Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

1. évfolyam 8. szám

Vukovics Géza

SZEM A FÜLBEN

Barangolás a zenepszichológia és a zeneesztétika bekötő útjain – A bedekker: dr. Gyulai Elemér A látható zene c. tanulmánya

S LÁTTAM, HOGY TÖBB LÁNG OTT KETTŐNK KÖRÉ GYÜL – HANGRA ÉDESEBB, MINTSEM FÉNYRE FÉNYES – S BEFONNAK GYŐZTES, ELEVEN FÜZÉRÜL.
(Dante: Paradicsom – tizedik ének)

1965. augusztus 16.

„Dante is a Divina Commediában, a Paradi­csom harminchárom énekén keresztül beszél az égi zenéről, és véletlenül sem tudja ennek hangjait különválasztani az égi fénytől, az égi színektől. Goethe is ír róla a Faust második ré­szében. Ő is azt mondja, hogy a nap dübörögve jön fel az égre, és harsonaként zeng, trombitál az égi fény... Beethoven (például) nem sze­rette a h-moll hangnemet. A színe miatt. Meyerbeer bíbor akkordoknak nevezte Weber Bűvös vadászának egyes akkordjait. Liszt gyakran kö­vetelte a zenekartól, hogy több vöröset vagy több ibolyát játsszék. A modern orosz zene nagy magányosa, Szkrjábin pedig új sort húzott a magas fafúvók fölé és luce-szólamot, fényszólamot komponált Prométheuszának partitúrá­jába. Luce-szólamot – színzongorára, színes fé­nyek megelevenítésére."[*]

A hallási és látási képzetek szoros kapcsola­tai, a gazdag látási és főleg színképzetek vala­hogy természetesnek vehetők, ha a zenére fogé­kony alkotók érzelmi világához tartoznak. Sen­ki sem ütközik meg azon, hogy Beethoven a h-mollt fekete hangnemnek nevezi, s hogy Klopstockot azzal jellemzi, hogy mindig fensé­ges, maestoso – D-dúr. A szinesztézia, azaz két vagy több érzékszervi terület érzékeléseinek kapcsolódása a muzsikus színes hallásának egyszerű magyarázata, pszichológiai-élettani „megfejtése” annak, hogy, mondjuk, Rimszkij-Korszakov szá­mára miért jelentett minden hangnem egy meg­határozott színt: a C-dúr fehéret, az F-dúr zöl­det, s miért váltott ki benne mindegyik hang­nem megfelelő szemléleti képet. Ilyen jellem­zéseket adott egyes hangnemekről: Esz-dúr – sötét, alkonyati szürkéskék; ez a városok és az erdők hangneme. F-dúr – világoszöld, pasztorálszerű, tavaszi nyírfácskák színe. A-moll – halvány, rózsaszínű, olyan, mint az esti szürkü­let csillogása a fehér hóval fedett vidéken. H-dúr – sötét, alkonyat, szürkeség, sejtő vihar­felhők színe.

Egy zenetudós a hangszerelést a festészethez hasonlítja, azzal a megjegyzéssel, hogy mégis van köztük különbség, mert míg a festő már a műteremben éppoly könnyen ellenőrizheti a szí­neit, mint a rajzát, addig a zeneszerző otthon a zongorája mellett csak a „zenei rajzot” hall­hatja, a zenekari színeket nem. Ebben a tekin­tetben a zeneszerző inkább a freskófestőhöz ha­sonlatos, aki szintúgy nem tudhatja előre, ho­gyan hatnak a színei száradás után. Rimszkij- Korszakov esetében a szinesztézia erőteljes je­lenléte, a hihetetlen mértékben kifejlett színes hallás, vagy hétköznapi nyelven a „füllel való látás” jelentősen befolyásolta komponálási tech­nikáját: a színes hangszerelés egyik kimagasló művelője lett, sőt nála, azaz műveiben a hang­súly a zene belső lényegéről áttevődött a zene külső hangzásvilágára.. Ez csak egy eléggé álta­lános példa, hogy a szinesztéziás látási-hallási képzetek az alkotási folyamatban hogyan emelkednek az alsó, érzéki fokról a felső, esztétikai szintre, s hogyan válnak a kapcsolt érzékletek egybeforrt élményanyaggá.

Más művészeti ágakban még bonyolultabb „át­ütések” vannak, s azokat az irodalomesztéták közismert szavajárásával, parabolikus kifejezé­seknek, metaforáknak, szimbólumoknak ne­vezzük, ha csak az esztétikai vizsgálódás szint­jén maradunk, noha sok váratlan fordulat, fur­csa kép magyarázatát éppen a pszichológiai vizsgálódás, netán a szinesztézia jelenlétének kimutatása adná meg.

Amikor Shakespeare huszonharmadik szonett­jében azt énekli, hogy „szemmel hall az okos szerelem”, Rimbaud meg A magánhangzók szo­nettjében a felfedezés erejével bizonygatja: „Szurok Á! hó É! rőt I! zöld U! kék O!” – magasabb, azaz esztétikai szinten a sajátos gon­dolattársítással párosuló művészi alkotás jegyé­ben játszódik le az a nem egészen körülírható és megmagyarázható folyamat, amelynek ala­csonyabb, érzéki szintű értelmezése majdhogynem banálisan hangzik: az egyik érzékre ható inger egy másik érzékszerv ingerületét is ki­váltja. A „szemmel való hallás” laikus tolmá­csolása lehet, mondjuk, a festészet zenei tartal­mának, zeneiségének keresése, azzal a motivá­cióval, hogy valahol a színen és ábrázolt tár­gyon túl a tekintet felfigyel valamire, ami már a nem látható dolgok birodalmába tartozik. Rimbaud fekete Á-ja, azaz a magánhangzók, vagyis a hangok színes látása, Shakespeare „halló szeme” mindenesetre nem puszta szi­nesztézia, azaz két érzéklési forma egyszerű egybefonódása, hanem egy magasabb szintézis, amelynek támpontja az, hogy az alkotó a mű­vészi képes kifejezésben azokat a rokon-inge­reket, képzeteket asszociálja, melyek természe­tes adottságai, hajlamai folytán lelki világában is egymást feltételezik, kiegészítik.

Ennél talán egyszerűbb folyamat az, amikor a szinesztéziára hajlamos alkotó nem marad meg művészetének sajátos keretében, hanem a töb­bi művészi ág eszközeit is segítségül hívja, hogy konkrétan megvalósítsa azt, amit saját művészete csak bizonytalanul sejtet. Nagy mérték­ben vonatkozik ez a zeneszerzőkre, akik nem „tiszta” zenét komponálnak, hanem színpadi kísérőzenét vagy más hasonló eredetű, illetve alkalmi zenét. Így jár el például Schönberg Die glückliche Hand c. operájának egyik szín­padi utasításában: „Amint beáll a sötétség, szél kerekedik. A szél crescendójával egyidejűleg kezdődik a világítás crescendója. Ez a crescen­do gyönge vöröses fénnyel (fentről) indul, mely barnán keresztül piszkos zöldbe vált át. Eb­ből sötét kékesszürke keletkezik, melyet lila követ. Ebből intenzív sötétvörös fény hasad le, mely egyre világosabb és hangosabb lesz, hogy miután elérte a vérvöröst, narancs- és világos­sárga keveredik hozzá, míg végül a harsogó sár­ga fény magára marad.”

