Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

2. évfolyam 17. szám

Raffai Ferenc

Bródy Sándor prózája

1966. május 1.

Körülbelül ötven év távlatából szemlélve, megállapíthatjuk Bródy Sándor írásművészetéről, hogy igen sokat emelkedett. Megduzzadt, s mintegy halmazállapotot változtatva, mind magasabbra jut: emelik folyton a szecesszió hisztérikus folyondárai. Úgy látszik, a szecessziós alapvetés kitűnően sikerült, mert a gyökerek épek és életképesek maradtak, még ma is tudnak friss vegetációt teremteni. Bródy a magyar írás modernjeinek egyik messiása volt, művészi aspirációiból nemegyszer gúnyt űztek, de hatását a legjobbak sem tudták levetkőzni, sok esztendő után is utánozzák, s ellenségei is tanultak tőle. Bródyt már néhányszor megkövezték a magyar irodalomtörténészek, s bizonyos értelemben még mindig tart e folyamat, noha mindinkább erőtlenedik és lanyhul. Hogy mi az a kísérteties motor Bródy írásaiban, amelynek mozgása szinte láthatóan, napról napra erősödik, hogy a Bródy-féle intuíció miért jelent dátumos fejezetet a magyar próza históriájában, arra a következőkben kísérelünk meg választ adni.

Bródyról szóló írásomban törekedtem arra, hogy amennyire tehetségemből telik, lefaragjal valamicskét abból az irodalomtörténeti legendából, ami őt körüllengi. Szerintem nem lehet igaz, hogy Bródyban nincs esztétikum, hogy azt ujja között szórta szét stb. Fel szerettem volna hívni a figyelmet arra, hogy ne csak a gótikus székesegyházak művészetére, de a pagodákéra is reagáljunk.

Első novelláskötete, a Nyomor, magán viseli az úgynevezett naturalizmus jegyeit. Tíz évvel később maga a szerző jön rá fiatalkori élményének jellegzetességére, és ezt negatívan úgy határozza meg, hogy a kezdet minden volt, csak nem naturalizmus. Amit a kortársak e kötet naturalizmusának néztek, az valójában nem volt más, mint egy burok, szemellenzős technika, bizonyos tartózkodó szögletesség koloritja, amely a továbbiakban aztán elszáradt, lepergett. Az első tapogató mozgások védekező alapállása volt ez, de már akkor is erőteljesen felvetette a kérdést: milyen értékeket rejt magában e zsidó lélek. Az első reagálások mindenekelőtt a csalódásé voltak ‒ azé, hogy naturalizmust láttak benne ‒s e felfogás még napjainkban is kap gondolattartalmas kifejtést. Minden később fogant vélekedésnek, amely Bródyt modorosnak, hatásvadásznak minősíti, itt kell keresnünk az alapját, a hamarkodó kapkodás impresszionista kritikájában. Bizonyos értelemben majd a Tanítónőben megkapjuk e kor kritikai káoszának visszájára fordított poénját, amikor az iskolaszéki ülésen a káplán azt vágja Tóth Flóra fejéhez, hogy magyar királyi tanítónő létére Zolát olvas. A káplán Zola műveiben nem a naturalizmust marasztalja el, hanem azt, hogy zsidó munka. Bródy mindig keresetlenül kimondta származásának problémáját, mintegy jelezve és előlegezve is egyben művészi álmainak, szüntelen törekvéseinek önnön férfiasságával való harmonikus igényét: "A zsidó vallás ‒ amelyben én is születtem ‒ nem szelíd vallás, és vannak helyzeték, amikor egy szelíd nő is öl, miért ne ölhetne egy szenvedelmes és fanatikus férfi? Ezt, éppen ezt szeretem a darabomban: amikor egy erős férfiú a leánya képében a maga vérét kiontja. Mi közöm a paphoz és a papi lapokhoz? Ölni, olyan nagy dolog ez ma?!" (Egy színdarab története, Fehér Könyv, 1916. november).

Ezt a fajta férfiasságot különösnek, szokatlannak, de mindenféleképpen tartalmasnak kell neveznünk, már csak azért is, mert ezt rajongva vagy lázadozva lehet élni. Evvel analóg férfiasságot testesít meg a magyar költészetben Dutka Ákos is (Új verseskönyv). E művészi élmény átélése párhuzamosam fut egy meghatározott fiziologizmussal, amit már az előbb elmarasztaltunk. Bródy férfiasságának legfőbb jellemzője a határozottság, hogy azt a valamit, amit kimondott, csak egyféleképp lehet kimondani, hogy egész szellemiségét nem gyengíti az akarat tétovasága. Az akaratnak, noha csak individuumba zártan szemlélhetjük, megvan az a tulajdonsága, hogy a részlethangsúlyozó eredeti modor kiválthatja az általánosan tipikusat, a dekoratív összhatást. Itt érezzük legtisztábban a schopenhaueri akaratformula csábítását és a Bródy-féle akciótlanság filozófiájánjak ősképletét. Az akció csupán mint művészeti élmény lesz érdekes. Az általános jelleg, az élet totalitásának igénye lép előtérbe. Tehát a hétköznapi értelemben vett akciófogalom teljes felszámolásáról van szó, ilyen megfogalmazásban inkább nagymértékű passzivitásról, amely persze művészileg a legtöbbet jelenti. Az akció teljesen mellékes, mivel funkciója nem felel meg az érzelem kifejezésének: ide az életet általános értelmében szemünk elé állító szín- és forma- vagy erkölcsritmus játéka kívánkozik. Bródy képeit a valőrök teszik művészivé, finom plaszticitásúvá.

Az első novellák művészi szintézise korántsem teljes. Változatlanságuk még kissé merev, a nyomor külsőleges, sötét vonásaiban szimbolizálódik, s hogy mindezek ellenére mégsincs bennük semmi zsánerszerű, az elsősorban írójuk nagyfokú érzékenységének köszönhető. Bródy rögtönző természete munkái szereplőiben, egy öntudatos nembánomság félelmes végzetszerűsége, amely már-már az elidegenülés hatását sejtetve, magában rejti a gépiesen cselekvő ember művészi ábrázolásának lehetőségeit. Az emberek cselekedetei e koncepcióiban predesztináltak, azt teszik, amit már mások (talán az istenek) előre elhatároztak. Bródy e kezdeményeiben jól nyomon követhető a változatlanság szintézises igénye. A harmónia egy bizonyos értelemben vett biblikus érzés közrejátszásával tud megszületni, mondhatnánk azt is, hogy egyszerű foltornamentikával. A változatlanságnak már az első kötetében is jelenlevő mélabúja még nem képezte ki magát flamand szomorúsággá. Csüggedt tájak vigasztalansága, a sivárságot teljessé tevő különös felhőalakzatok még nem kínálkoznak önkéntes harmóniára a jang‒jin-témával, mint ahogy majd ez megtörténik az 1900-as években. A kellemes szenzáció csírái azonban képviselve vadnak az első dolgozatokban is. A Nyomorban még szépen kivehető Bródy kezdeti fiziologizmusa, amely a Faust orvosban kulminál. A női és férfi fiziológia egyaránt érdekli, anatomikus megfigyeléseket végez. Ekkor még a látszat arra vall, hogy az úgynevezett természettudományi gondolkodás szellemében rejlő művészi princípiumokat keresi, sokszor minden eredmény nélkül. Bródy fiziologizmusa azonban természete ellenére bizonyos intellektualizmus hirtelen létrejöttét biztosította, egy gondolkodásra sarkalló igézetet. Talán a kozmogonikus öntudat visszfénye volt. Mindenesetre ez az intellektuális igény menti ki a fiatal írót a zolai séma halálos öleléséből. Másrészt Bródy kutatása kitűnően beleilleszthető az arisztotelészi katarziselmélet szabta törvényekbe is. Első novelláskötetében nem nehéz fölismerni ezt a drámaírással kapcsolatos mozzanatot sem. Ebben az értelemben a Nyomor tendenciája az, hogy vizsgálati rendszert dolgozzon ki arra nézve, miképp változik át a részvét esztétikummá. A részvét problémája még jó ideig fogja Bródyt kísérteni, s intuíciójának lényeges meghatározó görög eleme. Avval, hogy e fogalomnak feltétlenül megvan párkereső kívánsága, mintegy beleszól az alapvető művészi pólusok játékába. Elsősorban azok lényegét szimbolizálja, s ezen is túlmutatva, rádöbbent viszonylagos éretlenségükre, kialakulatlanságukra. Ez a kettős tarajú hullám futja végig Bródy művészetének nagy tengerét, ám belőle nem válik ki. Vajon a hullámok frontja egy és ugyanazon dolog-e? ISMÉTLŐDIK-E? Minden bizonnyal igen! Az embereik művészi preformálásából ‒ megvalósítva a részvét szűk fiziologizmusának gondolati elemékkel való egyfajta egységét ‒ kitekintve megállapíthatjuk azt is, hogy ez az öntudatlan intellektualizmus például megrendezi az érzelmességgel való találkozást is. Egyszerűen: az író nem tud dolgozni pólusok nélkül, akár a festő keretre feszített vászon nélkül.

Hiba lenne e novelláskötet kapcsán kiemelni a szociális konfliktusokat, bár a művészeti élménynek az egyik alapja. A szociális reflex meglátása önkényes kiemelés.

A fiziologizmusból következik a szexualitással kapcsolatos területek érdeklődési köre is. Prostituáltak jelennek meg a színen, akiket egybekapcsol kisasszony kollégáikkal a közös női élettan, ami egyben közös emberi. A nőiségnek általában innen ered ‒ fiziologizmusból, de schopehauer-nietzschei gondolatrendszerekből is ‒ erős, hegemonisztikus uralma. Bródy programja itt nagymértékben rokon Remy de Gourmont néhány véleményével. (A szerelem élettana területén végzett tudományos igényű későbbi munkássága arra biztat bennünket, hogy Bródy Sándort a magyar Remy de Gourmont-nak nevezzük.) Szecessziós elemekről még nem beszélhetünk, ezek csupán lehetőségszerűen egzisztálnak, hamu alatt izzanak, hogy teljes fényük örömét az új században érjék el. Mindjárt konstatálhatjuk is írónk fejlődésének röpke vázlatát: Bródy írásaiban a szecessziós-érzelmi elem lesz az életképes támadó fél, tehát a jang, míg a fiziologikus-filozofikus elem a maga nő-problémájával ,a női életelvet képviselve, a jin lesz. Ez utóbbi ábrázolási problémaköre a realizmus felé rokoníthatja az írót. Az intellektuális és érzelmi tényezők játékának nagykorúsodása figyelhető meg különösen a regényekben, mintegy általános érvénnyel, s e szellemiség különleges értékű monumentális megnyilatkozásában, a Rembrandt nehezen meghatározható műfajiságában a poláris elemek egyedülálló szintéziséről beszélhetünk.

