Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

2. évfolyam 17. szám

Arbus David

New Thing¹

1966. május 1.

Mi a "New Tihing"? Felelet ‒ az első új irányzat a jazzben Parker óta, az első új mozgalom a Bop óta. Most, hogy a ki­bontakozás fázisába ér, megkülönböztet­hetjük az előfutárokat is, ezek Monk, Ornette, Coleman, Dolphy. Szinte egész napjainkig nem történt a jazz alapstruktúráiban más, mint Parker zenéje implikációinak a feldolgozása. Mint ahogy, Haydn, feltalálva, szinte önimiaga a vonósnégyest, közel jutott a vonósnégyes technikai lehetőségeinek határaihoz is ‒ ami Haydn után történt, Schönberget és Bartókot is beleértve, csak egy kifejezés­mód variálása ‒ úgy Parker, feltalálván a modern jazzt, eljutott odáig is, hogy rövid életében kimerítse felfedezésének technikai implikációit.

A felfedezés szót szándékosan haszná­lom. Romantikus hajlamú emberek haj­landóak hinni, hogy a jazz elkerülhetet­lenül és ellenőrizhetetlenül tör fel az amerikai négerek lelkéből, és hogy ezek­nek a legtehetségesebbjei egyszerűen csak alkalmazzák, felhasználják azt a fluidumot, mely ott lebeg az őket körül­vevő etnikai éterben. Ellenkezőleg. A jazz-zene csúcsait analizálva megállapít­hatjuk, hogy szoros összefüggésben áll­nak egy harmonikus vagy ritmikus rend­szer felfedezésével vagy továbbfejleszté­sével. Parker évekig kutatott egy ilyen szisztéma után, agyában ott volt már, hallotta is, csak nem volt még képes hangszeren visszaadni. Sokáig kísérlete­zett akkordok rendszerezésével, impliká­lásokkal ‒ sikertelenül. Aztán egy nap felfedezte a technikai "kulcsát" a har­monikus rendszernek, mely benne élt ‒ ekkor tudta, hogy innen indul tulajdon­képpeni pályafutása. Ez a felfedezése ‒ hagyományos akkordok inverzióinak egé­szen újszerű használata ‒ jelenti a Parker-hangot. A korai Paker-felfedezé- seket ötven más korabeli zenész is meg­csinálhatta volna. Ez az alapvető szisz­téma az, mely képessé tesz, hogy ‒ meg­határozott technikai felkészültséggel és analitikai éleslátással felszerelve ‒ pa­rodizáljuk korunk bármely nagy muzsi­kusának a zenéjét. Ez az, amit stílusnak nevezünk. Természetesen ez még nem ké­pesít arra, hogy úgy játsszunk, mint ők. ‒ Ők zsenik, mi minden valószínűség szerint nem, és ha azok lettünk volna, akkor saját szisztémánkat fedeztük vol­na fel.

Parker felfedezése nagyon gyümölcsö­zőnek bizonyult saját maga és más ze­nészek számára is. A harmonikus és rit­mikus lehetőségek új világát tárta fel a jazz előtt, és egyúttal hatalmas mérték­ben megnövekedtek a jazz-zenészek elé állított technikai-tudásbeli és intellektu­ális követelmények. Parker után nehéz volt már vidám és gondtalan jazz-zenésznek lenni. Előtte az uralkodó példakép Louis Armstrong, az örökké mosolygó néger lantos volt ("muszáj, hogy boldo­gok legyenek, hisz mindig mosolyognak"). Az ötvenes években olyan komor és fa­nyar személyek lépnek porondra, mint Miles Davis és a Modern Jazz Quartett. A jazz komoly dologgá válik. Zeneisko­lákban, zeneakadémiákon indul, az auto­didakta, az amatőr anakronizmussá válik. Ennek az új akadémizmusnak egyik meg­jelenési formája a cool-jazz, egy furcsa jelenség, szinte contradictio in adiecto, szerintem a főáramlathoz viszonyítva de­viációnak tekinthető. A New Thing lé­nyeges eleme a cool, az akadémizmus elleni reakció és a jazz gyökereinek új keresése.

Van, aki ebben felesleges újrafeltáma­dását látja a jazz fehér-fekete dichotómiájának ‒ "csak néger játszhatja iga­zán". Habár statisztikailag bizonyított dolog, hogy a nagy jazz-zenészek kima­gasló többsége fekete bőrű, ennek okai inkább szociolágiai, mint faji alapon ku­tathatók. Ha tagadjuk is ennek a dichotómiának a zenei jelentőségét, nem sza­bad szem elől tévesztenünk egy másik, érvényes és lényegesebb kettős felosztást.

