Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 124. szám

Túri Gábor

Tér és csönd vonzásában

Schaár Erzsébet Pilinszky János: Tér és kapcsolat. Magvető, Budapest, 1975.

Valahol rettenetes csönd van.
Effele gravitálunk.«
(Pilinszky: Hommage a Isaac Newton)

1975. augusztus 1.

Impozáns kiállítású kötet: ötvennégy fotó, melyek Schaár Erzsébet szobrait, portréit, kompozícióit örö­kítették meg, külön-külön, egymásban és egymás mel­lett, a műteremben és a szabadban; valamint tizen­négy Pilinszky-vers. Schaár és Pilinszky: eleve izgal­masnak ígérkező produktív társítási kísérlet. Sőt, a két művész alkotói világának evidens megegyezései által igazolt társítás a puszta egymást-kiegészítésen túl a kreatív egymást-gazdagítás reális reményével is kecsegtet. Ezért több ez a kötet szobrokról ké­szült fotók és versek puszta egymás mellé helyezésé­nél. A képzőművészet és a költészet formanyelvén megalkotott műveket nem individualitásuk, hanem szimbiózisuk szintjén kell megközelítenünk. Az egye­dit — versben és szoborban — kizárólag az általános kontextusában, az együttes építőelemeként szemlélhet­jük: csak így szólhatunk erről a konkrét kötetről. No­ha mind Schaár szobrai, mind Pilinszky versei a mű­vészek opusának legújabb darabjai, nem ismeretlenek. A szobrok kiállításokon és önálló kötetben, a versek (részben) újságok hasábjain már korábban nyilvános­ság elé kerültek. Egymás által, egymást feltételezve/ kiegészítve új esztétikai híranyag-többlettel gazda­godnak. Ezt tudva könnyen kimutatható a kötet fül­szövegének fogalmazási ellentmondása is, mert »két művész, két művészet kivételesen harmonikus talál­kozása« lehetetlen lenne a kötet egyik rétegének egy­oldalú illusztráló szerepre való lefokozásával (»Pilinszky János versei értelmezik, magyarázzák, kiegészí­tik a szobrokat«), mert a versek nem pusztán mottói a szobroknak — Schaár Erzsébet alkotásai, sőt még ezen túl a fotók is (beállításaik egyediségével, egyszeri voltában megörökített nézőpontjukkal, fekete felü­leteikkel) a Pilinszky-versekkel együtt kölcsönösen »értelmezik, magyarázzák, kiegészítik« egymást. A kapcsolódások többirányúak és kölcsönösek. A kötet valamennyi rétege egyszerre végez kisugárzást és be­fogadást.

Schaár és Pilinszky társításának a létélmény alapvető hasonlóságán túlmenően a konkrét alapja a mind­két életműben megfogalmazódott pozitív vagy nega­tív előjelű beteljesülés, a befejezettség ténye lehetett. Nem az életmű beteljesedése, hanem az, amiről Pi­linszky Nyitás című verse szál a Végigfejletben:

A gyerekkor alkímiája

beteljesül, sikerül végre.

Az érintetlen kapukat,

az álom zsiliprendszerét kinyitják.

Mindenből csönd lesz és közelség.

A pozitív előjelű beteljesülés, a harmónia, a »közel­ség« csöndje helyett azonban legújabb verseiben Pi­linszky újra a kapcsolatteremtés kudarcáról, a »távol­ság« »rettenetes csönd«-jéről ad számot. S ugyanaz a tér- és csöndélmény, mely Pilinszky verseit építi, Schaár Erzsébet szobrainak is leglényegesebb tartal­ma. Mind a versek, mind a szobrok a teret és csön­det implikálják, a tér és a csönd vonzásában teljesed­nek ki, ezért ebből az irányból közelíthetők meg. Lét­rehozójuk a tér- és csöndélmény, a csönd terében ke­letkeznek és a teret és csöndet fejezik ki. Nem indifferens, neutrális csönd és tér ez, éppen minőségük az, ami meghatározójuk, s az alkotások szempontjá­ból egyedül fontos összetevőjük. »A tér a világ képződménye, az emberi tudat maga-építette börtöne« — írja Beney Zsuzsa a Pilinszky verseiben kiteljesedő térről, és ez számunkra azért is fontos megállapítás, mert azon túl, hogy ez a »tudat-építette tér« Pilinszky legújabb verseiben is a csöndet építi és a csönd által határozódik meg, ugyanúgy része, domináns eleme Schaár Erzsébet szobrainak, és általa érthető tetten a Schaár-alkotások csöndje is.