Sőtér István a Bródy-irodalomban oly nagy jelentőséggel bíró tanulmányában még kacérkodik a realista rokonítás lehetőségeivel: "Bródyt gyakran emlegetik a pesti bohémvilág írójaként is. Nos, senki olyan ábrándtalan kritikával nem nézte ezt a világot, mint ő, s A nap lovagjában megtagadott ettől a világtól minden költőiséget és érzélmességet, minden tetszetős látványosságot és izgalmat... A nyomor, az elesettség még mélyebb, még sűrűbb vizeit Bródy ugyan át-átkutatta, de nem ismerte annyira, mint az Asztalos Aurélok körét. A nyomor egyéb színterei az ő világképében az Asztalos Aurélok miliőjének kiegészítései csupán... Ez a program haladó és becsületes. De az igazi művek nemcsak programot nyújtanak, hanem programnál is sokkal inkább: emberi és társadalmi valóságot, jellemeket, szenvedélyeket." (Kortárs, 1964. I. 113, 114). Azt hisszük, Bródy Sándor műveiben kétségtelenül több van holmi programnál, tehát van bennük emberi és társadalmi valóság, jellem, szenvedély ‒ ha elfogadjuk Sőtér István kritériumait ‒, de ezek inkább bizonyos stilizálási rendszer alkotóelemei. Sőtért a fentebb idézett gondolatsorai mintegy Nagy Lajos elképzeléseihez kapcsolják, miszerint Bródy Sándor művészetét a Nyomor című első novellás kötetéből, A dada és a Tanítónő színdarabjaiból, valamint A nap lovagja című regényéből kell megítélni. Sőtér István avval, hogy realizmust kér számon a művésztől, végeredményben Szomaházy régi véleményét támogatja: "A modern író irányai közül egyedül egy jogosult: a realizmus." (Idézi Diószegi András: Bródy Sándor. A magyar irodalom története. IV. 1965.) Szerencsére Sőtér tanulmányában, ezek a részek inkább irodalompolitikaiak és akademizálók, azonkívül nem is lényeges, a Brody-irodalomban oly nagy jelentőségű megállapításait képviselik. E tanulmány érdemi része kidolgozza arra a lebegő irodalomtörténeti kérdésre adandó választ, amelyre Nagy Lajos is kíváncsi volt: " ...meg kellene állapítani, hogy mi minden és milyen volt az ő teljességgel el nem mondott írói tartalma, hogy az igazi ‒ némelyek által várt! ‒ nagy oeuvre létrejöttének csupán külső akadályai voltak-e, vagy belső fogyatékosságai tették az írót ‒ világirodalmi mértékkel mérve ‒ torzóvá." (Nagy Lajos: Bródy Sándor: Rembrandt, Nyugat 1925. 11. 298.) A feltett kérdésre Sőtér lényegében negatívan válaszol, nem a külső és belső fogyatékosságok okozta kétségtelen torzulással foglalkozik, hanem épp azt a problémát hangoztatja, hogy a külső és belső fogyatékosságok hogyan nem tették az írót torzóvá ‒ világirodalmi mértékekkel mérve sem. (Persze ez az állítás csakis úgy értendő, hogy az esztétikai mércét a szecesszió jelenti!)

Általában a magyar művészet szecessziójának megfelelő, reális alapot valósított meg Bródy Sándor, amikor a Nyomor képeit plasztikusakká képezte ki, telítve azokat biblikus érzésekkel, misztikusan mély, egyfajta szimbolizmussal.

ZOLA ÉS BRÓDY

Izgató téma! Már az előbbiekben utaltunk egy bizonyos fajta művészi kritikára, amelyet Bródy a Tanítónőben gyakorolt Zolával szemben, Ez az álláspont paradox ugyan, de igaz. Jellemző dolognak kell tartanunk azt a mozzanatot, helyesebben kormozzanatot, ami meghatározza e különleges viszonyulás kritériumait. Mert elsősorban önvallomásról van szó, és ez kétségtelenül összefüggésbe kerül bizonyos művészeti irányok revideálásával. Ez a pillanat a fin de siécle bágyadt, megtört színeket melengető és előrevetítő kora volt. E pillanat hivatva érezte magát, hogy szóra bírja a művészt, hogy számot vessen önmaga eddigi munkásságával. Mintegy a szép esztétikai princípiuma mozdul meg, kitör egy nagy, kormos ködből, amit a XIX. század utilitarisztikus szelleme valósított meg. A szép problémája bujkál az írói-képzőművészeti lelkekben, hogy aztán egy-egy egzisztenciába vulkánszerűen kirobbanjon. A szép ekkor hirdeti meg keresztes hadjáratát az utilitarista-technicista világ ellen, amely világnak esze ágában sem volt ‒ épp alapvető természetéből következően ‒ a szép mibenlétével foglalkozni. A szép transzcendentális alakot ölt ‒ innen a századforduló miszticizmusa ‒, mintegy méltóságában érezte magát megsértve: ha a világ nem érdeklődik irántam, hát jó, ebben az esetben majd én érdeklődöm a világ iránt. És jaj a világnak!

A mi esetünkben az a lényeges, hogy ez az európai esztétikai miliő jellemezni képes Bródy Sándor‒Zola művészi jegyeit, és a kettejük között megjelenő kritikai igény sövényt tud húzni (méghozzá jó erősen), esztétikai szempontjaik gazdag területe közé. Magyarország ebben az időben éli át pubertáskorát: a gyenge, hajlékony, fejlődni képes csontozatú gyermek ekkor válik majdnem egy csapásra polgárias, nagy emberré. A hirtelen beállott mennyiségi-minőségi változás azonban egyfajta koraérettséget hozott létre. S ha kellett, ha nem, az erjedés vulkánszerű természetének megfelelően, az új mentalitás lávája ömlött szét a lelkeken. Még a művészén is, és itt már csak az volt a kérdés, tud-e valamit a művész kijátszani e sajátos logikájú mítosz ellen. Némelyek nem voltak erre képesek, de voltak olyan egyéniségek is, akik nem átallottak "üzleteket" kötni a korral egy emberi-művészi tánc érdekében. A kor nem kedvezett a szépnek, s a szép hisztérikusan közepébe csapott a dolgoknak, úgy, hogy az ekkor keletkező művészi próbálkozásokat sajátos eruptív megnyilatkozásoknak kell elkönyvelni. A művészetekben egy nagyon távoli hajnal hasadozott, amely az embereket esztétikai istentiszteletek megrendezésére serkentette. A riadót megfújták, s a legjobbak művészetében, ahol sikerült lekenyerezni a technicista mentalitás anyagi gazdagságát, a révület meghatott pillanataiban fel-felcsillant a megváltó hajnal. Úgy látszott, sietett errefelé, a kor pedig rák módjaira reagált vele szemben. Az írók, művészek szeme beigazodott a látásra, egyfajta perspektíva nosztalgikus beállítottságára. Feladatuk kettős lett. Az egyik munkamegosztásban főképp minden cselekedet arra irányult, hogy valami úton-módon visszafordítsák az ostoba rákot, másfelől az új fény lehetőségeit igyekeztek felparcellázni, Valahogy ünnepibe öltöztetve fogadni a hódító szépet, átadni neki a polgári város megmentett kulcsait.

Mint minden erjedő ciklus lezáródásaként, jelentkezik egyfajta aszkézis szelleme is. E lelki megnyilatkozást jelen esetben szecessziós aszkézisnek kell neveznünk, mert a szecesszió diadala szolgálatában történik minden mozdulata. A szecessziós aszkézis egy mély, nagyigényű alkotói moralizmust tételez fel. A művészek ráébrednék sajátságos létük stílusára: rohadt almon fetrengenek, és helyzetükön az lényegében semmit sem segít, ha egyik oldalukról a másikra fordulnak. A célok többek azonban, mint művésziek! Nem a stiliszták szokványos magamutogatása ez, annál kétségtelenül jóval több, mint ahogy Bródy mondja, semmi hízelgés a közízlésnek, semmi léha vicc és az életnek olyan feltüntetése, hogy az csupa rózsaméz. A fentebb megkülönböztetett két irányzat lehetőségei közül Bródy sajátosan tartja meg a pozitív jellegűeket: intuíciójában ‒ amely valójában egy új művészi vallás igazságának alapvetése volt, és elsőrendű feladata a szóvátétel angyalával valló viaskodás volt ‒ a kor jellegzetes fél-erkölcseit rajzolta meg nagy őszinteséggel, másfelől beleveszett az isteni jegyek lázas kutatásába. Ezen a ponton int búcsút a fix természettudomány szempontjainak is. A bűn ostorozása ‒ mivel a bűn alapvető tulajdonsága, hogy a pillanat szerencsésnek mutatja egy darabig, de később a társadalom Végzetes összegabalyodását idézi elő, úgyhogy következményeiben feltétlenül a bűnhődés viszi el a pálmát ‒, az ellene folytatott, sokszor elfojtó dühháborúja késztet arra a megállapításra, hogy Bródy a legnagyobb moralista volt. Új vallásossága az egyszerű ábrázolást, a paysage-t teszi meg tízparancsolattá, s e művészi kódex sokkal jobban ijesztgeti a bűnt, mint mondjuk, a katolicizmus pokla. Az emberben megbúvó állatot kell kiírni onnan, ezáltal a művészet eszközeivel megsemmisítjük azt: a világ akarata tehát ily módon művészi élménnyé válik, egyfajta istentiszteletté. Bródy, amikor 1903-ban elérkezett arra a meghatározott távlati pontra, hogy ítéletet tudott mondani Zoláról, akkor már kétségkívül túl volt bizonyos önbírálaton.