A jazzben létezik a "hip" és a "square" kategória[1], és ez a felosztás keresztülmet­szi a faji kategorizációt, habár ‒ amint ezt Norman Mailer kiemeli ‒ az ame­rikai néger sokkal inkább "hip", mint a fehér protestáns. Nagyon nehéz definiál­ni ezeket a kifejezéseket ‒ tulajdonképpen, ha nem tudod, mit jelentenek, "squ­are" vagy. A "hip" lényegileg egziszten­cialista attitűd; de elmélet és analitikus irodalom nélkül. Magában hordja a bi­zonytalanság és a reménytelenség tudatát, gyűlöli az elméletet és az analízisit, a tapasztalatot és a tevékenységet a tudás fölé helyezi, intuíciót és nem gondolkodást követel. Mindez együtt jár valami ke­serű, torz humorral. Mindezzel azt aka­rom mondani, hogy vannak fehér "hip" és fekete "square" zenészek, és viszont. Ez a dichotómia lényeges a jazzben.

A jazz lényegileg "hip" jelenség. Hogy konkrétabb legyek, és hogy az olvasó tudja, egyezik-e velem vagy sem, felso­rolom azokat a zenészeket, akiket "square"-nek és eszerint alsóbbrendűnek tar­tok: John Lewis, Cannonball Adderley, Paul Desmond. A következőket pedig "hip"-nek, és eszerint felsőbbrendűnek tartom: Parker, Coltrane, Monk és má­sok, kiket említeni fogok ebben az írás­ban. A "square" a jazzben valami tisz­tát, kellemeset, életének ornamentikáját látja, melynek semmi köze abszolútumokhoz vagy religiózus impulzusokhoz. En­nek a nézetnek egy fontos következmé­nye, hogy nincs oka, hogy Európában ne létezhessen jó, sőt nagy jazz, Django Reinhard és Stephane Grapelly ott vannak minden idők legnagyobb jazz-zenészei közt.

Mi köze ennek az új mozgalomhoz? Az a tény, hogy az "új" hordozói a jazz gyö­kerei felé fordulnak, azt jelenti, hogy megkísérlik megmenteni a jazz-zenét, a "square"-ek, a cool, az akadémizmus ste­rilizáló hatástól. A New Thing azt bi­zonyítja újra, hogy a jazz nem édeskés, hanem keserű. Ennek eredménye az is, hogy a New Thing hordozói közül néhá­nyan meglehetősen extrém, faji állás­pontra helyezkednek, abból a naiv és té­ves feltételezésből kiindulva, hogy min­den néger "hip", és minden fehér "squ­are". Szerencsére, ez az álláspont nem be­folyásolja zenéjüket.

Ennyit az új mozgalom emocionális és szociológiai vonatkozásairól. Egy másik lényeges momentum, természetszerűen, az új formák keresése. Most azokkal a ze­nészekkel foglalkozom majd, kik alkotása­ikat e kutatás medrében építik ‒ habár tudatában vagyok annak, hogy vannak ki­váló jazz-zenészek, akik nem ezt az atti­tűdöt választották (Sonny Stitt, Milt Jackson, Errol Garner és mások).

Amint mondtam, Parker rendszerét nem lehetett tovább fejleszteni, mint azt már maga Parker is megtette. Egy adott tonális rendszerben, csak egy meghatáro­zott számú akkord és arra felépített arpeggio és skála állhat rendelkezésre. Ha egyszer valaki kitanulta ezeket az akkor­dokat és skálákat, akkor egyszerűen csak keverni lehetet őket, változtatva a sab­lonokat. Minden radikális elfordulás azonnal szembehelyezi az atonalitás ha­talmas, alaktalan térségével. A klasszi­kus zene hasonló dilemma előtt állt a tizenkilencedik század végén. Elérték a tonalitás határait, de nem tudták meg­szervezni az atonalitást. A kiutat komp­romisszummal (Debussy) vagy pedig a problémák gyökeréig való leszállással le­hetett kutatni (Schönberg). Az utóbbit tette Ornette Coleman is. Teljesen az atonalitásra bízta magát, zenéje évekig ka­otikus és alaktalan volt, de ma úgy tet­szik, hogy megtalálja azt, amit keres ‒ a rendszert. Azt hiszem, hogy ma minden jazz-zenésznek tisztáznia kell önmagá­ban az atonalitás kérdését, és mindinkább eltűnőben van az a feltevés, hogy az improvizáció és kollektívan improvizáló jazz nem tud megbirkózni az atonalitással.

