Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

Baláca

Kocziszky Éva

Polükleitosz ágya Pannóniában?

2017. július 20.

Az antik mitológia modern kori recepciótörténetében Endümion és Szeléné szerelmi történetének a reneszánszt és a barokk operát követően igen kevés hely jutott. Ez az esszé egy kis adalékkal kíván szolgálni, amely abból a közismert tényből indul ki, hogy egyes pannóniai sírsztéléken is ábrázolták ezt a római szarkofágokon gyakran látható mitikus történetet. Fel kívánom vetni a kérdést, vajon elképzelhető-e, hogy a római művészet ezen provinciális leletei rávilágíthatnak egy Európa-szerte ismert és nagyrabecsült római relief rejtélyes jelenetére, illetve hozzájárulhatnak egyes ikonográfiai aspektusainak újabb problematizálásához.

Endümion antik mítoszát jól össze lehet foglalni néhány mondatban: a holdistennő, Szeléné beleszeret a rendkívüli szépségű lükiai pásztorba (illetve vadászba), akit Endümionnak hívnak. Zeusz örök álmot bocsát az ifjúra, talán azért, hogy az istennő zavartalanul szemlélhesse kedvesét, és hogy az örökké ifjú maradjon. Szeléné minden éjjel meglátogatja őt a Latmosz egyik barlangjában, majd hajnalhasadtakor eltávozik. A történet egyes variánsai nem egyértelműsítik, hogy vajon Endümion viszonozta-e az istennő szerelmét, az ébredést nem ismerő alvást vajon nem azért nyerte-e el sorsául, mert nem volt képes viszonozni az istennő szerelmét[1] , vagy pedig büntetésből, mert mást szeretett, talán bűnös módon éppen Hérát.

Az archeológiai és vallástudományi kutatások szerint a mítosz Aph­rodité és Adonisz tragikus szerelmi történetével is rokonítható, sőt az ugyancsak rendkívül szép Ganümédész elrablásával is. Mindhárom történetben közös vonásnak tűnik, hogy – legalábbis egyes változatok szerint – az isteni szerelmet az ifjak nem viszonozzák. Lukianosz az Istenek beszélgetései tizenegyedik darabjában Aphrodité és Szeléné szájába versengő párbeszédet ad. A kérdés az, kit éget jobban a szerelmi vágyakozás, és kinek a kedvese a legszebb, Adonisz vagy Endümion? Eközben Szeléné pontosan úgy írja le kedvesét, ahogyan az ifjút a korabeli római mozaikokon és szarkofágreliefeken látjuk: „Én nagyon szépnek találom, Aphrodité. Különösen amikor a sziklára terített köpenyén szunnyad el, baljában tartva lándzsáit, amelyek lassan kicsúsznak a tenyeréből, jobbja a feje fölé vetve. Kimondhatatlan báj övezi arcát, és álomtól lenyűgözve leheli ambróziás leheletét. Akkor nesztelen és lábujjhegyen lebocsátkozom, hogy fel ne riasszam szendergéséből…[2] ”

A Bardo Múzeum egyik i. sz. ii. századi római mozaikja a Lukianosz által említett jelenetet ábrázolja: Endümion békésen szendereg a sziklán, mezítelensége kiemeli erotikus szépségét. A közeledő Szeléné vágytelien tekint az alvó ifjúra. Az alvó és az ébren lévő azonban már ezen a mozaikon sem tartozik közös világhoz, a vágy nem érhet célhoz, megmarad a szemlélés platonisztikus gyönyörénél.

Endümion örök alvása ugyan nem azonosítható a halállal, de paradox módon mégiscsak annak az analogonja, hiszen, mint Cicero kérdezte, vajon mit ér egy olyan alvás, amelyet nem követ felébredés? Míg azonban Endümion esetében az „alvás” lehet csupán eufemizmus is, az örök pihenés metaforája, addig Adoniszt valóban a könyörtelen halál választja el Aphroditétől. Adonisz nem tudja megfékezni vadászszenvedélyét, és az istennő figyelmeztetése ellenére is vadászatra indul. Miután egy vadkan halálra sebzi Adoniszt, Aphrodité gyászba öltözve siratja meghalt kedvesét. A görög költészetből a szmürnai Bión siratóénekét tartják a mítosz legismertebb és legszebb kültői elbe­szé­lésének. Bión metaforikusan összekapcsolja egymással Adonisz és Aph­rodité szerelmi egyesülését az ifjú halálos álmával:

Gyászol, Adónisz, a vers: „Jaj meghal a kedves Adónisz!”