Sadoul említi, hogy W. Ruttmann a Világ me­lódiája c. filmjének kísérőzenéjében azonos ér­zelmi hatást tulajdonított a szavaknak és zöre­jeknek, a sikolynak és a zenének, az emberi hangok és a gépek csattogásának. Ha már a hallási és fényélmények társításának vizsgálata a puszta színes hallástól elvezetett a modern szin­tetizáló művészethez, a filmhez, használjuk fel ezt a kitérőt, hogy felhívjuk a figyelmet Eisen­stein legutolsó elméleti írására, amelyben a több­féle érzéklés kölcsönös kiegészülését helyezi elő­térbe a többféle művészi kifejezőeszközt egy művészetté egybefogó film kapcsán. „A szín indokolt felhasználásának első feltétele: elsősor­ban mint drámai és dramaturgiai tényező lép­jen be a filmbe. A színnek tehát ugyanaz a sze­repe, mint a zenének. A zene a filmben ott he­lyénvaló, ahol elengedhetetlenül szükséges. A szín is. Mind a színt, mind a zenét ott és ak­kor kell alkalmaznunk, amikor és ahol éppen általuk tudjuk legjobban kimondani, ábrázolni vagy megsejtetni az alapgondolatot... Az adott pillanatban mindegyik előtérbe lép: a monológ, a felkiáltás, a néma csend, az ária, a hajnalpír, vagyis a szín. Mindegyik a maga helyén. Mind­egyik azt fejezi ki, amit dramaturgiailag más nem fejezhet ki helyette. Az adott pillanatban mindegyik a legtökéletesebben szolgálja az egy­séges tartalmat. Egy-egy kifejezőeszköz úgy bukkan fel a mű szövegében, mint a zenében az akkord. A kifejtett szót néha távoli zene festi alá: halotti ének, ködös mezőkön felhangzó pásztorsíp, keringő a szomszédos szobából... A féktelen vihar néha hangorkánt zúdít a nézőre; a végzet gyenge holdfénnyel jön és egy halkan játszó zenekar lírai témájának áttetsző kész­ségét hozza magával. A kifejezőeszközök bár­melyike megadhatja a műnek azt az utánozhatatlanul kifejező érzelmi hatást, ami egyszers­mind az eszmei mondanivalót is hordozza.”

Az említett esetekben, mintha a művészet sík­ján bizonyos módon kifejezésre jutna Johannes Amos Comenius egykori pedagógiai elve: ,,a le­hető legnagyobb mértékben kell mindent érzé­kelhető módon megjeleníteni... és ha valamit több érzékszervnek lehet egyszerre felfogni, ak­kor azt több érzéknek kell nyújtani egyszer­re...”

Az 1937. évi párizsi Nemzetközi Kiállításon a művészetek szép szerepet kaptak. Mintegy húsz mű készült zenekíséretnek a fény és a víz já­tékához. Beaudoin és Lodz építészek különle­ges szerkezete lehetővé tette, hogy a szökőkút játékát másodpercre szinkronizálják a tűzijáték­kal. Ehhez zenekíséret is készült. A fülükkel látók, a szemükkel hallók a több érzékszervi terület érzékeléseinek kapcsolódását lényegileg is igazolni akarták, hadd lássék az, amit halla­nak, hadd hallassék az, amit látnak. Bizarr for­dulatként megszületett az ún. bútorzati zene is: halljuk, de nem hallgatjuk. Darius Milhaud írja: ,,A látott világban azok a formák is jelen vannak, amelyekre egyáltalán nem fordítunk figyelmet, például a tapéta figurái, a mennye­zetdíszítések, a tükör kerete. Satiénak különös ötlete támadt: talán kellemesen hatna az a ze­ne, amelyre nem kell odahallgatni, a bútorzati zene, amelynek jellegét az szabná meg, hogy hol játsszák.” Satié kísérletként szünet-zenét komponált, amelynek az lett volna a rendel­tetése, hogy a hangverseny szünetében afféle hangkulisszául szolgáljon. Amint azonban fel­csendült a szünet-zene, a hallgatóság helyére si­etett, hiába kiabált Satié: De hát beszélgessenek! Sétáljanak! Ne hallgassák a zenét! Ne figyel­jenek a muzsikusokra! Ne nézzék őket!

Bizonysága ez annak, hogy bármelyik hang­versenyen legalább annyi a halló szem, mint a fül. Fred Goldbeck szerint háromféle zenehall­gató van: aki csak fülét, aki csak szemét, és aki mindkettőt használja. Az első tenyerébe temetkezik, s többnyire abban élvez, hogy zenét hallgat, s nem magát a zenét élvezi. A másik leginkább csak nézelődik. A harmadik csupa fül, csupa szem, s tisztában van azzal, hogy a muzsikus zenélése és megjelenése ugyanannak a dolognak két oldala. Ezért igen zavarba jön, ha a hallottak és látottak nincsenek összhang­ban, és ha egy idős hölgy úgy üti-veri a zon­gorát, mint egy atléta.

Mindezért a közönség szerepeltetése nem pusz­ta közjáték, hanem logikus folytatása a meg­kezdett gondolatmenetnek, hisz a közönség sajá­tos viszonyt épít ki a művészettel, kezdve az­zal, hogy a zene érzéki szintű érzékelésében ne­ki is lehetnek színlátásai, továbbá az esztétikai szintű élvezetet megközelítve érzelmi tartalmat merít vagy képes meríteni a zenéből. Minden­esetre a közönség számára a zene bizonyos fo­kig látható, s csak azután hallható.

