Már
kapható
Tanácstalan köztársaság
című
számunk!
2019.
Gerold László
Mai angol drámák
(Európa Könyvkiadó, Budapest, 1965)
1965. szeptember 1.
1956. május 8-a óta a dráma az új angol irodalom legizgalmasabb műfaja. Ekkor mutatták be John Osborn nálunk is játszott művét, a Dühöngő ifjúságot. Világirodalmi exportcikk lett a drámai alkotás a szigetországon. Az Európa Kiadó válogatása, amelyben Osborn mellett egy-egy alkotással helyet kapott John Arden, Arnold Wesker, Samuel Beckett, Brendan Behan, John Mortimer és Harold Pinter. Pedig az utóbbi hónapok azon dicséretes törekvését igazolja, hogy a magyar olvasóközönség is közelebbi kapcsolatba kerüljön a helyenként igen érdekes és figyelemre méltó nyugati drámairodalommal.
Az utóbbi évtizedben a nyugat-európai államok közül Franciaország mellett Anglia az, ahol ma talaja van a drámának. (A dráma bizonyos társadalmi feszültség, konfliktus terméke, Mrożek szatírái ilyen értelemben nem drámák!) Sőt mondhatnánk akár úgy is, hogy a franciák vezető helye lassan az angoloké lesz. Hiszen az itt szerepeltetett hét szerzőn (Peter Shaffer, N.F. Simpson, John Whiting, Robert Bolt) kívül még jó néhányan helyet kaphattak volna a kötetben. S közülük egyesek fiatalabbak is az itt túlsúlyban levő harmincas generáció tagjainál. A nevek és az alkotások azt igazolják, hogy az angol drámairodalom jövője legalább egy emberöltőnyire biztosított. Vajon nem érhet-e csalódás bennünket? Nem következhet-e be a megtorpanás? Az angol dráma egzisztenciális kérdéseire részben már ez a válogatás is választ ad.
Az utószót író Mihályi Gábor figyelmeztet arra, hogy miért és hogyan lett újra a színház az angol irodalmi élet gyújtópontjává: ,,Négyszáz év után, a film és a televízió korában, a már túlhaladottnak vélt színház újra visszanyerte vezető szerepét az angol irodalomban – a fiatal írók szószéket kerestek, ahonnan a világba kiálthatják a maguk szenvedélyes, türelmetlen elégedetlenségét, és ezt éppen a színházban találták meg. Itt ugyanis azonnal létrejön a személyes kapcsolatnak az a közvetlen áramlása, amelyre minden igazi néptribunnak szüksége van, aki már beszéde közben is fel akarja mérni szavainak hatását.” Mihályi Gábor ezzel kapcsolja egybe a színház Brecht-vallotta „agitációs fórum”-jellegét a mai angol drámairodalom termékeivel, Brecht mellett azonban ezen drámák jussaként említhetjük az őket néhány évvel megelőző francia alkotásokat (Salacron, Cocteau, Sartre, Ionesco stb.), és a még régebbi, a múlt század végén és századunk elején keletkezett modern drámákat, Ibsen, Strindberg, Pirandello munkáit. Brechtnél találták a darabokat felparcellázó „song”-okat, a színház fórum jellegét s a dráma meg a játék közös érintkezési felületeit. A századforduló és a század eleji szimbolistáitól a jelképet, mint egész művön végigvonuló alkotói eszközt. A franciáktól (Beckett is ide sorolható, hisz a legsikerültebb műveit francia nyelven írta) pedig az abszurd dráma elemeit kölcsönözhették az angolok.
