Roy Lichtenstein és a képregény

Spontán gondolatok

1979. szeptember 15.

A pop-artról, így Roy Lichtenstein híres „idézőjelbe tett” képregényeiről is, ma már aligha beszélhetünk úgy, mint kortárs művészeti jelenségről. A pop, mely megjelenésekor annyi vitát, lelkesedést és elmarasztalást megért, ma már szolidan bevonult a művészettörténetbe, külön fejezetet kapott. Ennek ellenére azt hiszem, nem jelent anakronizmust, ha manapság vele foglalkozunk, mert rendkívül jelentős nyitásokat eredményezett, kommunikációs nyitásokat, melyek még jó ideig nem kerülnek le az élő művészeti gyakorlat napirendjéről. Egy ilyen kommunikációs nyitás példáját próbáljuk az alábbiakban megközelíteni a pop egyik legreprezentatívabb képviselője, Roy Lichtenstein képregényfestményein keresztül.

A pop-art előtti, úgynevezett kezdeti avantgarde azzal, hogy a látvány fölé helyezte a látvány közvetítésének módját, kitermelt egy, a középkor, reneszánsz, akadémizmus stb. művészeti kommunikációjával szinte merőben új kommunikációtípust, kritikai metodológiát. A gyökeres változás a képi/plasztikai világ kommunikációja irányának változásával demonstrálható. Míg a modernizmus előtti művészet kommunikációja elsősorban olyan dolgokra irányult, ami nem maga a kép, nem maga a művészet – tehát a széles értelemben vett valóság –, addig a modernizmus kommunikációja önmaga felé, saját plasztikai minőségei, struktúrája, kommunikációs kódexe felé fordult. Ez az a fordulat, amit Clement Greenberg a művészet külső kritikájának belső kritikává változásának nevez, amiben Kant kriticizmusának transzferációját látja – és pont e fordulat intenzifikációjában látja a modernség archéját, princípiumát.[1] Ez a belső kritikai kommunikáció a kezdeti avantgardban sajátos módon, analitikus tendenciák formájában valósult meg. Egy-egy avantgarde izmus mindig mint antitézis jelent meg, meta-szinten mindig a tézissel, az öröklött stílusformával (natúrával) kommunikált. Természetesen a narratív szint elég sokáig megmaradt a meta-szint mellett, de elfogadottá vált az a nézet, hogy az igazi festészeti állásfoglalás (kritika) nem literális természetű morális és allegorikus szinten, hanem az öröklött stílusformával való rejtett kommunikáció szintjén valósul meg (analizálás, destrukció). A művészetben tehát érlelődni kezdett egy olyan szituáció, melyben már nem (csak) a művész valóságban szerzett élményei jelenthetnek impulzusgazdag erőteret a mű számára, hanem ez az impulzusgazdag erőtér kezdett beszorulni az öröklött natúrába. A művészet zsenialitásának kiindulópontja az lett, ha felfedezi az antagonizmust a világ és az stílusforma között.

A pop-art megjelenésekor ilyen szempontból rendkívül fontos fordulat állt be. A pop-művész nem egy öröklött stílusformát választott saját opponenséül, hanem mintegy e helyett a tömegkultúra vizuális megnyilvánulásait. Meta-szinten – ami alatt nyelvi analízist értek – a kezdeti avantgarde tézis-ellentézis láncolatában a művészeti kommunikáció önreflexívvé vált: saját nyelvi elemeire, a művészet nyelvére általában, egyik előző domináns izmus kommunikációs kódexére irányult. A pop-arttal nyílik meg szemmel láthatóan ez a meta-szint kifelé – Roy Lichtenstein esetében a képregény nyelve, nagyon szilárd tömegkommunikációs kódexe felé.