A szinesztéziás jelenség ürügyül szolgált, hogy néhány zeneszerző színes hallásával kapcsolat­ban belekapaszkodjunk egypár kérdésbe – ezek részletes elemzése, kutatása jóval több elmélyü­lést, munkát, helyet és időt kívánna meg – s az alkotóról – a közbeeső láncot, a zene tol­mácsolóját, az előadót szinte indokolatlanul mellőzve – áttértünk a hallgatóra. Nem­csak azért, mert a hallgató fogyasztója a ze­nének, lényegében az ő jelenlétében „csapó­dik le”, s mert meggyőződésünk, hogy minden művészet, főképp a zene az életközelben mu­tatja meg hatóképességét, erejét, esztétikai kívánalmú életképességét, élmény-telítettségét stb., hanem mert éppen a zene esetében – lehet, hogy ez ugyanilyen mértékben vonatkozik a többi művészetre is – a műélvező lélektani elemzése legalább olyannyira előmozdítja a zene fenomenjének megértését, illetve az adott idő­szakban gyakorolt mindenféle hatásának fel­mérését, mint ahogyan az alkotás szakmai-esz­tétikai mérlegelése, vagy az alkotó fejlődésé­nek, gondolkodásmódjának, magánéletének vizsgálása hozzásegít a zene „testének és lelkének” megragadásához, mint azt egy esztéta kifejtet­te. Erre okot ad az is, hogy a szinesztézia épp­úgy megfigyelhető a hallgatónál, mint az alko­tónál, s akad műélvező, aki a zene megszólalá­sakor színeket, sőt képeket lát, s első hallásra egész regényt képes belemagyarázni a zenébe, közvetlen élménye szinesztéziás jelenségeket vált ki. Ez már műélvezés körébe tartozik, er­ről majd később.

„Goethe is felemlíti Színtanában azt a svájci embert, aki élénk vörösnek hallotta a furulya hangját, sárgának a trombitáét, ibolyaszínűnek a fuvoláét... E. T. A. Hoffmann... úgy érzi, hogy a hangszínek és illatok tündéri koncertté egyesülnek lelkében... írásainak rendkívüli ha­tása van a kor muzsikusaira, köztük Schumanra és Wagnerra. Zeneszerzők egész sora esküszik rá, hogy a zene alkalmas színek, képek, általá­ban a vizuális tartalom kifejezésére. Megszüle­tik a programzene, az ábrázoló, festőzene. Fel­tétlenül úgy, hogy megteremtői maguk is ké­peket, színeket látnak zenehallgatás közben... Egyik oldalon ott állottak a Zukünftlerek, a programzene gondolatának megszállottai. Fana­tikusan hittek a zene kifejező erejében. Nem­csak érzelmeket eleveníthet meg a zene – hir­dették –, hanem tájakat, eseményeket, sőt fi­lozófiai, tehát tipikusan értelmi tartalmat is. Igaz, beismerték, hogy a zene nyelvét először alkalmassá kell gyúrni ehhez, viszont megígér­ték, hogy ezt a munkát elvégzik és a muzsiká­jukban testet öltött festői, költői vagy filozó­fiai tartalmat bárki könnyen felismerheti majd. ... A Zukünftlerek ellenségei állottak a má­sik oldalon. Az új törekvések iránti vak gyű­löletükben minden kifejezőerőt megtagadnak a zenétől, a Zukünftlerek zenéjétől is. Pedig azt nem is tartották zenének. A zene mozgó ara­beszk, kaleidoszkóp – mondta Hanslick –, »tönend bewegte Formen«. Lehet, hogy felkelt érzelmeket, de semmiképpen sem fejezi ki őket. A zenében kifejezett érzelem az egyéni asszo­ciáció ügye. Nincs benne a műalkotásban, ha­nem beleérezzük... Legfeljebb a közönséget zavarták, ha egy-egy pillanatra alkalma nyílt betekinteni az egymásnak ellentmondó állítá­sok zűrzavarába. Mert a közönség gondolatvilá­gában még távolról sem volt elintézve a kérdés. Ma sincs elintézve. A közönség minden ellen­kező értelmű erősítgetés ellenére is úgy érzi, hogy a zene, amit hall, vidám, szomorú, nyu­godt vagy nyugtalan. Sőt azt állítja, hogy a vi­dám zene vidámmá tesz, a nyugtalan zene nyugtalanná, a szomorú zene lever, az áhítatos zene magasba emel – tehát a zenében a hall­gatótól független érzelmi tartalom van, és ez sugárzik felénk a zene szövetén át, ez hat ránk, ez kelt bennünk érzelmeket. A közönség ma is ott tart, ahol Szent Ágoston tartott.”

A zene érzelmi tartalmáról, arról, hogy mit fejez ki, s hogy egyáltalán kifejez-e valamit, ha­talmas vita folyik. Egyaránt hivatkoznak arra a kínai bölcsre, aki szerint, ha valaki meg akarja tudni, hogy egy ország vezetése rendben van-e és erkölcsei tiszták, hallgassa meg annak zenéjét, meg Platónra, aki szerint a zenében rejlik a leghatásosabb nevelés. Az elméleti harc­ról némi képet adhat néhány „vitázó” szembe­állítása.

Honegger: Való igaz, hogy az alkotó folya­mat azonos, akár zenéről, festészetről, akár pe­dig költészetről van szó. Az író azonban köz­napi szavakat használ, a szobrász és a festő pe­dig – ha el is torzítja – látható, fogható való­ságot ábrázol. A zeneszerző ellenben mindent önmagából merít, alkotása éppen ezért csoda­ként hat az avatatlanokra. Szerencsére, a zené­ben valóban sok a megmagyarázhatatlan, a va­rázslat. A zene semmilyen más művészethez sem hasonlítható.

Sztravinszkij: A laikus azt hiszi, hogy az al­kotómunkához ihletre kell várni, de ez téve­dés. Távol áll tőlem, hogy az ihlet jelentőségét tagadjam. Ellenkezőleg, nagy mozgatóerőt látok benne: olyan erőt, mely mindenfajta emberi tevékenységhez hozzátartozik, s korántsem a művész egyedüli kiváltsága. Csak akkor bon­takozik ki, ha erőmegfeszítéssel hozzuk moz­gásba, s ez az erőkifejtés a munka. Ahogyan az étvágy evés közben jön meg, így váltja ki a munka is az ihletet, feltéve, ha már kezdet­től nincs jelen. De nem az ihleten múlik a do­log, hanem az eredményen – s ez a mű.

Romain Rolland: Hivatásos zenészek, ti hoz­zászoktatok ahhoz, hogy megvetéssel fogadja­tok minden magyarázatot. Senki sem hallgatná azonban meg műveiteket, ha ritmikai és hang­zószövetük nem keltene fel a hallgató fülében számos olyan emóciót, amelyek következetesek és kapcsolatban állnak egymással.

Sztravinszkij: Én a zenét lényegénél fogva képtelennek tartom arra, hogy bármit is ki­fejezzen, akár érzelmekről, akár magatartásról, akár lelkiállapotokról vagy természeti jelensé­gekről stb. van szó. A kifejezőképesség soha­sem tartozott a zene természetes, benne rejlő tulajdonságai közé. A zene, ez a csodálatos je­lenség, azért adatott nekünk, hogy rendet te­remtsünk a dolgok között, főleg pedig azért, hogy szabályozza az ember viszonyát az időhöz.

A. Rubinstein: Meg vagyok győződve, hogy a zeneszerző nemcsak valamilyen hangnemben, valamilyen taktusban és valamilyen ritmusban írja a hangjegyeket, hanem bizonyos lelki­állapotot, azaz programot is belead művébe, az­zal a meggyőződéssel, hogy az előadó és hall­gató ki tudja azt találni.