Schaár Erzsébet alkotásainak »nem-művészi«, artisztikum-tagadó faktúrája (a test kidolgozatlan mértanias tömb, a fej és a kezek élő modellről készült gipszkópiák) eleve arra utal, hogy ezek az alkotások nem önmagukat fejezik ki, mondanivalójuk lényege az a tér, amelyet jelenlétükkel jeleznek, bezárnak, vala­mint az a csönd, amely az alakok hallgatásában sugárzódik a térbe. A csönd létrehozójaként viszont a szintén a tér által megfogalmazódott izolációt, a térszigetelést kell számontartanunk, mely egzisztenciális szinten szemlélve a magány közvetlen előidézőjévé vá­lik. Ez a magány-tudat ölt alakot a szobrok mozdulat­lan hallgatásában, amely csöndként visszasugározódik a térbe. Tér és csönd ilyen kölcsönös viszonya azt is jelenti, hogy a tér önmagában is jelöli a csöndet, és viszont, a csönd maga is képes a térérzet ábrázolá­sára.

E tér és e csönd antropomorfológiailag koordinált: ember-alkotta és embert körülvevő-foglyultartó-alakító. Mivel a szobrok létének szerves komponense, ese­tünkben egzisztenciális viszonylatokban vizsgálandó.

Ajtók egymás mögött: sorra a magányra nyílnak. Nyi­tott ajtók, nyitott ablakok: mögöttük, előttük az üres­ség. Nem termeket zárnak be — a térben állnak. Az ember-alkotta embertelen térben. S a térbe belép az ember. Pontosabban ide kerül. A szobrok statikája me­tafizikus. Az ember az őt körülfolyó térben, az ablakok, ajtók előtt, mögött, között elveszíti minden bizonyossá­gát. Az ablak nyílásán áttekintve nem lehet bizonyos a legalapvetőbb kérdésben sem, mely a cselekedet meg­létét, realitását igazolná: befelé vagy kifelé tekintett vajon? Maga-alkotta tárgyai között veszíti el léte bizo­nyosságát. Az elidegenedésnek ez az élménye közvetlenebb úton nyer megfogalmazást a kizárólag alakokból összeállított kompozíciókban. Szobrok egymás mellett, lett, egy síkban elhelyezve, egyenlő távolságra egy­mástól. Elhelyezésük rendjében, pusztán a térben el­foglalt pozíció által kifejezik az izoláltságot, a kom­munikációs kapcsolat felvételének lehetetlenségét. Ezt árnyalják, tovább értelmezik a statikus gesztusok. Merev, egyénítetlen arcok, kifejezéstelen, talán fáradt, lemondó, üres tekintetek előre, a semmibe, egymással párhuzamosan. E mozdulatokban a kudarc-utániság levertsége, passzivitása tör felszínre. A »Feltartott ke­zű« kitörési kísérlete már eleve a merevségből indul, s mozdulatának értelmetlensége determinált: a kitö­rési kísérlet, a mozdulat abszurd, a teret mértanias elhelyezkedésükkel meghatározó szobrok passzív me­revsége eleve kudarcot sejtet. Hogy mennyire az antropologizáltságban nyilvánul meg a tér elidege­nítő szerepe, megfigyelhető az egyik nőalaknak két eltérő környezetbe való helyezésében. Az első képen a műterem ajtaja előtt áll a szobor. Egy ember-alkotta, emberi célokat szolgáló zárt ajtó előtt. A szobor szá­mára a háta mögötti ajtó a kizártságot jelenti. Az aj­tó belülre zárta a harmonikus emberinek minden megnyilvánulását, legalábbis erre enged következtet­ni az az üresség, ami kívül maradt. A nőalak tekin­tete könyörgés, kérdés: a bizonytalanságot, a magányt fejezi ki. A másik képen ugyanez a szobor természeti környezetben, fák közé helyezve jelenik meg. A vál­tozás rögtön kitűnik. A természeti rend harmóniájá­val besugározza a szobrot, s ez magába szívja kör­nyezete szabad rendjének, megbontatlan egységének rá eső részét, így nyeri el megnyugvását és bizton­ságát. S itt ismét oda jutottunk, hogy a szobrok pusz­ta helyzetükben kifejezik indulatukat és nyugalmukat. Ez újfent a művészetnek azt a teljes egészében kiaknázhatatlan, kevéssé alkalmazott lehetőségét vilá­gítja meg, amelyre fentebb kötetünkről általában szólva már említést tettünk: nevezetesen azt, hogy egy konkrét műalkotásban az egyszerinél sokkal több potenciális kifejezési lehetőség van. Műalkotásoknak eltérő kombinációkban történő társításával, változó kontextusokba való helyezésével az új tartalmak ki­fejezésének kimeríthetetlen lehetőségkomplexumát nyerhetjük.