Az önbírálat ideje 1900 januárja, helye a Fehér Könyv programadó cikke. Bródy két okért tartja lényegesnek a Fehér Könyv kiadását, az egyik inkább irodalmi jelentőségű, a másik inkább tudományos természetű, amelynek se újság, se kiadó nem örvendezne. Az egyik az Egy rossz asszony természetrajza című folytatásokban közlendő regénye (többek között itt beszél Magyarország koraérési folyamatáról, amikor egyszerre sok pénz lett az országban, és Budapest tényleg fővárossá lett), a másik nagy munka pedig a szerelem élet- és kortanával foglalkozó. Bródy e műveiben örömét leli. Az Egy rossz asszony természetrajza a Tisza-korszakot öleli fel a polgári esküvő koráig. A Fehér Könyv könyveiben az első helyet és a legtöbb teret Bródy igazi, talán egyedüli mestersége, a regényírás kapta. "A nagy és kis dolgaimban, a szépirodalmiakban, úgymint a politikaiakban legfőképpen egy géniusz vezet: nemtője a lelki szocializmusnak." (A Fehér Könyv. Fehér Könyv, 1900. január) A lelki szocializmus érzelmi oldala pedig megegyezik, kiegyenlítődik egy jézusi hangulattal.

E rövid közjáték csak arra volt jó, hogy szemléltesse, menynyire nagy jelentőségű volt a kritikai rendcsinálás egy művészi oeuvre számára, amely például csak ebből a szempontból tud Zoláról szólni: "Izzó szerelemmel szerette misszióját, hogy tükör legyen és visszaverje a földi lét ezer izzó sugarát, ijedelmes, mély és fekete árnyékait. Hogy ez több, tehetett róla ő? Ő maga nem volt lelkének mélyében, egész lénye alapjában sötét és szomorú. Érdekelte az Ember, hitt benne, szerette, a legkomolyabban vette, várta, látta fejlődését, és amikor közömbös fahangon beszélt ocsmány bűneiről: izgatott és szenvedélyes részvét reszketett a betűi fölött. Jézusi szív és a leghívőbb bölcselet lakozott e materialistának, ateistának és obszcénnak híresztelt franciában..." (Jövendő, 1903. július 19.)

Bródy Sándor tehát nem fogadta el iskolásán Zola esztétikai nézeteit. Ezeket bizonyos formában elvetette, méghozzá oly módon, hogy egyéniesítette azokat, jellegzetesen bródyssá tette őket. E szerveződésben talán szerep jutott írói önérzetének, úgy érezzük, munkált benne némi szerénykedés is. Legfiziologikusabb regényéről (amelyről Péterfy Jenő fanyalogva nyilatkozott 1888-ban), a Faust orvosról ezt olvashatta a bécsi Die Presse (1892) lapban: "Ha a szerző ezt a regényt nem a Magyarország határain túl csak nagyon kevéssé elterjedt magyar nyelven írja meg, akkor ma már talán egy sorban említenők Ohnet, Zola, Daudet-val." Nem e regényéről szólva, később Ady Endre is körülbelül ugyanezt mondta róla.

Ám a bécsi recenzió dicséretében tulajdonképpen miről is Van szó?

A legiskolásabb utánzatok egyikét emelték itt piedesztálra: ebben a regényben van meg leginkább az az irányzat, amit naturalizmusnak nevezünk. Bródy ebben az írásában alkalmazta legkövetkezetesebben a zolai naturalizmus elméletét. Elfogadta, hogy az irodalom mint olyan, megfelel a tudomány fogalmának, úgyhogy eszerint az orvostudományt (amely művészeti jellegű) valójában tudománnyá kell változtatni. Az irodalomnak tehát tudományos eszközökkel kell alkotnia, a megfigyeléssel és a kísérlettel, felhasználva a természettudomány és fiziológia eredményeit. Ez az írók tudománya.

Mindenesetre Bródyt idegen pávatollak miatt dicsérték meg, s mondjuk talán úgy, hogy megfogta a dicséret, és azért se alkotott többé ilyen szellemben. A 90-es években kezdődik nála ez a folyamatszerű változás, vészesen közeledve ciklusának betetőzéséhez: a naturalizmus módszerei közül mentette a menthetőt. Így majd később látni fogjuk, mennyire hasznát vette a leíró módszernek, s mennyire tagadta meg kezdeti biologizmusát.

Arról aztán már nem tehetett, hogy amit később csinált, arra is rámondták, hogy naturalizmus.

A KELET VONZÁSÁBAN

Bródy minden művészi megnyilatkozását, úgy kellene felfogni, mint egy hatalmas nekirugaszkodást, jákobi harcot. Egyszerűbben: műveinek általános jellemvonása az erény (mint az ókori kínai filozófia kategóriája), vagyis a jobb kifejezésért síkraszálló indulatgomolyagok rendezése, hatalmas küzdelem a jobb kifejtésért, a precízebb meghatározásért. Így minden egyes írása szókép, amely sejtet, magyaráz, hasonlít vagy hasonlítgat.

Mi az a csodálatos törvény, amelynek intenzív keresésére ráment egy művészi élet, milyen lehet az az űr, amellyel és amiben az író élt, s mégsem tudta kimeríteni?

Mindezek afféle kérdések, amelyeknek megválaszolásakor szükség mutatkozik az olvasó művészettörténeti-filozófiai műveltségére, s nem utolsó sorban arra irányulnak, hogy a műalkotás filozófiai igényére és megalapozottságára mutassanak rá.

Általában a keleties temperamentum ösztönös hódításáról van szó. Bródynál például az ókori kínai filozófia klasszikus művének, a Lao-cinek (Tao tö king: Az út és az erény könyve) a hatásáról. A szép Európa-szerte meginduló hadjáratának féltve őrzött aranyfedezetéhez érkeztünk, amikor a filozófiai igény tudatosan is felvetődik. A féltve őrzött kincs azonban megmaradt kincsnek, zárt ajtók mögött; s még a nagy nekirugaszkodás eredményében is, a szecesszióban is megőrzött valamit misztikus megfoghatatlanságából, leheletszerű űr-tulajdonságaiból. A kísérlet effajta kudarca mintegy azt példázza, hogy az esztétikai princípiumok nem választhatók el az anyagtól, a zománc is meghatározza a maga módján az anyagot. A szecessziós zománc tehát szükséges volt. Izgalmas kérdésnek mutatkozik, s ide tartozik az is, hogy a szecessziós korszak művészeti törekvései honnan eredeztethetők, hol van az az elrejtett alap, s mi volt az, amire ez az ügyes korszak rendszert tudott konstruálni még az illúzióvesztés és a tévedés jogával is. A rejtély megoldását nagy hiba lenne ráhagyni Bródy esetében a művészeti importhatások sablonjaira, már csak azon egyszerű oknál fogva is, mivel a "naturalista" feldolgozott és elrejtett olyan előremutató fogalmakat is, mint a predesztinációs elv variánsait. Talán ebben a mozzanatban lelhető fel annak a különös vonzalomnak az alapja, amellyel Ady Endre és Bródy Sándor egymás iránt viseltetett. Mindenesetre Bródy megszenvedett ezért a barátságért, s olyan tanulsággal nyújthatott kezet Adynak, amely csakis az övé volt, de Adynál mindez már egyfajta természetességgel ‒ megvolt. A két poéta mintegy egyszerre, közös platformról indult hódítani. A köztük levő legnagyobb érintkezési felület kétségtelenül a menekülő élet intenzív akarása lehetett, amely arra az időre datálható, amikor Adyt is foglyul ejtette a Rembrandt-magatartás élménye:

Óh, én magamból kiszállok

S úgy nézem ezt a hajszát,

Mint Rembrandt nézte rajzát

S a borút, mit ecsettel

Holt színnek rakott rája,

A borút, mely ma ragyog.

(A menekülő Élet)

A Bródy-féle akciótlanságból kezd kialakulni és formát ölteni az esztétikai ember kritériumait is meghatározó ideológia. Elsősorban olyan ideológiáról van szó, amely az örökérvényűség jegyeivel kacérkodik, nemcsak a századforduló elméleti megfogalmazásának tanúsága szerint, hanem például Schiller esztétikai nézetei szerint is, ugyanis esztétikai leveleiben szót ejt a művészi lélek meghatározóiról, a művész bizonyos fajta kiválásáról: a közéletben váló nem-szereplés ideológiájáról.

Mielőtt az új intuíciós fogalmak tárgyalásában elmélyednénk, vizsgáljuk meg Bródy fiziologista, úgynevezett naturalista korszakának előremutató, mintegy égbe kiáltó jegyeit, amelyek alkalmasak voltak a "továbbtenyésztésre", sőt utóhatásukban is termékenynek mutatkoztak. Itt vissza kell kanyarodnunk az első novellák részvét-problémájához: a bűn ellenében folytatott dac- és dühháborújához, ahol szépen megfigyelhető az emberi-vallási ösztönös stratégia. A korai részvét-koncepcióból a motor, az izgató matéria egyfajta vallásos, ösztönszerű indíték, amely a művész ősi élményére vezethető vissza. Az első ciklus emberábrázolása mintegy arra matat, hogy az író az emberiség prófétájaként misét próbál celebrálni a bűnök megbocsátásáért. Bródy az embert mutatja meg, bűneiért esedezik irgalomért, könyörületért, s köziben úgy érezzük, mintha a zseninek egyetlen szuverén emberi igazsága lenne a szeretet. A szeretet keresése egybeforr egyfajta szorongással, amely összefüggésbe hozható szimbolista köd-képzetekkel (pl. Mednyánszky): " ... félek magamtól, ki fele lényegemben ellenállhatatlan vággyal merülök a sötétbe, míg másik lényegem, a gyenge, a bágyadt akart futni a setéttől, a világ utáni derűre vágynék!" Ugyanebben az elbeszélésében (Taragovics Tógyerék, 1848), megkísérli megmagyarázni saját szeretetevangéliumát: "Olyan egyedül állok, olyan egyedül vagyok itt! Sívó gúnyként hat reám a város víg moraja, s bár hallom, Istenember, emlegetni nevedet, de e setétben ‒ bocsáss meg nékem ‒, nem látom utánozni tetteidet, s zűrös homályban keresve-kutatva kérdem enmagamban: hát hol a szeretet?!" (Húsevők, I. 104.) Az autentikusság ilyetén kergetése, amely nem más, mint a később kialakított jézusos erkölcs vagy lelki szocializmus normáihoz való makacs ragaszkodás, bizonyos értelemben vereséget szenvedett. Mondhatnánk úgy is, hogy a szeretet bezabált. Bródy ugyanis rájött, hogy a szeretet utáni vágy, mint minden más vágy, csakis látszólagosan elégíthető ki. Mivel a viszonyok titokzatosságából nem következik semmi kézzelfogható ‒ ha a művészi gesztust nem ide sorozzuk ‒, talán azt gondolhatnánk, hogy bármely alkotói munka hiábavaló. Ne higgyük tehát azt, hogy a fiziológiai élmény nem kamatoztatható. Bródynak úgynevezett naturalista szempontból meg kellett elégednie a Mindenható előtt kiteregetett totális igazság szennyesével. A nyomor művészileg leírva már nem nyomor. Szereplői sokszor komikusan szembefordulnak a lehetőségekkel. A szeretője után epedő asszony, amikor vágyai már beteljesedhetnének, ellöki magától az ölelni akaró szerelmes férfit. Egy másik novellahősben az elidegenült férfi speciális típusát rajzolja meg; az ember felett bizonyos rovari törvény uralkodik el, a póz minden más változatot kizáró kegyetlen törvénye (A méh, 1889). Ebből a komplexumból bontható ki a későbbi nagy téma, amikor is a szerepjátszás problémájával foglalkozik, az emberek második természetének arca izgatja majd. Mindezt Bródy az emberiesség eszménye nevében teszi. Az emberek ahelyett, hogy emberek lennének ‒ novellatémák.