Hanslick: A zene nem másol semmilyen is­mert, szavakkal kifejezhető témát, ezért meg­határozott fogalmak között mozgó gondolkodá­sunk számára nem szállít semmiféle olyan tar­talmat, amelyet meg tudnánk nevezni... Ab­ból a tényből, hogy a zeneszerzőknek hangok­ban kell gondolkodniuk, szemmel láthatóan az következik, hogy a zenének nincs tartalma, mert a fogalmakat hordozó tartalmat szavak­ban is el kellene képzelnie.

Schopenhauer: A zene az egész akaratnak oly­annyira közvetlen tárgyszerűsége és ábrája, mint a világ maga, sőt mint az ideák, melyek­nek sokszorosított megjelenése az egyes dol­gok világát teszi. A zene ennélfogva semmi esetre sem az ideák ábrája, mint a többi művé­szet, hanem magának az akaratnak az ábrája, melynek tárgyasításai szintén ideák.

Heine: Mi a zene? Ott áll valahol a középúton gondolat és jelenség között; valami homályosan sejthető közvetítő szellem és anyag között, mindkettővel rokon és mégis mindkettőtől kü­lönbözik; szellem, melynek az idő szab határt, anyag, melynek nincs szüksége a tér fogalmára.

Hegel: A zenének is van ugyan tartalma, de nem a képzőművészetek, sem a költészet értel­mében; mert ami hiányzik belőle, az éppen az objektív kiformálódás, akár valóságos külső je­lenségek formáivá, akár szellemi területek és képzetek objektivitásával... Csak ha a hangoknak és különféle figurációjuknak érzéki elemében valami szellemi fejeződik ki megfelelő módon, emelkedik a zene is igazi művészetté, s ekkor közömbös, hogy ez a tartalom kimondottan sza­vak által kap-e közelebbi megjelölést, vagy pe­dig határozatlanabbul a hangokból s harmonikus viszonyaikból és melodikus átlelkesültségükből kell azt kiérezni.

Úgy látszik, a mérleg azok javára billen, akik szerint a zene legalább emocionális tartalmat fejez ki, s képes arra, hogy elmélyítse a már birtokunkban levő ismereteket, emocionálisan átfűtött ismeretekké alakítja azokat. Sőt a ze­nei élményre jellemző, hogy a zenei anyagot mint bizonyos tartalom kifejezését éljük át. Persze, ostobaság a zenétől megkövetelni, hogy konkrét történetet mondjon el a maga sajá­tos nyelvén. Bár ezzel kapcsolatban felvetődik az ún. programzene kérdése is. A programzene, a sok szimfonikus költemény eleve azzal a cél­lal készült, hogy festmények, költemények, drá­mák cselekményét tolmácsolja hangokkal. Ez a zene mindig ki akar fejezni valamit: érzést, természeti vagy kozmikus jelenséget; mindez azonban nem teszi „közérthetőbbé” a program­zenét, hisz az elnevezés csak a szerző élmény­anyagára utal konkrétan, a zenéhez mellékelt magyarázó szöveg aligha segíti elő az eszté­tikai élmény kifejlődését, semmivel sem mond el többet, mint például A halál rokona c. vers távirati megfogalmazása: Dacos fiatalember, ha­lált kivéve, minden családi, baráti kapcsolatot megtagad – Ady.

Milyen eszköz áll a zene rendelkezésére, hogy bármit is közöljön a hallgatóval, jobban mond­va, hogy sajátos érzéseket, élményt, esztétikai élvezetet idézzen elő. Mindenesetre tény, hogy a látás útján ismerünk meg legtöbbet a valóságból, ez a legmagasabb rendű érzékelési forma, ­mert a látási élmény tükrözi a legpontosabban a tárgyat, itt az érzéklet valóban a tárgy leképződése, ábrázolása. A hallási élmény, a lá­tásihoz mérten jóval szegényebb, kevesebb adattal szolgál. (A nagyon fejlett belső hallású embereknél, az ún. abszolút hallású muzsiku­soknál is gyakori eset, hogy a fülük a szemük­re támaszkodik, azaz egy-egy hangzatot vagy hangot akkor tudnak elképzelni, ha előbb megfelelő hangulatú kép jelenik meg leleki szemeik előtt. Egy zenész akkor tudta megadni a kis oktáv a-ját, ha valóságosan elképzelte a Don Juan második felvonása záró jelenetének elejét, valamennyi színpadi részletével együtt, mivel a megelevenedő szobor szavai a kis oktáv a-ján kezdődnek.) Tény az is, hogy a zenei hang el­vontabb, általánosabb, mint a forrására utaló zörej. Mint Ujfalussy József állítja A valóság zenei képe c. munkájában: „A hallási élmé­nyek, a hangjelenségek önmagukban nem ele­gendőek ahhoz, hogy révükön tudatunkban a dolgokról egyes és konkrét kép alakuljon ki... Ha már maga a zörej is szegényes képet ad a valósagról hallás útján, mint a látott kép, fo­kozottan áll ez a relatív elszegényedés a zenei hangra. A zörej a maga többoldalúságával két­ségtelenül konkrétabb tájékoztatást ad a hang forrására, tárgyi eredetére nézve...”

Mégis, ez a puszta, teljesen absztrahált hang, képes arra, amit Tolsztoj a Kreutzer szonátában állít: A zene egycsapásra közvetlenül visz át abba a lelkiállapotba, amelyben az volt, aki a zenet írta.

Az ember ugyanis fizikai és szellemi erőfeszítése által kialakította a sajátos zenei nyelvezetet, amellyel zenei képeket alkothat, érzelmeket tolmácsolhat, sőt a zene, mint sok életjelenség, többé-kevésbé erőteljes funkci­onális kísérője, bizonyos alapemóciókat is ki­vált, annak a marxi megállapításnak a je­gyeben, hogy „csak a zene ébreszti fel az emberben a zenei értéket”. Pavlov kutatásai egyebek között azt is bebizonyították, hogy az ember magatartásának formáját nem csupán idegrendszere veleszületett tulajdonságai ha­tározzák meg, hanem azok a befolyások is, amelyek a szervezetre egyéni léte folyamán allandóan hatottak. Ha tehát az idegrendszer típusáról beszélünk, feltétlenül tekintetbe kell vennünk mindazon befolyásokat, ame­lyek alatt az illető organizmus születése idő­pontja óta állott, s még a jelen pillanatban is áll. S azok a hajlamok, amelyeknek lehe­tőségük nyílik a kifejlődésre, emberi képes­ségekké alakulnak át.