Schaár Erzsébet emberalakjainak magánya végletes és áttörhetetlen. Ember emberrel képtelen kapcsola­tot teremteni. Ezek a szobrok egymással szembefor­dítva is csak az üres teret látják. Csupán falra vetődő árnyuk az, ami még belőlük való és hozzájuk tartozik: ami maradéktalanul a sajátjuk. Az árnyék, ami nem más, mint látomás. Az embertelen tér jelzésére, amelyben e szobrok állnak, a művésznő durva, kidol­gozatlan falakat, oszlopokat, architrávokat alkalmaz, s a szobrok testtömbjeinek érdes faktúrája is a disz­harmónia fájdalmának kifejezésére hivatott. Ajtók előtt, falak, ablakok között láthatók ezek a figurák, s az általuk elfoglalt pozícióban ismét a kötet egyik kulcsfogalmához jutottunk el: a között-höz, amely­ben a tragikus létélmény szorongásban megnyilvá­nuló bizonytalanság-érzete fejeződik ki, s mint ilyen, befogadói intellektusunk számára a Pilinszky-versekre vonatkozó utalást tartalmaz, hiszen, mint azt Bányai János megállapította, a sem kint, sem bent álla­potának láttatására alkalmazott alapvető metafora Pilinszkynél is a között, amelynek konkrét példáiban szintén a Schaár-szobrok legfontosabb között-kifejező motívumai: az ajtó és a fal a domináns képelem: »Nincs ajtó, amit megnyithatunk. / Nincs retesz, ami kirekesszen.« (Kis éjizene); »A fal előtt? A fal után?« (Kőfal és ünnepély). Ez a között-ben mogfogalmazódott elveszettség-tudat a tágabb értelmezésű térél­mény részét képezi, amelyről már megállapítottuk, hogy egyaránt építőeleme a szobroknak és a versek­nek. S a legújabb Pilinszky-versekben megmutatkozó tendenciának megfelelően fogalmi nyelven is megfo­galmazott térélmény a között szituációját a szimplifikáló ellenpontozással egyértelművé és nyilvánvaló­vá teszi: »A pokol térélmény. A mennyország is. / Kétféle tér.« (Terek) Ebben viszont egyúttal már an­nak a között-nek az előképét is fölfedezhetjük, amely­ben majd a térnek a grammatikai szférába való szo­rulásával a nyelvi antinómiák lépnek előtérbe. Az el­lentétek tartós diszharmóniája transzponálódik így direkt úton az ellenpontozás nyelvi modelljébe: »Meg­tesszük, amit nem teszünk meg, / és nem tesszük meg, amit megteszünk.« (Hommage a Isaac Newton); »Ettől lesz egyre súlyosabb / és egyre könnyebb.