…

Teste legyen még holtan is ott, puha, szép nyoszolyádon,

oly szép holtan is ő, oly szép, mint édesen alvó.

Lágy takaródba borítsd, ahol annyiszor érte az álom

Melletted, teveled fáradva a szent szerelemben

Színarany ágyad ölén, mely most is várja Adóniszt.[3]

Az alvó Adonisz alakja az Endümionéval igen közeli rokonságot mutat. Mindkét mítosz szarkofágok és sírsztélék dekoratív jeleneteihez szolgáltatott alapokat. A xvi. században különös megbecsültségnek örvendett egy római kliné-relief, amelyet az esztétikai értéke miatt Lorenzo Ghiberti körében – aki egyébként egy ideig a relief birtokosa is volt – „Polükleitosz ágyának” neveztek el. Azt feltételezték ugyanis, hogy a relief görög eredeti, ráadásul a görög szobrászok legkiválóbb iskolájának, Polükleitosznak vagy éppenséggel Pheidiásznak az alkotása[4] . Minderről Giorgio Vasari is tudósított, s részben az ő nyomdokán haladva fejtették ki a reneszánsz művészet szaktekintélyei, mennyi jelentős alkotás született e relief hatására: Ghiberti munkáin kívül például hogyan hasznosította Raffaello műhelye a loggiák freskóinál,

hogyan mutathatók ki ikonográfiai analógiák Tizianónál és Veronesénél, illetve hogyan isnpirálta a relief alvó alakja Giulio Romanót, Lorenzo Lottót és más művészek alvó figuráit.[5] Ezen a reliefen elsősorban azon akadt meg a reneszánsz művészek szeme, hogy az alvó – vagy inkább halott – férfi mellett látható mezítelen nőalak felső teste olyan száznyolcvan fokos fordulatot mutat, ami a valóságban elképzelhetetlen, s ennek az elfordításnak a megoldása, amelyet az antik a művészetben egyébként nemigen ismerünk, keltett különös elismerést.[6]

A relieftábla egyébként igen hamar Rómába került, hosszabb idő óta

a Palazzo Mattei emeleti loggiájának falát díszíti. A mű méltatását azonban már a reneszánsz fénykorában megzavarta egy különös körülmény, amelyről először Pirro Ligorio számolt be:[7] egymás után kerültek elő a relief pontos vagy kevésbé pontos másai, úgyhogy felvetődött a kérdés: nem görög eredetiről van szó, hanem ezek talán mind egy elveszett eredeti római másolatai. Van olyan hipotézis is, hogy a Ghiberti tulajdonában álló kliné eltűnt, s a Palazzo Matteiben látható relief maga is csak egy másik replika.

Nemcsak a római kliné eredete maradt tisztázatlan, hanem az is, hogy vajon mit ábrázol a jelenet. A reneszánszban divatos neoplatonikus, allegorizáló olvasat Aphroditét és Vulcanust sejti a jelenet szereplőiben.[8] A mai értelmezések némelyike vagy Ámorra és Psychére asszociál, Apuleius meséjének azon epizódja alap­ján, amelyben Psyché egyik éjjel meglesi az eddig sosem látott kedvesét, az alvó Ámort. Leginkább az általam idézett amerikai szakirodalomban ural­kodó harmadik hipotézis valószínűsíthető, amely szerint a kliné-relief talán Aphrodité és Adonisz tragikus szerelmi történetének tragikumát ábrázolná. Ez utóbbi mellett szólhatna az az érv is, hogy az ágyban fekvő férfi minden jel szerint halott, és nem alvó. Erre utal a férfi lelógó karja is, amely az antik művészetben annak az ikonográfiai jele, hogy az ábrázolt személy halott.[9]

A „Polükleitosz ágyát” szemlélve és annak reneszánsz hagyományozását olvasva néhány pannóniai sírsztélé képe idéződött fel az emlékezetemben, amelyeknek e kontextusba történő bevonása a kliné további rejtélyeire is rávilágíthat. Ezeket az archeológiai leleteket udomásom szerint eddig még nem hozták kapcsolatba a „Polükleitosz ágyával”. Mindkét hivatkozott sírsztélé a pannóniai provincia művészeti terméke, az időszámítás utáni ii. századra datálják őket, s az egyiket az antik Savariában, a másikat pedig Poetovióban, azaz a mai Ptujnál találták.[10]

Ezen a két reliefen a szakirodalom egységes álláspontja szerint Endümion és Szeléné látható, így értelmezi a jelenetet nemcsak Erna Diez, de a Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae is, sőt legutóbb Michael Koortbojian is.