A zene tehát meghatározott fejlődési fo­lyamán, az ember magasabb rendű idegtevé­kenysége révén idézhet elő zenei érzetet a már „megmunkált” agyban. Hiábavalónak mutatkoznak hát azok a kísérletek, hogy mint pl. Gautier Rasissal, vagy a biológusok az agyba helyezett elektródokkal, az érzéki élményen felül művészi élményt keltsenek, ami aztán lehetővé tenné, hogy a művészi alkotás megszűnjön, hisz sokkal többet nyúj­tanának az ópiumpilulák, meg az egyéb mesterséges agyserkentő szerek. Paul Michel beszél arról, hogy akcióáramokkal közvetített ingerek révén akusztikai érzeteket lehet elő­idézni. Nem sikerült azonban meghatározott rezgésszámú, egyes hangok érzékelését kimu­tatni, hanem csak magas vagy mély, hangos vagy halk, folyamatos, vagy szaggatott zöre­jeket, amelyeket a kísérleti személy az érze­tekről élőszóban beszámolva és korábbi hal­lási észleleteivel összehasonlítva mint ma­dárcsicsergést, vagy motorberregést, ajtón va­ló kopogtatást írt le, de sohasem mint be­szédet vagy zenét.

Van azonban egy bökkenő, méghozzá ép­pen a zene további fejlődésével kapcsolatban. A sajátos élmény előidézésére alkalmas zenei hang a zörej elszegényítéséből keletkezett. A jövő zenéje, az elektronikus zene meg szakít az ún. természetes zenei hangzással, a termé­szetes zenei hangokat alapelemeire bontja szét, tehát új hallási élményeket készít elő. Egyelőre azonban komoly támadások tárgya. Friedrich Blume mondja: „A zene s az em­beriség történetében először történik kísérlet arra, hogy a természetes zenei hangot dena­turálják; bizonyos fokig olyanféleképpen, mintha egy kémiai vegyületet elemeire bon­tanának szét, hogy ezekből az elemekből va­lami mesterségeset hozzanak létre, mely a természetes zenei hangot helyettesítené. Hogy az eredmény a hallgatóban félelmet ébresz­tő, ördögi, vagy alkalmasint komikus hatást kelt, ez annak a kérdésnek eldöntésében, va­jon mindez zene-e még, nem lényeges. Dön­tőnek azt tartom, hogy olyan dolgokat hoz­nak létre, amelyek nem appercipiálhatók, mert hallószervünk a természetes hangnak s származékainak érzékelésére van berendezve, és nem fizikai, sem pszichikai értelemben nem képes arra, hogy ezeket a produktumo­kat feldolgozza, s amikor megkísérli ezeket feldolgozni, hiába keres kapcsolatokat a ter­mészetes hanganyaghoz, melyeket az elektro­nikus ingerekben már nem talál meg. A leg­jobb esetben itt is színfoltokat bírunk tudo­másul venni. Az eredeti szándék megvalósít­hatatlan marad. Herbert Eimert is egy metamuzikális hangzásvilágról beszél. Ez is eufemisztikus bevallása annak, hogy elektro­nikus produktumban nem zenéről van szó, hanem valami másról, aminek eddig még nem találtunk nevet, de amire a zene elneve­zést alkalmazni, minden, a zene fogalmát meghatározni óhajtó törekvésünket értelmet­lenné tenné.”

Mindez egyébként egy külön tanulmány tárgya lehet. Néhány szempontot azonban, akár hiányosan is, okvetlenül fel kell vetni. Az elektronikus zene művelőiről azt állítják, hogy a zörejből leszűrt zenei hangot – amely tehát mégsem holmi természetes hang, mint Blume is állítja – egy harmadik me­tamorfózis által meg akarják fosztani „érthetőségétől”. Ez lényegében azt bizonyítaná, hogy a zenei hang minden elvonatkoztatottsága ellenére mégis némi „közérthetőséget” szuggerálhat. Így például mindenki számára „érthető”, és bizonyos asszociációkat ébreszt a katonazene, a harsogó trombitákkal fel­csendülő induló, a gyászzene, a táncritmus (menüett, keringő), sőt a vájtabb fülű hallga­tó azt is észreveszi, hogy a komor, sötét hangulat kiváltására a szerzők szinte sema­tikusan használják a sejtelmes, mély hango­kat, a fennkölt lírai érzések kifejezői meg a magas hegedű- és fuvolahangok stb. Fennáll azonban a veszély, állítják a legtöbben, hogy az elektronikus hangok, azaz a denaturált hangok használata megfosztja a zenét azoktól a bevált hangzatoktól, amelyek némileg ért­hetők, s mindig hasonló gondolattársítást keltenek, hasonló élményt, vagy legalábbis hangulatot idéznek elő. Schönberg jelentke­zésekor, hogy Bartókot, Sztravinszkijt ne is említsük, szintén hasonló értelemben beszél­tek a bennfentesek. Leszögezték, hogy a mo­dern szerzemények (az akkori Schönberg-művek) a megdöbbenés útján (az atonalitás, azaz hangnemnélküliség, a dodekafónia, azaz tizenkéthangúság kötött, szinte mestersége­sen szerkesztett szériális technikájával) sokk­hatást, idegrázkódtatást akarnak előidézni. Ennek alapján a Schönberg élményanyagáról megállapították: zenei expresszionalizmusával halálközelséget, félelmet, borzadályt idéz elő. „A magános ember félelme új esz­tétikai formanyelv kánonjává, törvényévé vá­lik.” (Adorno) „Az esztétika tehát az öntu­datlan tanává válik, az iszonyatnak, az éjsza­kainak tanává. Az ijedtség, a nyomasztó ál­mok, a rémület esztétikájává.” (Friedrich Herzfeld)

A zenét is holmi technikai bravúrnak te­kintik, amely szinte mechanikus pontosság­gal keletkezik, s afféle akcióáramként sokk­hatást idéz elő. (Ezzel kapcsolatban kezdtek arról beszélni, hogy az agyban mesterséges úton is lehet zenei sokk-hatást előidézni. En­nek alaptalanságáról már szóltunk.) Nem is csoda, hogy maga Schönberg, aki az új kom­ponálási technikát pusztán a művészetének vetette alá, keserűen kifakadt: „Meggyőző­désem szerint mindez (a tizenkét hangból al­kotott sorokból komponált vonósnégyes meg­fejtése) ösztönzés lehet annak a zeneszerző­nek, aki még nem ismeri jól ki magát a so­rok használatában, csupán mesterségbeli uta­lás arra nézve, miként lehet a sorokból va­lamit alakítani, valamit létrehozni. De az esz­tétikai értéket mindez nem tárja fel, leg­feljebb mellékesen. Senkit sem óvhatok elég­gé attól, hogy ezeket az elemzéseket túlérté­kelje, mert végül mégiscsak ahhoz vezetnek, ami ellen mindig harcoltam: annak a meg­ismeréséhez, miképpen készült (a mű); ezzel szemben mindig annak a felismerését sürge­tem: mi a mű! Ezt már többször megkísérel­tem megértetni Adornóval, ugyanúgy Berggel és Webernnel is. De ezek ezt nem hi­szik el nekem. Nem hangoztathatom elég gyakran: műveim tizenkéthangú kompozí­ciók, nem tizenkéthangú kompozíciók, s eb­ben megint összetévesztenek Hauerral, aki­nek a kompozíció csak másodsorban fontos.”