A kutatás egyik jelentkező változata a szabad formájú jazz felbukkanása, me­lyet joggal bíráltak, de melyet szükséges átmeneti periódusnak tartok. Ez a zene már átérzi az új talajt, de még nem ké­pes szelektálni és organizálni. Emellett tiltakozás is ez talán a cool zenészek pe­dánsan rendezett sémái ellen. Nem lenne értelmetlen azt feltételezni, hogy az új mozgalom felvet majd egy csoportot, mely lényegében ugyanolyan zenét ját­szik, mint Parker ‒ hangsorokat egy meghatározott harmonikus alapon, de egy kibővített harmonikus rendszerben, mely inkább atonális, mint tonális. Az is lehet, hogy ezzel túl leegyszerűsítem a dolgo­kat, mert határozott jelek mutatnak arra, hogy az új zene szembefordul az ilyen ki­csiszolt technikával. Albert Ayler és Archie Shepp olyan hangokat játszanak szaxofonjukon, melyek nyersek, gyakran kellemetlenek, inkább, sírásra, üvöltésre sikításra, sivításra hasonlítanak, és egyál­talán nehéz őket a zenei hangok közé so­rolni. Az elektronikus zenét inkább hangok, mint hangjegyek foglalkoztatják, és van ebből valami az új jazzben is. Itt nyer jelentőséget Ornette Coleman pla­sztikus alt-szaxofonjának és Don Cherry "zseb-trombitájának" megdöbbentő hang­ja. Azt hiszem, hogy az új jazz új hangszereket is talál majd fel ‒ Ronald Kirk ezt meg is tette már. Az új zene néha úgy hangzik, mint amikor egy cso­mó gyereket szabadon engednek egy hangszerüzletben, de ez felszabadult ze­ne, és Ayler meg Shepp tulajdonképpen nagyszerű zenészek.

Kierkegaard szerint: "Az intelligencia az, amit le kell rombolni, és én, mint leg­felsőbb intelligenciával rendelkező em­ber, képesítve vagyok erre a feladatra".

Helyettesítsük az "intelligenciát" "tech­nikával", és ez lehet Ayler jelszava.

Az egyszerűségre törekvést jó illuszt­rálja John Coltrane pályafutása. Pályá­ja kezdetén bopot játszott, és affinitása volt a keleti harmóniák iránt. Később, miután Monkkal játszott, sajátos techni­kát fejlesztett ki. Egy-egy szekvenciában minden akkordnak teljes skáláját játszot­ta végig, és így, átvéve a modern jazz gyors ütemét és akkord-komplexitását, eljutott addig a játékig, melyet "hangle­pedők"-nek neveznek ‒ ezek folyamatos hangszériák, olyan gyorsan játszva, hogy szinte lehetetlen valamennyi han­got hallani, és a zene lassan veszíti alak­ját és koherenciáját. Van egy angol te­norista, Tubby Hayes, aki jól illusztrálja ennek a közeledésnek teljességgel meddő voltát. Egész idő alatt nyaktörő gyorsasággal játssza skálák és arpeggiók briliáns sorozatait, melyek öt perc múlva teljesen érdektelenné vállnak a hallgató és, azt hiszem, az előadó szálmára is. Az ember egyszerűen jazz-géppé válik, mely nem alkot többé, és gúnyt űz a technika szó­ból. Ez egyike a zsákucáknak, ahová a Parker-szisztéma vezethet. Coltrane ezt megértette, és stílust változtatott, drasz­tikusan csökkentve a hangjegyek számát, melyeket nélkülözhetetlennek tartott, hogy rögzítse ötleteit.

Létezik egy megkülönböztethető ten­dencia, mely leegyszerűsíti azt, amit a zene felülépítményének nevezünk, csu­pasz csontokig akar eljutni, kerülve minden túl-kidolgozást.

Coltrane tovább fejlődött mint zenész, és mint ahogy előfutára volt, ugyanúgy tarthatjuk az új mozgalom tagjának is.

Coltrane-nak kortársa Sonny Rollins, kinek fejlődése elakadt, és azt hiszem, hogy az ő esete példázza legjobban a má­sik zsákutcát, ahová el lehet jutni, tuda­tában a bop-sémák csődjének, és igye­kezve azoktól megszabadulni. Az első zsákutca, melyet említettem: sok hangje­gyet játszani túl gyorsan ‒ a pszeudo-komplexitás. Rollins hibája, hogy nem tudta megoldani az atonalitás kérdését. Lehetőségeit túlfeszítve új formákat, új akkordokat keresett, eljutott a konvenci­onális tonális harmóniák határáig és azon túl is, de szellemileg sohasem haladja túl a tonalitást, végül is reménytelen excentritásba fulladt, "rövidzárlat" jött létre nála, zenei katatóniába jutott.