Ezzel még bonyolultabbá vált az amúgy is bonyolult művészeti jelentésstruktúra. A képregény – de ugyanez vonatkozik a tömegkultúra és a giccs nagy hányadára is – mindig szoros, de egyoldalú kapcsolatot tart fenn a művészettel: kiválogatja magának a művészet olcsó effektusait és azzal „hízlalja” fogyasztóit. Amikor tehát Lichtenstein a képregényt teszi saját impulzusgazdag erőterévé, azt „utánozza”, akkor (meta)kommunikációs kontaktusba kerül egy médiummal, amely a művészet előző stílusformáinak effektusaiból él. Itt már némileg eltolódik a fent említett antagonizmus helye, illetve módosul: a művész nem (csak) a világ és az ő művészetét megelőző domináns stílusforma közötti antagonizmust kutatja, hanem egy tömegkommunikációs médium domináns stílusformája – amely stílusforma egész üzenetkomplexumot tartalmaz (McLuhan) – és a világ közötti antagonizmust. Ehhez még egy fontos dolgot kell hozzátenni: mindezt egy paradigmatizáló szituációban, a művészet kontextusában teszi.

A lichtensteini kommunikáció ennek alapján egy nagyon szélesen értelmezett montázs-kommunikáció. A montázs-kommunikáció alatt elméletileg azt értem, hogy egymás mellé kerül két vagy több jelenség, melyeknek külön-külön van ugyan többé vagy kevésbé körülírható jelentésük, de mihelyt egymás kontextusává válnak, jelentésstruktúrájuk összefonódik – nem összeadódik (!) – és valami egészen új, váratlan jelentés születik. Lichtensteinnél ez a két „jelenség” egy médium – a képregény – és egy kontextus – a művészet – kontextusa. Mindkettő „jelentését” nehéz meghatározni, de tény, hogy ez megszokás, beidegződés, konvenció kérdése. Nézzük, hogyan lehetne ezt demonstrálni a képregényre vonatkozóan. Ha valamelyik médiumra érvényes McLuhan formulája – a közeg az üzenet – akkor a képregényre ez fokozott mértékben vonatkozik. Kérdés azonban, hogy ilyen (absztrakt) értelemben mi a médium üzenete.

Az egyes tömegkommunikációs médiumok „üzenetének” meghatározásához legjobb a nyelvből kiindulni. A nyelvészet meggyőzően bizonyítja, hogy a nyelv több mint a gondolatközlés eszköze. Wholf szerint a nyelv fontos szerepet játszik a gondolat megformálásában. Az ember úgy érzékeli a világot, ahogy azt nyelve már eleve beprogramozta számára. Sőt Wittgenstein nem tartotta lehetségesnek, hogy a nyelv keretei közül kilépve eljuthassunk a világhoz, Schlick pedig jogosulatlannak tartotta azt a kérdést, hogy létezik-e a tárgy függetlenül a nyelvtől. Ezek a megjegyzések közismertek, de a médiumokra vonatkozóan új kérdést vetnek fel, mivel a médiumoknak nincs közös nyelvük, hanem külön-külön domináns kommunikációs kódexük van. Van filmnyelv, képregénynyelv, fotónyelv stb.,[2] melyek különféle módon képesek a gondolat megformálására, vagyis külön-külön egyes gondolatok megformálására képesek, más gondolatok megformálására képtelenek. Egy médium üzenetén tehát a gondolatmegformálási képesség implikációit értem, azon domináns kapcsolatok minőségét, melyeket a médium nyelvi gazdagságával vagy szegénységével (nyelvi sajátosságaival) történelmi dimenzióban az emberek között létesített. Ezt a kapcsolatminőséget a médium nyelvezetének domináns, a befogadóban beidegződött kódrendszere szabályozza. A médium üzenete tehát a médium nyelvezetének domináns kódrendszerétől függ, mely kódrendszer megengedő értelemben „programozza” látásmódunkat. A képregény-médium üzenetének legfontosabb aspektusa ennek alapján az a befogadási dinamizmus, amelyet a múltban ez a médium domináns kódrendszerével kialakított.

