlan (vallási, fejedelmi stb.) reprezentáció, amelyet melankolikus magánemberek gyakorolnak, az irracionalitást a mélakór atmoszférájába oldva. Az élettartalmak és művészi formák feloldatlan feszültségének alapos elemzésében oldódik fel a Benjamin kettős következtetésében lappangó feszültség. Mert egészen más következtetések adódnak abból, ha a műalkotás transzcenzusa istenhez vagy a közönséghez vezet. De e két transzcenzus összefonódása jellemezte a német barokk szomorújátékot. Aktualitásának – mint Benjamin már e könyvében is jelezte – itt van a határa: az egyháznak (és az abszolutizmusnak) a megváltatlan teremtményi állapottól való, bensőleg elismert szimbiózisában. Benjamin minden későbbi művében napvilágra kerül az esztétika reintegrációjának kettős perspektívája, sosem végleg döntve egyik vagy másik irányba, vagy következetlenül egységesítve. A német szomorújáték eredete ezért a meg nem ismételt, klasszikus ifjúkori főmű, ahogyan az A transzcendentális idealizmus rendszere, A szellem fenomenológiája, a Vagyvagy és Az utópia szelleme.

 

(befejező része következő számunkban)


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.