Szükségtelen hosszadalmasan bizonygatni, hogy az ízlés, az emberi szenzibilitás állan­dóan gazdagodik, s hogy az esztétikai mér­cék is változnak, ahogyan éltetőjük, vizsgá­latuk alanya, a művészet alakul, fejlődik. Inkább csak egy megtörtént esettel utalunk erre. Schönberg emberhanggal kiegészített II. vonósnégyesének 1908. évi decemberi bemuta­tóján a bécsi közönség botrányt okozott, sőt követelte, hogy a Schönberg-mű előadasa után szellőztessék ki a termet. A következő év elején újra felhangzott a kvartett, s a szervezők óvatosságból a jegyekre rányomat­ták: „mindenki kötelezi magát, hogy az elő­adás alatt nyugodtan marad”, nehogy a tör­téntek megismétlődjenek. A dolgok azonban egészen másként alakultak. A rövid idővel azelőtt „lehetetlennek, botrányosnak” kiki­áltott vonósnégyest a közönség tetszéssel fo­gadta.

A közönség e „szoktatása” lényegében az első lépés a műélvezet felé vezető úton. El­képzelhető, hogy az elektronikus zene, mely­ről ma a legtöbb szakértő is azt állítja, hogy minden esztétikát felborít, minden zenei él­ményt lehetetlenné tesz, a fogékonyság, a hallási élmények fokozatos gyarapodásával új minőségi értéket kap, zenei állampolgársá­got nyer. A további boncolgatás érdekes dol­gokra mutatna rá: a sokk-hatás, melyet je­lenleg az inkább érzéki szinten, mintsem esztétikai szinten mozgó elektronikus zene vált ki, az olcsó sláger, a tánczene kötelező tulajdonsága is. Mégis a tánczene sokk-hatása minőségileg egészen más. A látható zené­vel kapcsolatos pszichológiai kísérletek bebizonyították, hogy az első hallásra ragadó dallamok, amelyek szinte belefúródnak a fül­be, semmilyen vizuális képzetet sem válta­nak ki; egycsapásra, ellenállás nélkül meghó­dítanak, és inkább tekinthetők hallgatott, de nem hallott bútorzati zenének, mint Satié művészi igénnyel komponált szünet-zenéje. Az idegenkedve, visszatetszéssel fogadott elektronikus sokk-zene azonban az auditív érzéklést többnyire vizuális képekkel egé­szíti ki, különös érzékeket kavar fel a legtartózkodóbb hallgatóban is. A pusztán dal­lamra meg ritmusra épített táncdal annak jegyében is jobban „hódít”, hogy a legtöbb ember a hiányzó zenei, esztétikai nevelés kö­vetkeztében inkább reagál a melódiára, mint a gyakran kifejezőbb harmóniájára, vagy mint Tyeplov szovjet pszichológus is megálla­pítja, a harmónia-hallás a maga fejlődesében erősen elmarad a melódia-hallás mögött, a laikus hallgatót tehát a melódia jobban érdekli, mint az akkordok, illetve a kísérőhan­gok mozgása. Ez is talán egyik magyarázata, hogy Bach gazdagon ellenpontozott művei miért olyan ellenszenvesek, érthetetlenek a laikusok számára.

Zenei kalauzunk dr. Gyulai Elemér, aki ze­nepszichológiai kísérleteket vegzett a közönséglélektan elmélyítésére, hogy megvizsgálja a zene érzelmi hatásának okát, s akire a legtöbbször hivatkozunk, az alábbi következtetést vonta le:

„Az esetek” 34 százalékában hatott a kísérleti zene hallgatóink érzelmi világára, a részvevők átlag egyharmad részének eredeti hangulata mindig megváltozott... Hangulatunkon át szűrve jutnak el hozzánk a világ jelenségei. A zene is, amelyet annál közelebbről hallunk, annál elragadóbbnak, minél jobban hasonlít a benne megelevenedett érzelmi tartalom pilla­natnyi hangulatunkhoz. A kísérletek során szinte hétről hétre egyre jobban előterbe ju­tott a hallgató hangulatának megdöbbentő je­lentősége. A példáknak egyre hosszabb sora igazolta, mennyire megváltozik értékelesük a zenei élménnyel szemben, mennyire átalakul­nak a zene hatásai hangulatuk választóvizében... Pillanatnyi érzelmeink visszhangját ke­ressük a zenében mindenkor... Kétségtelen, hogy a szakembert relatíve kevésbé befolyá­solja a zenei élmény értékelésében aktuális hangulata, mint a közönséget. Amíg a közön­ség majdnem teljesen érzelmi síkján szűri csak át a zenei élményt, és értelmének igen keves tudatos munkát ad, addig a szakember értékelésének objektivitását sokban emeli, hogy közben tipikusan értelmi munkát is fejt ki. A zene anyagát bizonyos vonatkozásokban is­meri, összhangzattani, formatani, kontrapunktikus, hangszerelési, történelmi stb. tudása alkalmassá teszi arra, hogy összehasonlítson, objektíven értékeljen. Sohasem felejtsük azon­ban el, hogy az esztétika még ma sem talált megbízható értékmérőt. Sőt megbízhatatlant sem. És az esztétikai értékek igen nagy rész­ben a zene pillanatnyi hatása, a tetszés foka szerint méri a szakember is. Sőt tovább me­hetünk: Minél nagyobb mértékben sikerül va­lakinek áttolnia a zenei élményt az értelem síkjára, annál kevesebb köze lesz a zenéhez, annál távolabb csillognak tőle a hangok.”

Alfred Kurella szerint a felfogó- és élvező­képesség terjedelme mind az európai, mind a keleti művészetre nézve egyre kisebb lesz, minél jobban távolodunk az életközelben levő epikus költészettől, és minél jobban közele­dünk a zene inkább elvont szférájához, ami éppen azt bizonyítja, hogy itt nem intellek­tuális kifinomultsággal van dolgunk, hanem esztétikai képességünknek az elemét, életfo­lyamatok által felszínre hozott cselekedetével.