De talán ugyanez vonatkozik elvont szinten a művészet üzenetére is; a művészet üzenete az a kódrendszer, amely az adott történelmi időszakban domináns, beidegződött. Ahhoz, hogy a művészet Lichtenstein módjára magába foglalhasson egy médiumot, előbb meg kell hogy szilárduljon kódrendszere. Egy médiumnak azonban sohasem lehet erősen definiált, egyértelmű „üzenete”, mert ez az üzenet az olvasott/látott képregényekből vonódik el, s mivel ez így van, nem egy állandó képregény-képzettel, hanem az emberek tömegének képregény-képzeteivel állunk szemben. Ez a tény az ilyen lingvisztikai természetű alkotások esetében egy szükségszerű többolvasatúságot eredményez.

A művészetnek ugyanilyen módon megvan a beidegződött befogadási dinamizmusa, ez is a látott alkotások felismert jelentésstruktúrájából absztrahálódik és valami nehezen leírható pszichológiai úton bizonyos szituációkban - egy múzeumban vagy kiállítási teremben, mint a művészet szokásos kontextusában nem abba a szituációba való dolgok hatására is aktivizálódik. Ezt a beidegzett befogadási dinamizmust Duchamp óta nagyon sok művész kihasználta, s bizonyos szempontból ezzel a jelenséggel állunk szemben Lichtenstein esetében is. Gesztusának kiindulópontja, hogy a képregényt nem arra használja amire való, kiragadja megszokott környezetéből – ezzel megfosztja eredeti funkciójától, kódjától – és egy beidegződött potenciális jelentésstruktúrába kényszeríti, ahol már nem úgy funkcionál, mint képregény, hanem úgy, mint egy műalkotás (festmény). A képregény festészeti jellegű kódrendszert kapott. A ready-made hasonló funkcióváltozáson esik át, azzal a különbséggel, hogy a képregénynek, vagy mondjuk úgy, képregényképzetünknek művészi kontextus nélkül is köze van a művészethez – mint azt fentebb említettük, a művészet effektusaiból táplálkozik.

Azonban épp a pop-art gyakorlata bizonyítja, hogy e látszólag egyirányú kizsákmányolás ellenére rendelkezik a képregény olyan vizuális-plasztikai minőségekkel, amelyek olyan formában táptalajában, a művészetben nincsenek meg. E plasztikai minőségek kimutatásához azonban a művésznek szabálytalanul kell használnia a médiumot: Lichtenstein azzal, hogy egy-két képkockát vagy jelenetet nagyít ki a képregényből – megcsonkítja narratív struktúráját – egy másik nyelv elemévé teszi a kiragadott konfigurációt. Egyik interjújában ezt a következőképpen fogalmazta meg: „A rajzos kalandregények hősei fasiszta alakok; ám én a festményekben nem veszem komolyan őket. Talán van is annak jelentősége – politikai jelentősége, hogy nem kell őket komolyan venni. Pusztán formai meggondolásokból használom fel őket, márpedig ezeket a hősöket nem abból a célból találták ki…”[3]

A képregény-kocka lefestett formában már nem úgy funkcionál, mint a képregény, hanem úgy, mint a festmény, illetve ez már összetett montázs-jelentésstruktúra. Működésbe lép a kódtermelő festménybefogadási konvenciórendszer. Én e működésbe lépő konvencíórendszerrel magyarázom Richard Hamilton és Mauricio Kalvezi szinte azonos észrevételét, mely szerint a kinagyított Lichtenstein-képregények új térbeliséggel gazdagodnak. Azt hiszem, lényegtelen, hogy objektíve megvan-e ez az új térbeliség Lichtenstein képein, mert pont ez teszi üzenetét nyitottá, esztétikaivá, hogy meg is van, meg nincs is meg, struktúrája többértelműséget rejt, de Hamilton és Kalvezi interpretációja bizonyítja, hogy ha az interpretátor nem túl merev és vállalja a pop jelentésjátékát, egy mediális permutáción keresztül eljut egy izgalmas metakommunikatív olvasathoz, egy kerülő útra. A mű, számára a művészetről – annak elemeiről, nyelvéről, médiumáról – „üzen”, de mivel a művészet ember és valóság viszonya, a médium és a nyelv pedig e viszony koordinálója, szekundárisan kénytelen vallani az emberről és a valóságról, amiről a régi művészet inkább primárisan vallott.