« (Zűrzavar) A feszültség hiteles intenzitásának tükrö­zésére egyedül ez a polarizáltság mutatkozott adekvátnak. A világ immanens, polaritásig menő kontrasz­tokkal teli ambivalenciájában megnyilvánuló létbi­zonytalanság a grammatikai állítás és tagadás, pozitív és negatív közlés egymás mellé helyezésében, a »Nevezhetetlent« hajszoló Weöres Sándor-i »kettős Nevezhetők«-höz hasonlóan a paradoxonban nyert kifejezé­si formát. Mivel az állítás mindkét pólusa hiteles, mindkettőnek egyenlő evidenciájú a valóságfedezete, így a végletek közötti távolság csökken, az átmenet elmosódik, ami végül is oda vezet, hogy teljességgel fölborul a reális dolgok értékrendje, értelmetlenné válnak a mértékek, a fogalmak és végső fokon a lét is. Itt jutottunk el ismét a lét abszurditásának tényé­hez, amely a szobrokban megfogalmazódott végső fel­ismerés volt. Pilinszky verseiben az egyén a lét ket­tősségei között vergődik. Elveszettség-tudata a bűn és kegyelem, én és világ, egyén és közösség, a gondolkozáskényszer és a prelogikus, tapasztalattól meg nem fertőzött tiszta világkép visszavágyásának ellen­pólusai által bezárt között-lét terében kristályosodik ki. A létnek ezt a kettőségét Pilinszky már nem transzponálhatja a társratalálás és »veleérzés« fel­emelő harmóniájába. A másik emberrel való tartal­mas kapcsolat lehetetlenné válik (mint minden releváns tartalom, ez is már a grammatikai szférában kifejeződik: csak egyes számú személyes névmá­sokat ismer ez a költészet, mert a mi már a kapcso­latot feltételezné: »Csak én vagyok. Én, te meg ő.«); »még a legbensőbb viszonyt is megöli, hogy az egyé­ni sors ki van szolgáltatva az idegenné vált világ tör­vényeinek«, (Béládi Miklós) azaz a szubjektív és objektív világ meghatározottságai közötti szorításban roppan össze a szubjektum. Itt a versek világa érint­kezik a szobrokéval. De Pilinszkynél ez az abszurdi­tás nem marad meg magában, mert az ember az egymástól való hideg elszigetelődésnek, a lét veszé­lyeztetettségének okát a másik emberben keresi, és semleges izoláltságából végül nyílt szembefordulás lesz. Az ember ellenségévé válik embertársának. A leghatározottabban az Akvárium című versben fogalmazódik meg ez a folyamat:

...Hozzánk szól. Senkihez.

...Halmadár szeme

nem a szemünket keresgéli, csak

lukakat fur. Nem számít, hogy hova,

csak luk legyen, bárkiben, bármiben,

ellenünk, ellenem, maga ellen,

luk, bármi áron.

Amíg a szobrok egy magukra erőltetett nyugalomba burkolóznak (hogy belülről a bele-nem-nyugvás feszí­ti őket, csak egy-egy megránduló izom tanúsítja a ké­zen, valamint a testek durva, a mértani tömb sík­jait és éleit elmosó érdes faktúrája), addig a versek a szobrok statikusságát mozgalmassággal ellenpon­tozzák. A cselekmény — a kapcsolatfelvétel módoza­tainak nyugtalan keresése — minduntalan kudarcok­ba ütközik, vesztésre kényszerül, de mindannyiszor megújulásra is kész, azonban a benne megfogalmazó­dott cél elérése nem következik be, helyette a komp­romisszumban éri el ez a dinamizmus a nyugvópont­ját. Talán éppen ebben a kifejezettebb mozgalmas­ságban ragadható meg a fordulat: legújabb verseiben feltűnően több a cselekvést jelölő ige, a Kráter több mondata csupán igékből áll, ami arra figyelmeztet bennünket, hogy az engagement immobile — ami ugyan Pilinszkynél nem jelentette soha a belenyug­vás pesszimizmusát, de csak belső cselekvésben meg­nyilvánuló elkötelezettség volt — mindinkább átadja helyét egy cselekvőbb viszonyulásmódnak, amit a ver­sek dinamizmusára utaló terminussal engagement mobile-nak nevezhetnénk. Ezt a konklúziót azonban inkább még csak sejtésként előlegezhetjük ezekhez a költői világ új tájékai felé mutató versekhez, mert bár a dinamizmus kiterjedtebb szerepkört kap, a cse­lekvés értelmének tudata még nem tud maradéktala­nul felszívódni, s így legtöbbször a tett abszurditásá­nak tudata kerekedik fölül, mint például a Kráterban is: »Lépkedel. Lépkedek. / Egyhelyben járunk;«. Né­mi egyszerűsítéssel tehát az mondható, hogy a dina­mizmus kifejezésére hivatott szobrokban a statika, a mozdulatlanság, míg a versekben a mozgalmasság nyilvánul meg. A művek tehát ellenpontozzák, kiegé­szítik egymást. Míg a szobrok mozdulatlanságukban a kudarc-utániságot, a végső fázist őrzik, tehát mozdu­latlan magányuk időtlen, addig a versekben folyamat tanúi lehetünk, amely határozott időbeliséget mutat, és csak utolsó mozzanataiban jut el a szobrokban megfogalmazódott állapothoz. Másrészt viszont ez a kapcsolat a csönd aspektusából is megfigyelhető, mert mind a szobrok némasága és mozdulatlansága, mind a versekben feszülő hallgatás a csöndet ábrá­zolja (a dinamikait és az akusztikait). A szobrok és versek kapcsolata tehát így is körülírható: a beszéd­ben a hallgatás, a mozdulatokban a mozdulatlanság fejeződik ki. Végül, úgy érezzük, a legszorosabb kap­csolat ott jön létre, amikor az időtlenül megközelít­hetetlen magány a szobrokat »archaikus oszlopszent«-té (Beke György) nemesíti, tehát emberen-túlivá magasztosítja, a versekben pedig a kapcsolat formája ölt a misztikum irányába eltorzított alakot. A harmóniakeresés ugyanis végül a bilaterális kapcsolat meg­teremtésének lehetetlensége miatt a kapcsolatnak egy­oldalú formájába jut el. A pólusok egyensúlya felbil­len, míg az egyik felmagasztosul, a másik a féreg-tudat szintjére süllyed. Az abszolútum, a teljesség kere­sésének láza tehát végül kompromisszumra kénysze­rül, az egyén a megnyugvást, a beteljesülést a meg­semmisülésben, a beletörődő alázatban, a tökély cso­dálatában találja meg. Ezzel emberi magánya megpe­csételődik, de harmóniáját a misztikumban, a szolgá­latban, a transzcendens áhítatban meglelheti (legpregnánsabban a Gótika című versben fejeződik ki ez a beteljesülés). Pilinszky új útja is oda vezetett tehát, ahova korábbi verseié. Ebben a misztikumban forr össze véglegesen Shcaár Erzsébet és Pilinszky alko­tásainak világa, hogy e kötetben egy intenzív hatású, összetett esztétikumú, de egytömbű alkotást hozzon létre. Ezek a művek külön-külön vagy más társítások­ban minden bizonnyal egyéb, más irányú tartalmakat is hordozhatnak, de éppen mert egy közös kötetben egymás mellé helyezett művek egymást feltételező/kiegészítő/gazdagító egységét vizsgáltuk, a belőle kiol­vasott mondanivaló itt így evidens.