Hindemith nyomán azonban felvetődik a kér­dés: hogy a hallgatóra ható zene vajon kinek az érzéseit fejezi ki: a zeneszerzőét, az előadó­ét, az egyes hallgatókét, vagy a hallgatóközön­ségét általában? Hindemith szerint a zene semmiképpen sem fejezheti ki a zeneszerzők (pil­lanatnyi) érzéseit, mert ha a komponista egy szomorú darabon dolgozik, mely mintegy fél évi munkáját veszi igénybe, ez idő alatt tehát csak a rendkívüli szomorúság érzései vehetnének erőt rajta?! Ha valóban mindazt kife­jezné, amit a mű születése idején érzett, akkor az érzéseknek furcsa egyvelegét tálalná elénk, melyben az alapvető hangulatnak, a szomorú­ságnak alig jut hely. A „komponista – állítja Hindemith – mindenesetre maga is hiheti, hogy saját érzéseit fejezi ki... Valójában a következőt teszi: Tapasztalatból tudja, hogy bi­zonyos hangzások meghatározott érzelmi reak­ciókat váltanak ki a hallgatóból. Tehát gyak­ran írja le ezeket a hangkombinációkat, s is­mételten meggyőződik észrevételének helyes­ségéről. Amikor a hallgató e sajátságos reak­ciójáról megbizonyosodott, mint változhatat­lan ténnyel számol vele, s részben tudatlan­ságból, részben kényelemszeretetből maga is ebbe az állapotba helyezi magát”. Ám ha a zene nem fejez ki érzelmeket, hogyan befolyásolja a hallgató érzéseit? Hindemith szerint, ha a zene által előidézett érzelmi reakciók va­lóságos érzések lennének, semmiképpen sem tudnának olyan gyorsan váltakozni, mint a va­lóságban. A hasonló érzelmi reakciók, melye­ket a zene vált ki, olyan gyorsan váltakoznak, mint a zenei frázisok. Rövid idő leforgása alatt a szomorúságot vidámság, a békés nyugalmat meg zaklatottság követi. Eszerint az érzelmi reakciók, melyeket a zene kivált, nem valódi érzések, hanem azok képmásai. Ezek a vetü­letérzések pedig olyan gyakran csapnak át egyik hangulatból a másikba, ahogy ezt a zene diktálja.

Már szóltunk a hallgató három típusáról, a csak halló, a csak látó, meg a látó-halló zene­barátról. Inkább csak külső magatartásukról beszéltünk, de lagalább annyira érdekes a ze­néhez való belső viszonyuk. Adorno emlegeti az igényes laikust, aki „a világ legjobb zene­szerzőjének művére” kíváncsi, a pénzéért a „legjobb minőségű műveket” akarja hallani. Az áruvá vált művészet fogyasztói sznob hajla­mokkal vannak megáldva, éppúgy, mint az ér­telmes, némi szaktudással felfegyverzett lai­kusok, akik arra büszkék, hogy Brahms leg­bonyolultabb variációiban is fel tudják ismerni az eredeti dallamot, s akik egy Bach-fúgának megszólalásakor minden figyelmüket arra összpontosítják, hogy felfedezzék a buj­káló témát. Mások meg elvárják, hogy a zene azonnal meghódítsa őket, minden (saját) szel­lemi erőfeszítés nélkül élményt, esztétikai él­vezetet váltson ki. Hasonló problémák vetőd­nek fel a hivatásos műbírálók esetében is. He­gel érdekes megállapítást tett ezzel kapcsolat­ban: „Ezen a területen lényeges különbség kezd kialakulni dilettáns és műértő között. A laikus kiváltképpen az érzelmek és képzetek érthető kifejezését, az anyagszerűt, a tartalmat kere­si a zenében, ezért előszeretettel fordul a kísé­rőzene felé; a műétrő ellenben, akinek számá­ra hozzáférhetőek a hangok és hangrendszerek belső zenei viszonyai, az instrumentális zenét szereti, amely a művészetnek megfelelően hasz­nálja az összhangzatokat, dallamok egybefonódását és a váltakozó formákat; egész való­ját maga a zene tölti be, s közelebbről érdekli, hogy a hallottakat összehasonlítsa az általa is­mert szabályokkal és törvényekkel, hogy he­lyesen megítélhesse és élvezhesse a teljesít­ményt, habár a művésznek újat kitaláló zse­nialitása itt gyakran zavarba hozhatja a mű­értőt is, aki éppen ezt vagy azt a továbbhala­dást, átmenetet stb. nem szokta meg.”

Kétfajta műélvezés szembeállítása ez lénye­gében. Elmarasztalható-e az avatatlan közönség, mert tartalmat, konkrét élményt akar merí­teni a zenéből? Talán inkább bírálható a mű­értő, aki ismereteivel felfegyverkezve állandó­an összehasonlít, értelmi szűrőjén felfogja az újszerűt, nem engedi át magát a zenei élve­zetnek, amely – furcsa, de igaz, a zene eseté­ben, mint szubjektív élmény, az objektív íté­let többé-kevésbé megbízható esztétikai mércé­je, persze, ha megfelelő felkészültséggel, hoz­záértéssel, affinitással, tapasztalattal, érzelmi telítettséggel stb. párosul. Megmaradt egyelőre a talány, hogy az esztétikai értékelésnél épp­oly akadályt, gátlást jelenthet-e a hozzá nem értés, mint a tökéletes szakmai felkészültség. Mindenesetre Debussy kegyetlenül ostorozta azokat az embereket, „akik – számosan – nem önmagáért hallgatják a zenét, hanem azért, amit fülük számára a durván eltanult hagyományokból képvisel. Ezen nem is tudnak változtatni, anélkül a veszély nélkül, hogy az­tán az égvilágon semmit se értsenek belőle.” Ezek a bírálók emlékeztetnek arra a lektorra, aki otthon sem tud nyugodtan saját élvezetére olvasni, mert állandóan kezében érzi a javító vörös plajbászt.

„A zene hatása alatt – állítja dr. Gyulai Ele­mér – néha sajátságos, álomszerű állapotba jutunk... Ha becsukjuk szemünket, csak fo­kozódik állapotunk álomszerűsége... Különös folyamat indul meg bennünk. Pontosan az a folyamat, amelyről Bergson beszél az éjszakai álmokkal kapcsolatban. Hunyjuk be a szemün­ket, és nézzük figyelmesen, mi történik látásmezőnkben. Lassan-lassan sok mindent fogunk látni. Először is általában fekete alapot. Ezen a fekete alapon néha ragyogó pontokat, melyek jönnek, mennek, emelkednek, szállnak, lassan, ünnepélyesen. Gyakrabban ezer színű foltokat, egyszer egész fakókat, máskor meg épp ellen­kezőleg, bizonyos személyek esetében olyan rendkívülien ragyogókat, hogy a valóság soha­sem mutatott hozzájuk foghatót... Ez a fő­anyag, a kelme, amelyből kiszabjuk álmainkat. A zenei hangokkal egyidejűen érkeznek a hall­gató tudatába azok a színfoltok, amelyeket az­után a zenehallgatás álomszerű állapotában olyan szívesen öltöztet álomképekké. Nem szub­jektív természetű foszfénákról van szó, hanem objektív ingerekről, fotizmákról. Így hívja a pszichológia azokat a másodlagos, színes fény­érzeteket, amelyek a hangingerek nyomán fel­lépő hangérzetekkel egyidejűen jelentkeznek... Kavargó örvénytölcsérek, sebesen forgó kon­centrikus körök, fantasztikus virágok, mozgó, kaleidoszkópszerűen változó geometrikai alak­zatok, színes arabeszkek alakját mutatják a fotizmák.”