Talán József Attila megoldás-képzete is kapcsolatban van a külvárosi egzisztenciák ábrázolásának bródys módjával, annyiban, hogy a költő a bűnhöz való viszonyáról beszél. Míg Bródynál ez a mozzanat a Nyomorral kezdődő ciklus művészi összetevője volt, addig József Attila nagy érdeme (és így Bródyé is), hogy e rejtett értékeket felszínre hozta, és költői rendszert alkotva belőlük, önálló princípiumot konstruált:

Én istent nem hiszek, s ha van,

ne fáradjon velem;

majd én föloldozom magam;

ki él segít nekem.

(A bűn)

Azt hiszem, ez az egység nem választható el a harmonikus egészre törő, gyenge ember kérdésétől.

Mi teszi képessé az ilyen alkatot a cselekvésre, milyen különös külső körülmények közrejátszásával, minek a segítsége révén teszi meg azt a lépést, amelyhez normális viszonyok közt ereje nem volna?

Bródy Sándor gyönge ember volt, ezért is probléma nála a harmonikussá válás. Ezt semmiképpen sem valósíthatta meg úgy, hogy a pátriárkák hosszú életét élte volna. Sőt. Így nem maradt más választása, mint a külső események iránti közömbösség, a mozdulatlanság egyfajta vállalása, s a szubjektum (elsősorban önmaga) iránt érzett izzó érdeklődés. A külvilág iránti passzivitásból következik az események felejtése és kaleidoszkópszerű feldolgozása. Ez az összezavarás kiszélesedik később a belső életét érintő legfinomabb impressziókra is, s az olvasó tulajdonképpen egy lelki kémia laboratóriumában mozog. Ugyanezek az alkati sajátságok arra engednek fogódzót nyújtani, hogy Bródy drámáit, mint a műfaj követelményeit ki nem elégítőket ‒ elvessük, tehát drámái nem azért jelentősek, mert drámák, hiszen Bródyban mint gyenge emberben, nincs drámai érzés. Legalábbis nincs kikristályosodott állapotban. Ezekben az írásokban is inkább valami gondteljes hangulat jelentkezik, amelynek szorongásában ugyan benne van a dramatikus elem, de nem autonóm igénnyel, hiszen az érzés tele van lírával és szentimentalizmussal. A messzire tűzött, nagy célok utáni erőlködésben eljutott arra a pontra, amikor a külvilágot az alkotó szubjektum mögé helyezi, s heideggeri szóhasználattal élve: az isteni jegyeket önmagával szoros összefüggésben keresi. A megvalósított eredmények: intimitás, bensőség tárgyalására most nem térünk külön ki, inkább a szerző "vallásfilozófiai" nézetéről kívánatos még tárgyalni. Bródy viszonya igen érdekes a nietzschei halott istenhez! Kezdetben mintha még élne az Isten, Bródy mintha csevegne vele, és az emberi dolgokat közvetítené neki, azonban az Isten, úgy látszik, nála is meghalt. A dada Frigyese például így fakad ki: "Valami rendnek kellene lenni a világon", vagy ugyanebben a darabban Péter a következőket mondja: "Én csak egy törvényt ismerek, a Jézusét... Én Istenem, én erős Istenem. Mért h a g y t á l el engem? És m i é r t t á v o z t á 1 el..." (A sorokat én ritkíttattam ‒ R. F.) Az isteni törvény elvesztését és megtalálását Bródy egzisztenciális kérdésének tartja, s e mozzanatnak a figyelembe vétele mindig életessé teszi írásait. A dada szövegének híres Péter-imája a haldokló, már beszélni nem tudó Erzsébet nevében száll az Úrhoz, ám Péter prófétasága és minden fohászkodása nem jár eredménnyel. Későn van már; az ima funkciója azonban a rádöbbentésben van. Egyrészt mindenki egzisztenciáját veszélyezteti az ebek és gonoszok társasága, s hogy ez a körülmény eliminálódjék ‒ másrészt ‒, az egzisztenciának magának kell kitárulkoznia a Mindenható előtt. Az ünnepi mise rádiusza tehát bizonyos értelemben lerövidül; Bródy belátta a tömegek érdekében történő művészi istentisztelet Don Quijote-izmusát. A dada női főszereplője nem képes korrespodenciákat létesíteni a Mindenhatóval, szívét áldozatként nem tudja felmutatni ‒ s épp ebben van tragédiája, a kitárulkozó lélek tagadásában. A dada mindvégig bízott az ígéretekben, és szívét nem bízza jó kezekre. Hogy az író ‒ inkább poéta ‒ intellektuális intenciói világossá váljanak, most már csak azt szükséges megadni, mit ért a bródys gyakorlat a jó kéz fogalmán. A jó kéz Bródynál vallási relikvia, Isten emberének, a "jézusosoknak" a végtagja. Ilyen ember a félkezű Péter is, Bródy átokmondó nazarénusa (akinek csodálatos módon utódja lesz Lyon rabbi). Evangéliumának lényege egyszersmind a kitárulkozás esztétikájának a megfogalmazása. Ebben az esztétikában elsőrangú szerepet tölt be az akarat mint leheletszerű közeg: a pólusok küzdelmének elkötelezetlen szemléletéből fakadó megismerési gesztus. Mindenkori felajánlkozás az Úrnak. Mindig, éjjel-nappal, minden pillanatban a Mindenhatónak aprólékos dolgokat is számba vevő, a totalitás igényével fellépő posztimpresszionista technikára van szüksége. A Mindenható itt a műélvező szerepét tölti be: az ő recehártyáján valósul meg az akusztikai jelenségsorozatok egységesülése. Kidolgozottság szempontjából a pepecselő részletezésnek semmilyen szerep se jut, hiszen ez csak megnehezítené a Mindenható zavartalan műélvezetét. Félreértés ne essék, a fragmentarizmus Bródy művészetének egyik sajátossága, de akarati jelleggel. Mondhatnánk úgy is, ezt a részletet nem a kidolgozottság szabja meg, hanem egyfajta akarati szeparatizmus, amely a témaválasztásban, a vázlatszerű, könnyed pasztellrajz, a posztimpresszionizmus bőrfestő ornamentikájában nyilvánul meg. A Mindenható mindent tudása hitet tételez fel a művésziben, s így elérhetővé válik a lelki üdvösség állapota. Bródy hite nem volt határtalan, ez elsődlegesen az akaratban bontakozott ki. A posztimpresszionista elemeket posztimpresszionizmussá ez képesítette, s még csak nem is tetszeleg a tartósság igényében. Bródy az architektúra felé tesz lépéseket, ő csak pagodát (vagy akár Mária-oltárt) épített az Úrnak, s ha az építmény könnyen elporlad is, a modellje akkor is fennáll, hogy erényt sugározzon, vagy mintául és menedékül szolgáljon. Az akarat így tulajdonképpen megszabadul szubjektív kötöttségétől, azaz metafizikai tulajdonságokat nyer: általános érvényű lesz, s mégis pillanathoz kötött. Az indulatok harca vagy inkább játéka lelki gyönyörűséget tud előidézni olvasójában, megéreztetve azt az egyszeri valamit, amit a művész tud csak megérezni és kifejezni. Vallásossága, már mondtuk, nem esszenciális nyugati típusú, ezért kevertnek látszik. E szigorúság a nyugatival szemben a gyönge ingadozását, a keletiséget képviseli. Azokból az eltolódásszerű váltakozásokból és ingadozásokból, melyek azáltal realizálódtak, hogy az Úr a műélvező szerepét játssza, szépen levezethető az írónak a közönséggel való kokettériája. Tehát a közönség is kicsit mindenható lesz. Bródy játszik, hogy önmagát adhassa másnak, játszik, hogy mást adjon önmagának. Írásainak egyik sajátságát pontosan a játék gyerekes naivitása adja meg. Engedményeket tesz a közönségnek. Miért ne! A kétfelé történő viszony kiépítésének egyidejűsége ezt a mozzanatot nagyszerűen megengedi. Az elvek itt fedik egymást. Épp itt, a kommunikációs tett akaratiságában fogható fel leginkább ez a könnyen illanó esztétikum. A játék lényege az akaratok, indulatok szóvátétele kapcsán érzett gyermeki öröm, a kínlódás és gyönyörködtetés velejáróinak felvázolásakor megszülető jang-jin szerelem. Az esztétikum megteremtése általában izgatószer útján történik. A különleges érték, a többlet pedig abban a kommunikációs képben tobzódik, ahol Bródy a mozdulatlanság törvényszerű állandóság-képzetének a cselekményesítésén dolgozik. A lényeg az átváltáson van, a szóval való világteremtésen.

Bródy Sándor az újmódi magyar irodalmi vallás Krisztusa, akinek peréből minden fennmaradt.