A mediális permutáció – régi médium régi tartalommal, régi médium új tartalommal, új médium régi tartalommal, új médium új tartalommal, vagy hasonló, de jóval hosszabb sorozat a médium a médiumban variációival – olyasvalamit eredményzez, ami az arisztotelészi poétika szabályai szerint a tragikus bonyodalommal történt: a mediális permutáció is – a tragédia bonyodalmához hasonlóan – valami olyasmit hoz létre, ami túlmegy várakozásainkon, ami meglep bennünket, tehát para ten dóxan (ellentétes a mindennapi viselkedéssel), ellentétes a permutáció előtti jelentésstruktúrával.

A permutációs sornak egy példája a lichtensteini megoldás: képregény-médium a festmény-médiumban. A képregényi tartalom a kivágással semlegesül, és marad a képregény-forma festmény formában, vagy ha úgy tetszik, ahelyett. A képregény festményolvasata megtisztítja a médiumot programozott, ideológiai jellegétől, redundáns narrációjától, vizuális sztereotípiáit pedig mintegy mikroszkópon keresztül láttatja – részben kiürült struktúra, faktúraként, nyersen.

Lichtenstein kreációja illetve re-kreációja (át-alakítása) minimális, a pop alkotók közül mégis ő szentelt legnagyobb figyelmet e kérdésnek. Re-kreációja mégis mindössze a képregény-kocka kiválasztásából és felnagyításából áll. Ha Duchampot figyelmen kívül hagyjuk, az ötvenes évek végéig a pop-gesztus a legele- mentárisabb, épp ezért ebben az időben jelent meg az elméleti szövegekben egy, a kezdeti avantgarde nagy kreációi közepette már-már elfelejtett régi műszó, a mimézis, utánzás. A vád lesújtó volt: a pop-művész nem alakítja át modelljét, hanem másolja azt. Lichtenstein reakciója tanulságos: „Az átformálás furcsa szó ebben a vonatkozásban: arra utal, mintha a művészet átformálná az ábrázolandó tárgyat. Ez nem áll: a művészet csupán formál. A művész nem a modelljén dolgozik, hanem a festményen. (…) Az én műveim abban is különböznek a rajzos történetektől, hogy minden egyes folt tulajdonképpen más és más helyen van bennük, jóllehet egyesek szemében ez a különbség igen csekélynek tűnik. A különbség sok esetben nem nagy, ám döntő.”[4] Mire a kezdeti avantgarde eljutott a teljes absztrakcióig, beidegződött az a tény, hogy a képi világ lehet teljes kreáció, a valóságtól független organizmus. Erre a beidegződésre mint történelmi kontextusra szüksége volt Lichtensteinnek és pop-társainak, hogy a kreálás hogyanja megváltozhasson. Lichtenstein kérdése nem az, hogy hogyan tudok függetlenedni a vizuális köznyelvtől, hogyan tudok a valóságtól független képi valóságot kreálni, hanem hogyan tudom kreációmat arra a minimumra csökkenteni, ahol már döntő jelentésváltozást tudok elérni. A lichtensteini minimális kreáció tükröt tart egy konvencionális médium elé, így a kiragadott képregényrészlet már „nem nyugszik semmin sem, hanem-szinte heraldikai módon – mint valami címer, ki van teregetve a vásznon” (Richard Hamilton). A képregény emberi kapcsolatok minőségét „üzeni”, azt hiszem, nagyon jól tudjuk, milyen emberi kapcsolatokét. Nos, ebből az üzenetből csinált a művész ironikus címert.

1979. augusztus

[1] Greenberg, Clement: Modemist Painting. Megjelent: Art Yearbook, New York, 1960

[2] A vizuális kommunikáció nyelvi természete a kettős artikuláció hiánya miatt máig vitatott, de ettől itt eltekintünk.

[3] Mi a pop art? Interjú nyolc festővel (I. rész) Megjelent: Képzőművészeti Almanach 2, Corvina. 1970. 86. oldal

[4] Idézett interjú, 85. old.