Az olyannyira elmarasztalt Hanslick beszélt ezekről a hangozva mozgó formákról, azt állít­va, hogy a zene nem fejez ki mást, csak zenét. Ebből az a megállapítás következhet, hogy Hanslicknak a maga módján igaza volt. Való­jában fotizmákat látott, hasonlatai tehát szub­jektív ténymegállapítások. Nem foghatjuk rá, hogy felületes hallgatója volt a zenének, mint a laikus kísérleti alanyok, inkább a másik végletbe esett, a szakember teljesen tárgyila­gos „figyelőállapotában” hallgatta a zenét, pusztán az érzéki szinten maradt, nem jutott az esztétikai szintre. Ez látszólag ellentmondás, hisz semmi kétség sem fér Hanslick esztétikai felkészültségéhez. Mégis úgy tűnik, hogy mivel túlságosan az eszével, az értelmével hallgatta a zenét, teljesen objektivizálódott, tehát az élvezet, az élmény terén mégiscsak érzéki szin­ten maradt, nem jutott esztétikai szintre. Ez mintha arra utalna, hogy nemcsak az alkotás­nak meg az értékelésnek van érzéki és eszté­tikai szintje, hanem az élménynek is. Ennek a három tényezőnek különféle érzéki-esztétikai szint-kombinációi adják meg azt a sokféle, ér­dekes magatartást, amely az alkotót éppúgy jellemzi, mint a laikus műélvezőt és a szak­értő műértőt. Ezeknek a bonyolult viszonyok­nak részletes taglalása megint csak új terü­letekre vezetne.

Az alkotóművészeknél jelentkező szinesztézia – mint láttuk – az érzéklést az érzéki szint­ről esztétikai szintre emelte, ennek következ­ményeként az élményanyag több forrásból ered, gazdagabb a képzettársítás, mélyebb az intuíció stb.

A szinesztézia a műélvezők körében sokáig megmarad érzéki szinten, mielőtt az esztétikai élmény régióiba csapna át. A pszichológia is megerősíti a két vagy több érzékszervi terü­let érzéklésének szoros kapcsolatát. A színes hallás mellett szól az a kísérlet is, amely ki­derítette, hogy jobban hallunk, ha szemünket zöld fény ingerli, a vörös szín meg csökkenti a hallást. Ha hangos muzsikát hallunk, jobban látjuk a zöldet és gyengébben a narancssár­gát. Szinte természetes, hogy a kísérleti hall­gatók a különféle hangnemeket különféle színűeknek látják: számukra létezik vörös, na­rancssárga, sárga, zöld, kék, lila zene.

„De csak egy bizonyos meghatározott ember­típushoz tartozó hallgatók megnyilatkozásaiban. Csak a sovány, magas, éles orr-állszögletet mutató, Kretschmer-féle úgynevezett aszténiás vagy leptozóm típus lát zenehallgatás közben tiszta fotizmákat. A testes, zömök, alacsonyabb, kerek arcú, úgynevezett piknikus típushoz tar­tozók esetében még csak véletlenül sem fordul­nak elő ilyenek. Ez a meglepő jelenség teljes harmóniában áll Kretschmer megállapításaival. Kretschmer megfigyelései ugyanis azt igazol­ták, hogy amíg az aszténiás típussal többnyire együtt járó szkizoid lelki alkatnak jellemzője az analitikus hajlam, az absztrakt gondolkodás és a misztikum iránti vonzódás, addig a piknikus típus cikloid lelki alkatából inkább szintetikus hajlamot, konkrétumokra vágyó tárgyilagossá­got, gyakorlatias gondolkodást elemezhetünk ki.”

Ez a jelenség mintha utalna arra, hogy a ze­neesztétika pszichológiai vonatkozásában te­kintetbe kell venni, hogy a zeneszerző milyen embertípushoz tartozik. Annál is inkább, mert maga a zeneesztétika is, a gyakorlati megítélés terén, bizonyos mértékben talán éppen attól függ, milyen típusú az esztéta. (Gondoljunk például Hanslickra.) Megállapíthatjuk, hogy a szinesztéziás élmény az érzéki szintű érzékelés­nek felel meg. Ez a tanulság. A fülben lapuló szem többnyire akkor lát a zene nyomán ké­peket, ha a zenei élmény újszerű. Ezt érdeke­sen fogalmazza meg zenei útvezetőnk.

„A zeneálmok kialakulásának alapfeltétele tehát, hogy olyan zenei megnyilatkozással ke­rüljön szembe a hallgató, amely érdeklődését, figyelmét teljes mértékben felkelti ugyan, de nem ismeri eléggé ahhoz, hogy a tiszta zene­iséget tudná élvezni benne. Egészen friss él­mények kellenek hozzá, de olyan friss élmé­nyek, ahol többé-kevésbé zavartalanul érvé­nyesülhet a hangulati hasonlóság törvénye. Ilyenkor feltűnően előtérbe nyomulnak a má­sodlagos színes alapjelenségek... Ha egyetlen belső húr sem rezdül meg a zene hangjaira, éppúgy nincs képszerű élmény, mintha min­den húr együtt rezeg velük... Minél többször jut hozzá az átlaghallgató egy magasabb esz­tétikai értékű zenéhez, annál inkább képessé válik rá, hogy a fülével hallgasson. Az ismeret­len zene első benyomásai mindig zavarosak, és még akkor is igen kevés bennük a zeneiség, ha – a hangulati hasonlóság esetén – mélyebb hatást gyakorol a hallgatóra. Egy szokatlan ze­nei élmény a lelki életnek egészen más szfé­rájában folyik le, mint ahol a tiszta zeneiséget éli át a hallgató.”

A zeneesztétika és a zenepszichológia futólag érintett területei mindenesetre utalnak arra, hogy a zenei műalkotás, értékelés, műélvezés sok-sok szempontja megannyi ellentmondásos értelmezést és elméletet szül, s hogy rengeteg, alig kikezdett probléma kínálkozik a rendsze­res esztétikai, pszichológiai kutatásra. Ilyen érdekes téma a látható zene problémája, már azért is, mert a modern zeneszerzők – s más alkotók is – a gyakorlatban próbálják több művészet eszközeinek felhasználásával esztéti­kai szinten szintetizálni azokat a szinesztéziás és más bonyolult érzéki-érzelmi szférájú jelen­ségeket, amelyek főleg a pszichológusok ha­táskörébe tartoznak.

[*] A külön nem jelölt idézetek dr. Gyulai Elemér A látható zene c. tanulmányából valók.