Az az áttörés, mellyel Rollins sikerte­lenül próbálkozott, sikerült Eric Dolphy-nak, a komplex harmóniákban gondolko­dó, több hangszeren tökéletesen játszó ze­nésznek, kinek impulzív, éneklő játéka Parkeréra emlékeztet. Halála jelentős veszteség az új mozgalom szempontjá­ból.

Végül Cecil Taylorról is kellene szól­nom ‒ Monk óta ő az első igazán nagy zongoristája az új irányzatnak. Taylor azok közé tartozik, akik a jazzt ritmikailag érdemessé tették arra a harmóniai komplexitásra, melyet elért. (Akik igazán újat hoztak, mindnyájan jelentősek voltak harmóniai és ritmikai szempont­ból is.) Mint ahogy Monk is, Taylor nagy­szerűen kísér, sohasem játszik le egy sza­bályos beatet, mindig új ritmus-sablont keres, és képes arra, hogy egynéhány szórványosan elhelyezett hangjeggyel, magával ragadja az egész együttest, a dobost is beleértve.

Mint zongorista, Cecil Taylor szöges el­lentéte John Lewisnak és iskolájának. Mint zenész, központi egyéniség, ott van sok törekvés, alkotás fókuszában. Colt­rane, Griffin, Dolphy, Rouse mind azt tartják, hogy az az időszak, míg Monkkal játszottak, fordulópontot jelentett pálya­futásukon. Cecil Taylor is hasonló befo­lyással van kortársaira. Kihív és ösztö­nöz. Néhány évvel ezelőtt Shepp játszott vele egyszer New Yorkban, és sehogyan sem tudott beleilleszkedni a zenéjébe. Vi­szont annyira impresszionálva volt, hogy követte Taylort végig Európán, egészen Svédországig, minden alkalmat kihasz­nálva, hogy hallgassa, vagy játsszon vele. Azt hiszi, hogy végül is sikerrel járt. De sohasem pihenhetsz meg, ha Taylorral játszol.

Lábjegyzetként és talán az avantgar­dista mozgalom általános kommentárja­ként is, érdemes feljegyezni, hogy Taylort egy-két évvel ezelőtt huligánok verték össze egy New York-i klub előtt; mialatt kórházban feküdt, elszakadt a társaitól, és miután kijött a kórházból, étteremfőnöki állást kellett vállalnia. Ha jól tu­dom, most is azon a helyen van. Van ab­ban irónia, hogy a jazz-zenészek anyagi helyzete valószínűleg rosszabb New Yorkban, mint bárhol másutt a világon. Ezért jönnek Európába. Dolphy Berlin­ben játszott, amikor meghalt. Griffin, Bud Powel és mások évekig voltak Párizsban, és tizenöt évvel ezelőtt Parker Svédor­szágban játszott és felvételezett.

Mint ahogy feltételezhették, "hip"-nek tartom magam, és nézetem szerint a kri­tika teljesen értéktelen műfaj. Egyedüli hasznos funkciója abban áll, hogy felhív­ja a figyelmet dolgokra és nevekre, me­lyeket a kritikus fontosnak tart. Ez volt ennek az írásnak is a célja. Amikor az új jazzt hallgatod, nem hallasz új szisz­témát, technikai áttörést, hanem új han­got. Ami a bopot és az ezt megelőzőt megkülönbözteti, az egy új hang, új ze­nei atmoszféra megteremtése a jazzben. Ez az atmoszféra lényegében változatlan maradt Parker óta ‒ máig.

Összegezve az új hang újszerűségét, az atonalitás teljes elfogadása, növekedő ritmikai komplexitás, az újra áradó ag­resszivitás magyarázza, egy új primitiviz­mus, ha úgy tetszik. Ma még senki sem mondhatja meg, hogy merre tart. Szerin­tem, megszűnik majd az amerikai nége­rek monopóliuma lenni ‒ ma még vitat­hatatlanul az ‒, és különböző regionális formákra bomlik majd. Az orosz koncert-zene világosan megkülönböztethető a franciától, vagy, mondjuk, a némettől, azért, mert más. Az orosz jazz világosan megkülönböztethető az amerikaitól, azért mert rosszabb. Ez változhat.

Mindenesetre az új irányzat megmu­tatta, hogy a jazz még nem érte el végső határait, amint ezt sokan gondolták. Nem hanyatlik, nem esik szét, nem bomlik fel. Azt hiszem, ma vitálisabb és izgatóbb, mint valaha.

Fordította: Várady Tibor

[1] A "hip" és a "square" amerikai kifejezések, melyeknek meghatározott, sajátos értelmük van a jazz területén.