Ezután, felsorolva a mai angol dráma eszközeinek gyökereit, jogosan következhet a kérdés: Mi az, amit fontosnak tudtak és éreztek drámában kifejezni az angol színpadi szerzők? A választ kíséreljük meg talán Osborn Bamberg-vér című, tündérmesének nevezett drámájából vett két, egymást kiegészítő részlettel megadni:
„BROWN: Ide figyeljenek, elvtársak! Ne beszéljünk mellé! Mit jelent ma hazánk a nagyvilágban? Hová tartozunk, mire számíthatunk, mi a szerepünk Nyugat szabad országai sorában? Hol a mi erőnk? Hol? Nem titok többé: lógunk az erkölcs sziklaszirtjének meredek oldalán, s mi több, már éppen csak a körmünk hegyével kapaszkodunk. Ez az ősi ország, amely oly sokáig haladt az élen, sajnos, lemaradt a versenyfutásban. Ha körülnézünk ezen a hajdan tejjel-mézzel folyó földön, és szemünket följebb emeljük, csak azt kérdezhetjük: ugyan honnét jő a mi segítségünk? Ne csűrjük-csavarjuk; ki törődik velünk? A goromba igazság az, hogy nekünk nem segít senki, hiába forgatjuk szemünket a magasságok felé vagy akárhová. Csak egyetlen segítségre számíthatunk, arra, hogy – segítünk magunkon!”
TAFT: A kutya mindenségit! Tálcán visszük eléje – a világ legragyogóbb állását! Hisz ez olyan, mint az isteni megváltás! Nem piaci áru! Ennél többet csak nem kínálhatunk!
RUSSELL: De nem ingyen.
TAFT: Hogyhogy nem ingyen?! Mit ad maga érte?
RUSSELL: Többek között a szabadságomat.
TAFT: A szabadságát?! A maga szabadságát?! Hát ér az valamit?
RUSSELL: Pillanatnyilag igen sokat. Ekkora ára még sose volt.”
Ezzel a két rövid idézettel eljutottunk a mai angol drámák „tartalmát” felvető kérdéskomplexum kellős közepébe.
A meglátott és a kimondott igazság keményen csattan. A mondatok jégverése bizonyítja, hogy társadalmuk helyzetével, jövőjével, távlataival az angol drámaírók a legkíméletlenebbül farkasszemet néznek. Ez az őszinte, egyenes testtartás adja erejüket és műveik hitelét. Mondhatnánk akár úgy is: a helyzet felismerése teremtette meg azt az írónemzedéket, amely a közönséggel mint közeggel való legközvetlenebb érintkezési formát, az „agitációs színházat” választotta mondanivalója közlésére. Jóllehet, a hang éles és direkt, de nem új, hiszen rászokott erre már az angol közönség. Ahogy Szerb Antal írja Henry Fielding kapcsán, az angolok szívesen eltűrik, ha íróik ostorozzák őket, mert hiszen azért ők mégis csak olyanok maradnak, amilyenek voltak. Ám a XX. század közepe nem Fielding optimista XVIII. százada. S az ostorzásnak is inkább lehet foganatja most, mint akkor. A két évszázad alatt végbemenő történelmi események inkább figyelmeztetnek, mint bármikor máskor.