Az elrejtett nagy lehetőségek tárházát Bródy keleties temperamentumában fogjuk keresni, a szecesszió egyfajta taoizmusában. A bródys tao kezdetben még konfuciánus fogalmat jelöl, azaz a cselekvések helyességét vagy helytelenségét határozza meg; a morális tanítás prototípusa. Mindenesetre szembetűnő e kibontakozó tao vizsgálatakor, hogy igen intenzíven viaskodik a férfi‒nő viszony problematikájával. A művészi igazság kimondásának előfutárait az első novellák struktúrájában lelhetjük fel. A találkozások szerencsések voltak, hiszen az egyetlen törvény igényével fellépő tanításnak nem hiányoztak normális ivarszervei sem, úgyhogy az erkölcsi hegemónia-vonatkozások vonulata mintegy összeomlik, mert helyet kell biztosítania a már nem konfuciánus rendszernek, az igazi taoizmusnak. Bródy művészi taoizmusa természetesen nem azonosítható az ókori kínai filozófia megegyező nevű diszciplínájával. Itt a szecesszió alapvető művészi igazságának támogatásáról van szó, amely igazság a morális értékrendet levetkőzve ugyan, de mégis egy ősi etika megmentését, felszínre hozatalát irányozta elő.

A tao életformája egyben utópai is. Egy ilyen attribútumú idillbe, amely végighúzódik a modern magyar irodalmon, szerveződik bele Németh László minőségszocializmusa és általában minőségelve is, Ady szecessziós küzdelme, Babits szigetképzete stb.

Az eszményi létezés nagy gondolatának genezisekor mindig asszociálódik valamilyen formában a kudarc, a hiábavalóság, az elutasítás, a szélmalomharc keserűsége. Talán akkor gondolkodhatunk leghelyesebb terminusokban, ha a fikció tudatán belüli falusi idill különleges elzárkódásáról és filozofikus támadásáról beszélünk. Az idillnek mintegy teljes intellektualizálódási folyamatát képzelhetjük el, ahol a versengés, cselekvés, okosság, hamisság, s minden v á r o s sal vagy annak igazgatásával kapcsolatos hivatalos ügy ellenpólusaként v i s s z a v o n u 1 t b ö 1 cs n e k, a békeszeretet és a mindent magának képzetek élménye kerül előtérbe és kap főszerepet. Körülbelül e három ideológiai réteg egybemosása és amalgámja adja a tao attribútumát. (Bár, mint ahogy látni fogjuk, Bródynál nem éppen így van!)

A bródys művészet alapvető motívumainak keresésekor döbbenhetünk rá alkotói tragédiájára, megvilágosodik prózájának az a titkos szférája, amely magában hordozta a bukás csíráit. Végelemzésben az esztétikum természete hozta ezt magával; a kommunikáció, hogy a mozdulatlanságnak mozdulnia kellett. Ilyen szövet írásaiban az úgynevezett magyar polgárosodás volna, a magyar városiasság torz voltának élménye. Bródy fiatalos hévvel, lovagkori gesztussal egyfajta idillikus város ellen, a csábítót megbosszulni indult. S talán épp a könnyű siker okozta a hadjárat felemás eredményét, s nem utolsósorban azt, hogy Bródy sohasem tudta fölgöngyölíteni a magyar polgárosodás szövetét. Filozofikusan is meghatározhatjuk a művészi torzó esszenciáját, mintegy lefordítva a fenti szöveget: a bródys taoizmus vágya nem tudta magát vegytiszta állapotban előállítani, az ideális rendszer képletét megzavarták konfuciánus erkölcs-elemek is. A művészi taohoz való viszonyulásban Bródy elhagyta magát. A taoista alapvetés átmeneti szakaszt képvisel ebben az életemben, olyan átmeneti fajtát, amely később alfa és ómega lett. Épp az átlagszecesszió iparművészetisége, az átlagszecesszió torzító hatása sürgetett egy ilyen ideológiai-esztétikai körültekintést és rendszerezést. A szecessziós virág- és növénydekoráció például már 1890-ben megjelenik Bródynál, de aztán kísértetiesen visszahúzódik, hogy ezt követően központi kategóriává fejlődjék. Tehát az írói produkcióban beállt különleges stagnálás szülte meg az elméletet, mindazt, amit Bródy kapcsán taoizmusnak neveztünk. Bródy taoizmusa semmiképpen sem lehet totális, s ezt el is nézzük neki, hiszen művészi alkatából magyarázhatók a hiányzó kategóriák. Például gyenge alkatából és aktivizációs problémáinak kiélezéséből az is kitetszik, hogy miért nem békeszerető. Ezen a helyen nem az első világháborúhoz való viszonyáról akarunk szólni (noha arról is lenne mondanivalóm, hiszen Bródy ekkor hívja fel olvasói figyelmét, hogy most tudjanak csak igazán olvasni!), hanem a taoista békeszeretet iránt megnyilvánuló állásfoglalásáról. Az ókori kínai filozófia taoista változata konkrétan előírja ezt az igényt, s kissé meglepődve konstatálhatjuk ennek hiányát. Bródynak nincsenek ilyen vágyai. A miért kérdésre adandó válaszban talán legfontosabb szerepe gyenge alkatának lehet. A gyönge ember nem saját gyengeségeinek kidomborítására törekszik, hanem épp fordítva, igyekszik felülmúlni azokat, s így minden lesz belőle, csak nem békeszerető. (A békeszeretet problémája figyelhető meg Gellért Oszkár igen hamar elfelejtett korai költészetében is, természetesen ellenkező előjellel, ő pozitíven viszonyul ehhez a sarkalatos kérdéshez, és ezáltal mintegy ki is elégíti a szecesszió taoizmusának eme követelményét. Gellért költői magatartásának pozitívumát önnön erősségének leépítése fémjelzi; az erős vágyakozik a békére.)

AMATŐR NYELVÉSZ

"... a halálnak lesz dolga, amíg rám talál, és amíg leválasztja rólam a sok indát, földi, vízi és égi növevényt, amelyekkel oly szépen és oly szövevényesen össze vagyok ölelkezve." (Téa korszak. Fehér Könyv, 1900. november).

Ha a fiatal Bródy írásművészetében a nőnemű szereplők oly egyértelmű fiziologikus fölényt harcoltak ki, megfejtve ugyanakkor e különös csillagrendszer állását, akkor nem mondhatjuk el ugyanezt az 1890. után keletkezett szövegekből reánk tekintő szépségekről, és logice, hogy a rendszer új kulcsot is kapott. A zenit és a nadír még mindig a szeretetben való biztos hit, azonban leszűrt elvei mindinkább megszűnnek elvként egzisztálni; egyre inkább hagyja az író, hogy bekerített mindenségét mindjobban elborítsa a tenyészet. A tenyészet lett az úr mindenhol, élet- és irodalomban. Talán a romantikus és az úgynevezet naturalista lélek harca, a hősi lélek és a kritikai nagy kontrasztja szabadította fel az emberek fantáziáját, erőt adva annak az ideálnak az érvényre juttatásához, amit ma szecessziónak nevezünk. Az új igény "maradéktalan" forradalma ugyan a szobában robbant ki (bútorok, luxuscikkek, drapériák stb.), de innen szétáradva a többi érdekövezetet is kisajátította: a hegemónia teljes lett. (Még ma is érezhetjük a szecesszió titkos hatását, sőt, közeledik is felénk!)

Mi most azt a kérdést vizsgálhatjuk meg, hogyan tekintett Bródy zsenije a szecesszióra, miért fogadta be azt oly diadalmasan.

A szecesszió szó elszakadást jelent, ami esetünkben az ízlés új minőségét jelzi. Ez a logikus, szótári jelentése a szónak. Ám egy szótárban sincs meg az a jelentés, amit a szecesszió amatőr nyelvész művészei teremtettek meg. Tulajdonképpen az elidegenülésről van szó, az emberben lejátszódó, velőkig ható erőszakról. Az ember elszakadt az emberben. Ennek a többé-kevésbé idegfolyamatnak az élménye dolgoztatja a művészeket, erre reagál a szecesszió. S hogy ez így van, legyen rá bizonyíték Bródy női szereplőinek a filozófiája, s az ebből a szférából kisarjadó flóra. 1890-ben megtörténik az a nagy esemény, amikor a szerelem misztériumát virághasonlattal kezdi építeni. Elsősorban a Leányfej című novellának első két bekezdésére kell itt gondolni, amelynek ornamentikája lágyan egymásba kapcsolódó jang‒ jin ékítmény:

"Találkoztam Ágnessel. Azzal az Ágnessel, akivel egyszer megszöktünk. De nem mentünk tovább a pályaudvarnál. Ő tizenhét éves volt, én húsz. Ott megállapítottuk közösen, hogy mégse szeretjük egymást igazán, hát visszajöttünk a lóvasúton. Én a fiákeron akartam, de ő nemtelen dolognak tartotta a rejtőzést. Csak hazajövet, búcsúzóra, a kapu alatt csókolhattam meg a tiszta homlokát, melyre már akkor se volt frufru fésülve, pedig még mindenki viselte.

És egy négyemeletes ház szédítő magasságú lépcsőházában volt vége a szerelmi idillnek, mely olyan erőszakosan verődött föl, mint a főváros kövezetén akármilyen kicsiny, szabad, földes helyen a sárga virág, amit pampukának hívnak a gyermekek. A nagyvárosok tavaszi virága, mely ma még duzzasztja sárga virágait, holnap már egy csomó kerek pehely, a szél játékszere. Nincs többé, csak az üres kocsánya..."

Az ember‒flóra viszony szinte megkövesedett, herbárium- szerű állapotban jelentkezik, az örökkévalóság egyszerűségének igényével. A metafora, a hasonlat még szilárdan épít, de épp a fel nem borult viszony, az érintkezések jelenléte csillantja meg az ornamentikus összetevő széthullásának a motívumát. A metafora, a hasonlat így autonómiát kapna. Az érintkezések lényegét, a többletet a menekülő élet dühének nevezhetjük. Bródy Sándor a magyar irodalom leginkább dühös embere. Annyiban dühös, amennyiben művészi.

Miért és honnan Bródyban e dühösség?

Talán egy totális életakaratból, amely hogy autentikus legyen, egyszerűen fél. A szomorúság félelmes fonala ez, ami Bródyt ma megkülönbözteti az átlagszecessziótól. A félelem szó nála öntudatlanul asszociálódik a fekete szemű csontgavallérnak, a halálnak a képzetével. Különösen, a Két szőke asszony (1893) kínálkozik magyarázatul erre a jelenségre, a regénynek is az a részlete, amikor a virágvásár bazárjában Renée és a második szőke asszony a férj felszarvazásáról beszélget, s Renée a halállal végződő nagy szerelmet egyfajta izgalomkeltő eszköznek tartja. A félelmet nem ismerő Renée mondja ki, hogy a halál csak azért izgató dolog, mert sosem tapasztalt örömöket kínál előlegül.