A művészi kvalitás különbségeitől, valamint a relief-jelenetnek a síremlék egészén belüli kon­textualizálásától eltekintve maga a jelenet hasonló: a fekvő férfi az egyik karjával a klasszikus Endümion-pózban látható, a másik karja ugyanakkor lecsüng, mint a halottaké. Mellőle kel fel egy hasonlóképpen hátulról látható mezítelen nőalak, akinek a testtartása is i­gyekszik imitálni azt a merész elforgatást, amely a kliné mesteri megoldását idézi.

Ez az analógia ugyan rávilágíthat valamelyest a kliné iko­no­gráfiai elemeire is, azonban újabb értelmezési problémákat vet fel. Eddig ugyanis úgy tudtuk, hogy Endümion és Szeléné történetét a római sírművészet sohasem ábrázolja beteljesült erotikus jelenetként. Még az az európai festészetben gyakran ábrázolt szelénéi „csók” sem látható egyetlenegy szarkofágreliefen sem. Ezért a két pannóniai leletről sem tartja az archeológus szakma azt, hogy erotikus ábrázolás volna, Erna Diez és Koortbojian szerint sokkal inkább a halál által elválasztott pár túlvilági boldogsága és öröme az, amit a sírrelief faragója a keleti misztériumvallások szellemében ábrázolt.[11]

De vajon akkor mi a helyzet a klinéábrázolással? Először is kétségtelen tény, hogy az alvó vagy halott férfi nem fonja a feje köré a jobb karját, nem fekszik a közismert Endümion-pózban. Ez azonban mégsem zárja ki azt, hogy esetleg Endümion lenne az alvó, hiszen más római reliefeken is láthatjuk őt e kartartás nélkül, például a római Museo Campidoglio klasszicizáló római reliefjén, amely az alvót előrebukó ülő pózban, egyedül ábrázolja. Másodszor pedig Szelénére vallhat az alvó mellől való felkelés pillanata. Szeléné – akit az orfikus himnuszok nemcsak „ragyogónak”, de „virrasztásszeretőnek” és az „idő anyjának” is neveznek[12] – a római szakofágokon is mindig az érkező és egyben a távozó, de sosem a kedvesénél időző. A Hold felkelte és a hajnal hasadása közötti, pillanatnyinak tartott idő adatik az ő szerelmének és gyászának. Míg a szarkofágokon az alvó Endümion mezítelen szépségét erószok és puttók fedik fel az éppen érkező Szelénének, itt maga a világló, fénylő istennő az, aki felfedi, s ezzel láthatóvá teszi a fekvő férfit, miközben ő maga már távozóban van. Megítélésem szerint téves e három relief bármelyikén egy túlvilági találkozás és beteljesült egyesülés örömét látni: ennek már az alvó-halott férfi és az ébrenlévő-távozó nő ellentéte is ellentmond.

Vajon nem valószínűsíthető-e tehát, hogy ha az előbbi két pannóniai sztélé valóban Endümiont és Szelénét ábrázolja, akkor a kliné is ezt a római szarkofágokon oly gyakran ábrázolt mítoszt használja fel a szerelem, az elválás és a gyász érzelmi kifejezésére?

A reneszánsz értelmezés a klinét allegorikusan a fenséges birodalmába emelte a szerelem és a művészet kölcsönviszonyával – ebben a jelenetben is azt kívánta látni, ahogyan ezek tükrözik egymást. A beteljesületlen vágy, az örök sóvárgás és a halál utáni sorsszerű elválás ikonográfiai jelzéseit azonban, amely drámaian áthatja a római sírművészetet, csak a xx. században kezdik érzékelni, s ami magát a klinét és a két pannóniai reliefet illeti, talán ez a közös jegy is hitelesebben mutatkozik meg a római városi és a provinciális művészet ilyen összekapcsolásával.