A meglátásból a kimondás árán is csak „vágyálom” lesz, ezzé transzponálja az emberi tehetetlenség, annak a tudata, hogy cselekedni képtelen vagyok. Ilyenkor, más tett híján, drámát írnak, amely több esetben a szélsőségeket jelentő határvonalhoz van igen közel. De ettől függetlenül joggal mondhatjuk, hogy akár abszurd (Harold Pinter alkotásai), akár túlszimbolizált (John Arden: Musgrave őrmester tánca) drámáról van is szó, maga az alkotás nem más alaphelyzetnél, megadott hangulatnál. A magára maradás, a bizonytalanság nő bele egy egész drámai alkotás kozmikus kereteibe, s ez az érzés szüli az alábbi tétovázó mondatokat is: „Ez a darab nem nihilista. Ez a darab nem (vagy talán csak akaratlanul) szimbolista. Nem hirdet véres forradalmat sem. A világban oly nyilvánvaló erőszakról akartam írni, mégpedig olyan történet segítségével, amely részben egy vágyálom megvalósításáról szól. Azt hiszem, sokan éreztünk már olykor leküzdhetetlen vágyat, hogy valamely különlegesen sértő, erőszakos tettre még sértőbb, még erőszakosabb megtorlással válaszoljunk... A teljes pacifizmus nagyon nehéz tan, s ha egy darab esetleg némi félénkséggel hirdeti, annak oka talán az, hogy természetemnél fogva félénk ember vagyok – s az, hogy tudom: ha megütnek, nagyon könnyen visszaütök, s nem szeretek túl merészen hirdetni olyasmit, amiről nem tudom bizonyosan, képes vagyok-e megvalósítani.” (John Arden)
S ezekből a sorokból már azt olvashatjuk ki, hogy a való helyzet felismerése a kimondáskor, mint egyetlen lehető tett esetében, félénkséggel, bizonytalansággal társul. Lukács György szól arról, hogy az antik drámákból ismert sors a modern drámákban (Ibsenékre gondol Lukács) karakterként jelentkezik. Ha a mai angol drámákat vesszük ilyen szempontból szemügyre, akkor azt figyelhetjük meg, hogy ezekben a karakter „visszaváltozik” sorssá, amely ellen képtelen eredményesen küzdeni az író, ami rányomja bélyegét az egész, „valódi” hősök nélküli műre, érzés- és hangulat-drámává alakítva ezt. A mai angol drámák még kifejezettebben hősnélküliek talán, mint a franciák. Érzések, hangulatok lesznek a dráma szereplői, ez azt is jelenti, hogy ezekből az alkotásokból hiányzik az akarat, mint a legfontosabb drámai mozgatóerő, a hős tetteinek rugója, a drámaiság hídfője. Az akaratból olykor csak vágy marad, de ez lényegében nem változtat a helyzeten: hiszen ezzel a központi konfliktus is hiányzik, majdhogy jelentéktelenné zsugorodik össze. Ez, hogy a centrális konfliktussal együtt tűnik el a centrális hős is, azt igazolja, hogy a szereplők csak figurákként szolgálnak az író és a társadalom szembenállását, harcát demonstráló táblán, amit történetesen drámának nevezhetünk. Mivel a „hős” nem eleve központi kategória a drámában, nem él önálló, az irói tolltól független, de a műben funkcionális életet, a mai angol drámák „szereplői” nem változó, fejlődő egyedek. Statikusak, majdhogy megjelenésüktől az utolsó replikáig változatlanok, megadottak, akár a mű hangulata. Az ilyen hősöket nem tekinthetjük teljes embereknek, noha az igazi drámai hősök csakis totálisak lehetnek, az ilyen drámai alkotásokat nem tekinthetjük egyebeknek, mint egy alkotás második felvonásának, amely mellől – minden benne foglaltatott igazság, élesség ellenére – hiányzik, ha nem is az első, de a harmadik felvonás feltétlenül.
A hármas szempontra (mit találtak, mit akarnak kifejezni, s ebből mit és hogyan valósítanak meg) épülő, kitérőkkel megtűzdelt ismertetőt, számos probléma elhallgatásával és megkerülésével akár ekképp is zárhatnánk: a mai angol drámairodalom hét jelentős egyéniségének hét figyelemre méltó alkotásával ismerkedhettünk meg az Európa kiadta válogatásban. A hét szerzőről s műveiről korántsem lehet egyforma mércék alapján beszélni, de az általuk kapott körkép kiaknázatlan helyzeti energiák gazdag telepét mutatja meg az olvasónak. A tehetetlenségből eredő félénkség, bizonytalanság már a rövid néhány év alatt is szült szélsőségekben tobzódó műveket, s ez a veszély az idő folyamán mind fenyegetőbbé válik. Sőt idővel egy nagyon tehetséges drámaíró nemzedék megtorpanását, és magas ívben fellendülő drámairodalom csődjét, zsákutcába jutását is eredményezheti.