A szecessziós ösztön lényegi megvilágítását is fellelhetjük a Két szőke asszony lapjain. Bródy saját asszonyfilozófiáját próbálja kifejteni, s közben az ornamentika stilizációs változatainak az előidézőjére mutat rá. Szerinte az asszony két részre osztja magát: a testét annak adja, akinek tartozik azzal, ám lelkével az óperenciákon túl jár, más harmóniákat keres. Bródy ezt a folyamatot diadalmas kettészakadásnak nevezi. Ha ez az egyensúlyi állapot ‒ amelyben ott lappanganak az elidegenülés csírái ‒ megbillen, akkor már hiába jelentkezik a képzeletbeli szerelmes, a dolgon nem lehet segítem. Hanna, a második szőke asszony, mióta a katonatisztbe belebolondult, vegetatív életmódot folytat. Amikor aztán a tiszté lett, már önkéntesen vállalja az első szőke asszony megbosszulását. Férjét megcsalva az előbb említett asszonyi állapot egyensúlya megbomlott, nincs más hátra, mint kiélni a halálra való vágyakozást.

A Két szőke asszony meséje abszurd (a második szőke asszony megpróbálja eljátszani az első szerepét, de a szerep egérfogójába kerül, és agyonlöveti magát a szeretőjével), nagyon hű képe az emberben lejátszódott lelki szakadás szimmetriájának, azaz természetellenes voltának. Tehát a szecesszió, legalábbis annak Bródy-féle válfaja, az elidegenülés elleni harcot állította törekvéseinek a fókuszába. Bródynál mindez paradox formát ölt, sokszor az infantilis jelleg látszik egészségesnek és fordítva. Az a korszak ez Bródy életében, amikor az ideál fájdalmának szent betegségét a szerelemmel próbálja enyhíteni. Szerelem és társadalmi elismerés valahogy egyre megy nála. Mindkettő szívja és altatja vérét, mindkettő megejti. (Sinkó Ervin szíves szóbeli közléséből tudjuk, hogy Bródynak volt egy "társadalmi" komplexuma, és az élet karikatúrájává vált, mert minden attól függ nála, hogy elismerik-e az embert vagy nem. Ő is vállalkozott volna balzaci életmű megírására, ha például az újságok mindennap számot adtak volna az elvonult alkotó munkájáról...)

Hogy Bródy sajátos nyelvérzékét megérthessük, feltétlenül szembe kell néznünk női szereplőinek problémájával. Már tapasztalhattuk, női alakjaiban kondenzálódnak a kulcskérdések. A szerelmi dekoráció nemcsak a flóra vegetációjának gazdag terméseként jelentkezik, mint ahogy az megvolt a Leányfejben, hanem a flóra jelentése sokszorosan ki is bővülhet, és egy elképzelt természeti primitívség lesz a szerelmi motívum velejárója. Prózájának e mozzanatai az amatőr nyelvész-géniusz remeklései, azaz Bródy növényivé tesz más folyamatokat is, úgyhogy az idill misztikus hangulata mindig növényekkel kapcsolódik össze. A vegytiszta idillre, amely minden valószínűség szerint kapcsolatban van a Németh Lászlóéval, kitűnő példa a Jegyzet a szerelem életéhez című írása (Fehér Könyv, 1900. június): "Nagy lósóska választott el bennünket, az egyik ága a leány fejét ütögette, egy nagy levél meg engem bántogatott. Szóval kiállhatatlan volt, el kellett pusztítanunk. Aztán így ültünk egész hidegen egymás mellett. Fonnyadt akácvirágok hulltak le ránk, katókabogarak sétálgattak a ruháinkon. Az egyedüli szerves lények rajtunk kívül ezen az egész napsütéses tájon, vagy az egész világon? Mögöttünk erdő sötétzöld vára, előttünk aranyos sík, szagos rózsák, búzavirágos tábla, ezüstös kalászok keretében." Az élet kultusza akkor mutatkozik igazi teljességében, amikor a flóra egészséges erotikájában, szeszélyes nőiességében tetőződik. Csak úgy kapásból a következő virág- és növényneveket sorolhatjuk fel a Bródy-írásokból: rezeda, jácint, viola, pipacs, rózsa, búzavirág, muskátli, lenvirág, iszalag, verbéna, levendula, áloé, ibolya, leander, pálma, tuja, filodendron, ciprus, kána, narancsvirág stb. Hangulati szintéziseinek a "hang-átvetéseken, jelentésváltozásokon" kívül latinos vagy inkább olaszos, de mindenféleképp mediterrán jellege van. E részek tragikuma a forró nap: elég itt emlékeztetni Az ezüst kecske (1898) nászutazásának olaszországi képeire.

A transzformált idill szemlélésekor a másodfokú idillrendszer nyelvészkedő kedve tűnik legelőször szembe. A képiekben intenzívek lesznek a lágy fluktuálások, pillanatnyi hangulathatások. Bródy prózáját ekkor remegtetik meg az impresszeonizmus rezdülései, beszéde komplikálttá válik, s nem primér jelentésű szavakból rakódik össze. A művészt magával ragadja az impresszió forgószele, a nyelv határozatlan határozottságának az öröme. A sejtelem futó tenyészetébe történő megkapaszkodást mutatja Az automobil (1903) következő részlete is:

"A csókok, az ölelkezések, a fogadkozások emlékei mind nem zavarták az asszonyt, mintha mi sem történt volna a múltban. Egyszer, mégis, esős időben, amikor a bankár otthon maradt egy alpesi alkonyon, amely édes és nagyszabású operadíszlettel szolgált, az asszonyt valami olyanféle érzés fogta el, mint leánykorában, ha korán lefeküdt, hogy a szerelemről gondolkozzék. Azóta el is feledte ezt a nyugtalanító és kellemes szenzációt, most egyszerre visszatért az, meglassíttatta az automobil járását, hogy a vezetővel beszélgethessen.

‒ Nincs valami szebb a természetnél ‒ friss levegő ‒ imádom a hegyeket és a parasztokat. (Gyönyörű régi altdeutsch bútorokat lehet találni néha náluk. Csakhogy már tudják az árát). A parasztok itt így búcsúznak, köszöntenek: "Lassens ihnen Zeit!" Ne siessünk, hová, minek?"

Az idézet szimbolikus, hiszen a Növényzeten, a szélesebb értelemben felfogott Natúrán kívül a szintézisbe új elem is került: altdeutsch bútor, mint iparművészeti tárgy, jelezve a Bródy írásművészetében meglevő különleges irányzatot. (A megjegyzésre épp a zárójel hívja fel a figyelmet!) Ez a vonulat képviseli a harmadfokú idillrendszert, ahol a Natúrának mint olyannak a szerepe minimálisra csökkent, mintegy kiesett a szintézisből, ám a funkciója valójában az, hogy elképzelt voltával és másodlagos jelentéseivel táptalajt nyújtson a tenyészetnek. A Natúra mindenesetre megőrizte az átjáróház-jellegét, hiszen a fluktuálások bizonytalanságai itt metszették leginkább bizonyossá egymást. A Natúrában még később is belejátszanak a flóra színei, a legmagasabb fokú rendszer is sokszor visszatranszformálódik hozzá, hogy mindent újból kezdjen. Bródy prózájának ez a friss hajtása az új tárgyiasság első magyar variánsát igyekszik körvonalazni. A jelentések kiképzése primitív, részletekhez kötött, s egy olyan művészetben, mint Bródyé, amely a részlet princípiumát kutatja, nem lesz vétek, ha ezt a mozzanatot a mozaikszerűség igényével mutatjuk be. Annál is inkább, hisz az előbbi idillrendszerek tárgyalása is hasonló módon történt.

Az automobil bankárjának a rajza beilleszkedik egy női séma galériájába, melynek portréi egy feltételezett magyar Vanina Vanini-típus ellenvariánsai. Ilyen nőalak például a zsidó Hanna is (Az ezüst kecske). Azaz, míg Vanina Vanini szeszélyek és hiú számítások árán akart szerelmet vásárolni, mintegy jelképezve a szerelmét átadni nem tudó nőt, addig Bródy "vörös hajú" alakjai már túl is vannak a szerelmen, érzéseik árán törnek a szeszélyek és hiú számítások felé. Észrevehetjük, valójában egyik helyen se lehetséges totális szerelem. Bródy nőszereplői, akik feladták többek között az érzések fellegvárát is, romantikus hősök, mondhatnánk úgy is: impresszionisták. Mindig egy pillanatnyi véletlen rezdülésnek vannak alárendelve. Atmoszférikus jelenségek. Színeikben tobzódóak, egzotikus rovarevő növényeikre hasonlítanak. Orchideák.

A teljesség érdekében el kell mondanunk, hogy Az automobil című novella megjelent A Hét 1911-es évfolyamában is. Az érdekesség nem is ebben rejlik, hanem abban a két, rövid névtelen megjegyzésben, amely az elbeszélést közvetlenül követi. A megállapítások legyenek bárkié is, hihetetlen éleslátással jellemzik Bródy prózájának úgynevezett nyelvész-vonulatait, másod- illetve harmadfokú idillrendszerét. Íme, tárgyalási sorrendünknek megfelelően, a második aforizma:

Az asszonyok közt nincs zseni. A nők dekoratív nem. Soha sincs semmi mondanivalójuk, de azt aztán kedvesen m o n d j á k. Majd az első esztétikai meg- jegyzés, ami akár az új ízlésforma dokumentuma is lehet: Nekem a szépség a csudák csudája. Csak sivár e m berek nem ítélnek a külszín után. A világ igazi misztériuma a látható, nem a láthatatlan.

Az új vonulat, mint az eddigiek is, elsősorban metaforaélmény, ebben az esetben az iparművészeti tárgy misztikus interpretációja. A vegetáció szétfolyasának emlékéről és a természeti kép transzformációjáról vall az író A holdas éjjel című esszéisztikus írásában (Fehér Könyv, 1900 július). A szépség csodáját Bródy a romantikában és a képzelődésben látja. A holdas éjjel a maga fehér éjszakájával gyönyörű képet mutat: kocsi jelenik meg alvó kocsisával, álmodozó lovak fehér úton, hűs folyam partja. A környezet képzelődésre készteti az írót: volt álmairól álmodozik, s közben ember-virág, fű-testvér kifejezésekkel operál, mintegy kiegyenlítve az összekapcsolt fogalmakat, majd e visszatekintő mozzanatot felkiáltásával zárja le: "Eh, csak fák, füvek és virágok..." A következő álomkör már friss tárgyat, idegen anyagot kerít be, olyasmit, amiért érdemes volt addig élnie. Felfedezi a föld pongyoláját. Ez a pongyola olyan testet fed, "mint az ében, de ez a feketeség forróbb és égőbb, mint maga a nap. És be van borítva ugyancsak fekete csipkékkel: fákkal, füveikkel, virágokkal, melyeknek színe egy, de szabályos szeszélyes rajza éles, pontos és változatos. Mind az ő szépséges ruhái, melyek keblére, vállára feszesen rája borulnak..." (A kiemelések tőlem.)

Ezt követi a kijózanodás, s Bródy levonja a szükséges következtetéseket. A metafora ilyen rezümét kap: "Csupa lehelet, fény, árnyék az egész, csudás szépségű semmi, meg nem fogható látszat, amelyért érdemes volt élni."

A nőies igény metaforikus keresésére csupán A holdas éjjel tartalmaz elvi jellegű megállapításokat, amelyekre tanulmányunk is felépülhetett.

A metafora szerepének izgató hatása másik fronton is érvényesül, ezt példázza a szerepjátszás problémája. Bródy kokettál a közönséggel, s amikor a válságos ponthoz ér, nem hódol he az olvasótábornak a művészi szabadság ellenében (sokan ezt nála póznak titulálják), hanem csupán azzal a mozzanattal, hogy negálja a fabulát, eléri a kívánt művészi hatást. Csakhogy Bródy nem alkotott rendszert, itt a negáció csak csírájában van meg. Tálán az olvasó épp ezáltal aktivizálódik. (Szövevényes mondatjelentéseit nemegyszer nehéz kibogozni, azaz a sorok között olvasva revideálni az íróilag torzított szóvázlatokat. A probléma tehát az, mikor indokolt Bródyt szó szerint érteni, és mikor nem. Mindezek ellenére őt csak egyféleképpen lehet érteni.

A filiszteri szellem kutatásában sok eredményt könyvelhetett el. Sikerült ezt ábrázolnia a családban, mágnási körökben éppúgy, egyszóval Bródy az első Kolumbusza annak, hogy a polgárosuló Magyarország mennyire Amerikája lett az emberi képmutatásnak. Bródy filozófiailag a következőket sugallja: keressük magunkban következetesen az ősi élményt, mert ha ez nem történik meg, akkor okkupál és megerőszakol bennünket egy idegen nagyhatalom természete, amelynek szorításából nincs kiút. E probléma ábrázolására önkéntes témakörként adódik a zsidóság kikeresztelkedése, az asszonyi lélekben lecsapódó erőszakos, öncsonkító asszimiláció (Regina, 1905). Megváltás tehát kívülről nem jöhet. Németh László később keletkezett szerepjátszás-rendszerének egyes elemeire ismerhetünk rá. Tehát: franciásodás, magyarosodás, katolizálás, angolszász orientáció stb., általában bármilyen felvett életforma, foglalkozás "kitanulása" vagy megjátszása.

A Királyfi és koldusleányban a lélek üdvösségéért folytatott harc még kezdetleges formát ölt, úgy is mondhatjuk, a lelki szabadságért lándzsát törő romantikus felismerés megoldásáról van szó. Tudniillik a női becsület végtelenségében való hit írta ki magát költemény helyett kisregénnyé, s mi sem jellemzőbb írójára, aki két év múlva annyira "kicserélődött", hogy 1906 telén már a negatívját írná meg regényének. Pedig a "kezdetleges" erkölcsrajzban benne volt a később megjelent döntés is. A ráismerés mozzanatának lényege, hogy Bródy megcsömörlött a feminizmustól, s ennek allegóriáját, "színekben duhajkodó vázlat"-át készítette el. Azonban a nők éppúgy álarc mögé rejtőzködhetnek, mint a férfiak. Nem lehetetlen pszichikailag, hogy az író lelkében felmerült a kétely, vajon a koldusleány megingathatatlan női erkölcse nemi primitív erkölcsiség-e, nem túl simán érvényesül-e (az olvasóval szemben), hiszen a koldusleány öngyilkossága csak a regénybeli környezetben indokolt. Az olvasónak ez túl természetes, a hiba itt lehet. A szerepjátszás nem tiszta, s a leány esetében alig van meg, úgyhogy az olvasónak nem sok tanulsága lesz tettéből, a leány tettének oka ismeretlen. Bizonyosan okosabb lett volna az olvasó, ha Bródy egy prostituálttal végezteti el mindazt, játszatja el azt a szerepet, ami a szűziség koronájának elvesztésével kapcsolatos. És a prostituáltat saját felvett szerepe, maszkja kényszerítené a végzetes lépésre. Az író megérezhetett valamit ebből a hiányból, hisz a hősnőt majdnem-majdnem prostituáltnak teszi meg. Idézzük most fel a kisregénynek azt a passzusát, ahol a magyar főúr az angol királyfit tájékoztatja: "Különben nekem a nép, bárhogy szeressem és bármint dolgozzam is az érdekében, a hölgyeit illetőleg nekem nem genre-om. Pest, az valami! Kétszer annyi asszony-személy él itt hivatalosan a szerelemnek, mint Londonban. És: a pénzértékben való különbség! Ami az angol metropolisban egy font, nálunk egy garas. Mit pénz! Egy kis élelmesség, egy kis ruha, egy kis előkelőség! Mindennap tíz tizenhat éves szép lányt tudok összeszedni, akik egy vacsoráért lesznek asszonyokká, kell azonban, hogy a vacsorát egy gentleman fizesse, akinek rangja és címe van. Ezekben a nőcskékben van büszkeség és ízlés". Bródy sem veszi el a publikum szája ízét, mert pontosan a visszájára fordul eredeti elképzelése, úgyhogy a női tisztaság ditirambusa nem lesz semmi más, mint ami. Bródy azért ír a prostituáltakról, hogy ezek ellentételeként léptethesse fel hősnőjét, s állíthassa azt erkölcsi piedesztálra. Nem is épp ez a mozzanat szolgálta legjobban ki a közönséget: Bródy eredeti elgondolásával ellentétben egy csöppet se aktivizálja az olvasót, hiszen olvasni is kell tudni. Mindenesetre a sűrűn jelentkező reflexiók a biztos értékeket adják. Bródy intellektualizmusa menti meg ezt a kis művet, s teszi meseien lebegővé. Ezeket a gondolati reflexióikat úgy is fel lehet fogni, mint a fabula tudatos tagadását, az anekdota szent unalmának a megdöntését, tehát szigorúan a modern regény kompozíciós elemeiként, de ezek a részek éppúgy függetlenek is. A modern regényírás és költészet lényeges ismérve is felbukkan a Királyfi és koldusleány soraiban, tudniillik, az automatikus asszociációkra hallgató írásmód. Csak egy példa erre a lautréamont-os fordulatra: a Pest szó lympthatikus jelzőjét kétségtelenül az előtte álló egyszerű lompos jelző hívta életre. A lymphatikus jelentése pedig egyáltalán nem érdekes. A reflexiói köziül speciálisan a misztikusak jelentősek, olyan részletekre gondolunk, mint amikor arról van szó, hogy az angol udvarhölgyek "éjjel-nappal vállfűzőben járnak, ragyogók, célszerűtlenek és merevek, mint az arannyal vagy ezüsttel hímzett liliomok a királyi trónszékeken, kárpitokon, oltárterítőkön és más egyéb templomi szereken", hogy a koldusok királynőjének a képe hogyan festett abban a bizonyos pillanatban: "Egy Mária Terézia-korabeli ezüst tálcán felküdt a nép leánya, helyesebben azon szolgáltatott föl, mint egy ezüstpikkelyes óriási hal. Hideg színű, de forró illatú kék virággal: vaníliával és néhány nimpheával volt díszítve, ő, személyesen és nem a ruhája, mert tudjuk, hogy arról nincs többé szó. A ragyogó tálcáról leragyogott és bevilágított, valamint a titokzatos rádium sötétben. De mily nagyra vannak e titokzatos elem fény- és hőhatásával! ‒ szentjánosbogárka fénye és melege ez ahhoz képest, hogy sugárzik és melegít a szép női test. És a rádium csak a sötétben úr, míg a koldusok királynéjának alakja teljes pompájú villám- és gyertavilágítás közepette szórta magából ama legismeretlenebb X sugarakat..." Bródy prózájának ú j regényes elemei szecessziós megnyilvánulások, amelyeket semmiképpen sem emelhetünk ki a kontextusból, hiszen viszonyító funkciójuk van, és akkor nem is lennének szecessziósaik. Hasonlóan értelmezhető a néhány teljesen Lautréamont-ízű mondat is.

A Regina asszonyi karrierizmusa a századforduló hamis nőkultuszának igazi arca, a nőkultusznak mintegy negatívját készíti el az író: hogyan válhat egy méltóságos asszony kegyelmes asszonnyá. A bemutatott fonákság elsősorban lelki tartalmú. Az asszony, aki rózsafa imazsámolyán szokott könyörögni, "isten, gyönyörű és lányos arcú anyjához, akinek alig néhány hónapja lett bemutatva", csak fölveszi a pozícióit megerősíteni szándékozó nő maszkját, és ez teljesen elég a szerepet simán érvényesíteni. Az időközben felmerülő zökkenők a megjátszás természetéből fakadnak, úgyhogy a szerep dekoratív elemei igyekeznek színezni, azaz önállósítani a s z e n t t e t t e t é s t.

A magyar irodalomban egy Németh Lászlónak kellett elérkeznie annak a látszólag egyszerű ténynek a megmutatására, hogy a szerepnek egérfogója is lehet. Bródy esztétikailag keresett valóságába is ugyanez a tragikum van beleszőve.

A dekoráció tenyészete, mint láttuk, az érzékiség elkötéséből támadt, Bródy szavával élve a diadalmas kettészakadásból. Az úgynevezett Péter-ima is e folyamatnak egyik telitalálatos terméke volt. A világháborús évek Bródy egész művészi rendszerét krízisbe juttatják: az író az utolsó koncentrikus kört rajzolja. A Lyon Lea (1915) rabbija sokkal nagyobb hévvel átkozódik, mint annak idején a félkezű Péter. Péter is egy magasabb lelki igényért szállt síkra, de amíg az ő beszéde egy virágzó korszak teljében nyert formulatot, addig Lyon rabbi nekirugaszkodása e korszak utolsó merész föllobbanása: "Ti rothadtak, ijedt és önzéseitekben elbutult és elromlott imádkozó zsidók! Fölvettétek a halotti ruhát és ezzel, azt hiszitek, megtéveszthetitek a meg nem nevezhetőt, az Egyet, a meg nem téveszthető, az egyedül való Urat... Nyüves kutyák vagytok, sár vagytok, akibe hiába vetettem tiszta búzát, csak mérges dudva nőtt belőletek! Ti nem is vagytok héberek és nem férfi nemes nedvéből, hanem a sanyarúság és megaláztatás, a keserves szükség sanyarú levéből fajzottatok... A lányom nem adóm. És dögöljetek meg mind. Ő az enyém, és ő én vagyok. Nem adom oda, hogy becstelenség falatja legyen. Vegye el magának erőlszakkal, ha tudja. Tegyen benneteket földönfutóvá, öldössön le engem, őt, mindnyájatokat! Itt üzlet nincs!"

Az út, amely Bródyt a szecesszió felé vezette, a nyomor köveivel volt kirakva. A szecesszió a formai igény öncélú enciklopédiáját írta meg. Halász Gábor szerint a mindenütt uralomra jutott iparművészet az, amit szecessziónak nevezünk. (Vázlat a szecesszióról, 1939). A kor lírájáról továbbá azt mondja, hogy a leírás iparművészete: "Kisszerű intim hatásokra törekszik, mint a kámeát, gondos csiszolással dolgozza ki témáját, a természetet műtárgyak, luxuscikkek, ruhadarabok hasonlataiból építgeti, kedvenc anyaga, a selyem és a bársony, kedvenc színei a sárga, arany, bíbor." A valóság nagyobb illúzióját Bródy a herbáriumával kezdi megadni, majd a luxustárgyak független leírásával bővíti. Az új tárgyiasság elemeit épp Bródynak kellett polgárjogúvá tenni és önállósítani. Épp lírai alkatával és szecessziójával. A természet a szecesszióban iparművészeti keret; Bródy e ciklusának utolsó koncentrikus körében maga a tárgy dologisága lesz érdekes, s a részletek csillagképének nagyon megfelelhetett az apró, lehetőleg luxustárgyak árnyaltabb ábrázolása. A hőfokot a tárgy misztikus autonómiája szolgáltatja. Az iparművészeti igény ezen a fokon nemcsak indulást, eredeti elképzelést jelent, hanem célt is. A marionett-színház bábui elevenné váltak. Rögtön itt kell megjegyezni, Bródy nem valósította meg teljesen ezt a stíluseszményt, nála ez csak a variáns független uralmát jelzi, összetevő elem. A hagyományos képszerűség lényegtelenné válik, hiszen a kép sokszor kifolyik a keretből, és az olvasót elmossa, agyonnyomja. Mintegy humorosan megjegyezhetjük, hogy az önállóság ékítményes életének felemás volta egy Bródy-féle húzd meg, ereszd meg játék egyenes következménye. Vagy: amikor az egyik fél jang eleme egyesülésre inklinál, tehát akar, akkor a másik fél jin eleme nem akar. Mese és rajz, lehetőleg hevenyészett kiadásban. A leírás iparművészetisége magával hozta a szóval való viaskodást, vagy másképpen, a szó szecessziósodását. A szecessziósodott szó akár a korabeli orosz balettet lejtené (Isadora Duncan balettiskolájából is kikerülhettek ezek a szavak, mert elvetik a sztereotip balett virtuozitását): nem kér többé annyit a fogalmi jelentésekből, mintegy mást csinál, mint amire a hétköznapi életben hivatott. A szó szecessziósodása az önállósulás bizonyos formáival jár együtt, de nem olyan értelemben, hogy a konkrét fogalmak kapnak adekvát absztrakt megfelelőket, hanem az absztrakt és a konkrét fogalmi csoportosulások egy magasabb egység tárgyias jellege felé tolódnak el. A szó e diadalmas erőpróbája lenne Bródy szecessziós ösztönének az értelme.

EGY LÉLEK GETTÓBA KERÜL: REMBRANDT

Bródy Sándor posztumusz könyvét elsősorban a szecessziós ízlés hullámcseréje vetette felszínre. Az a kritikai vizsgálódást igénylő szellem, amely a kilencszázas évek elején már saját törvényei birtokában szenvedélyesen szembe tudott nézni a zolai hagyománnyal. A Rembrandt bródys figurája mindenesetre panaszkodó szecessziós figura: az íróság nemes színjátékának folyamatosan, megalkotott keresztmetszete, ahol a tények világának közvetlen tapasztalatai az eszmék birodalmába vezetnek el, s filozófiai problémákká mélyülnek. Bródy, ha sohasem írt magának ars poeticát, akkor itt, a Rembrandtban a gondolkodás organikus erejével kísérli meg a végső döntést e kérdésekben... Az új fogalmi-filozófiai világ felé való törést jelezte már a Natúra különleges tisztelete és az evvel járó sűrű szövedék is, de míg ekkor az esztétikai érzékenység töprengő túlzással általánosságokat hajszolt, és azt az arkhimédészi biztos pontot kutatta, amelynek segítségével a fizikai kozmoszt akarta sarkain átfogni, addig Bródy élete vége körül, emigrációs éveiben, rádöbben a t e r m é k e n y p i 1 1 a n a t filozófiájára, és művészi szemléletének mérőónját a szellem nagy mélységei fölé libbenti. A fő téma a szellemi kozmosz lesz, az élet fokozottabb tudatát keresi önmagának. Ebből a szempontból nézve, a Rembrandt az élet küzdelmes bensőségével melegít, ugyanakkor az egymást váltó forma dokumentuma is egyszerre. Szublimált fogalmazás. A Rembrandt rembrandtisága tehát az esztétikai élet továbbvitelének olyanféle folytonossági elvét hirdeti, mint Bergson, azaz a forma ‒ melyhez az élet és az evvel járó mulandóság rögződik ‒ váltásának eredménye az egyéniség határozottsága által válik egyetemessé: az élet nem párolog el, hanem, épp a friss formában aktualizálódik. Bródy prózájából most pattan ki a filozófiai igény szikrája.

A dada Frigyesének vágyott rendje valahogy a geometriai vonulatokat, a jang-jin elemek játékának koncepcióját kérte számon, ezzel szemben a. rembrandti forma már nem az elsorvadt geometriai rendezettséget írja elő, hanem azt a kérlelhetetlen szigorúságot jeleníti, amely az élet szerves egységéből fakad, amelybe ‒ Bródy szerint ‒ a szerves vegytan beleőrült. A Rembrandtban valahogy a sors irracionális gyökereinek az ízét érezzük, az az íz válik itt autentikussá, amivel az író eddig csak könnyedén és könnyelműen játszadozott. A panaszkodó szecessziós figura így sajátos fénybe kerül, és olyan távlatba helyezkedik, amely biztosítja számára a magyar prózában való egyedüliségét és művészi egyszeriségét. Kozmikus nyugtalanságának talán a legnagyobb irodalomtörténeti és esztétikai értéke az lesz, hogy megnyitja a magyar irodalom transzcendentális religiójának a fejlődési útját. Magyar viszonyok közt keletkezett preraffaelitizmusról kell itt beszélnünk, amely elsősorban abban különbözik az angol szemlélettől, hogy a természetet nem gótikus katedrálisnak látja, hanem inkább pagodának. Az emberi létezés különleges affirmációjáról van szó. Ez a fajta magatartás nem azonosul Ruskinéval, ám hasonló, monumentalitásában azonos igény felvetését valamint a művészetnek, mint szellemtörténet-viszonynak teljes megfordítását jelenti. Ilyen, a szó ruskiniságára vonatkozó értelemben Bródy tényleg a mister Nevermore szerepét tölti be.

Az amatőr nyelvész tehetsége, mint az önállósulás és a magáért valóság tolmácsolási folyamatát fedezi fel a tér élményét. Tisztábban és kategorikusan meghatározva a fenti jelenséget, azt mondhatjuk, hogy az önmagáért való egzisztálás primáris definíciója Bródynál a tér bizonyos bezárására és kitöltésére irányuló mozdulat volt. A tér fogalma egyszerűen az együk taoista kritérium megjelenési formaija. A forma a végtelenség kontrapunktjait próbálja materializálni, azaz felszabadítani azt a filozófiai szemléletet, amely az emberi autentikusság útját egyengeti. Ennek az életnek a voltaképpeni sugalmazó szelleme a halál. A voltaképpeni forma pedig az eszmélkedő ész által a saját erejéből megteremtett ellenszere a halál bizonyosságának. Épp a haláltól félő Bródy számára adatott meg a zárt terekben röpködő lélek szenzációja, a gettóba kerülés igénye. Rembrandt azért jut a gettóba, mert szüksége van a fedezékre. Az Ember hatalmas gesztusa teszi monumentálissá a Rembrandtot; a biztosra törő, a kutya élettel szemben kijátszott zártság autentikus életformája. A Rembrandt maga az esztétikum, Bródy művészetének alapvető képlete, annak a porladó esztétikumnak tisztult definíciója, amely az örökérvényűség tudatával készült formába felszülni.

Bródy mozdulata nincs előzmény nélkül. Mint ahogy a virág- és növényminták geometriájában is egyfajta borzalom, az elidegenülés szorult meg, úgy a Rembrandt prózája is magában rejt egy mindenkor modern félelmet, amely már nem az elidegenülés hétfejű sárkánya, hanem az emberi lét átfogóbb illúzióját megadni hivatott kozmikus nyugtalanság. A végtelenből jövő egzisztencia esztétikai oldala nyilatkozik meg a magyar próza e remekében; Bródy a Rembrandtban jutott el a schenkende Tugend Nicolai Hartmamn-i fogalmához. A személyiség ethoszának legtisztább materializálodása ez. (Hartmann Nietzsche egyik gondolatának a továbbfejlesztése révén indíthatta meg a schenkende Tugend-ot, de hasonló felfogást hangoztat Heidegger is az autentikusságról).

Az emóció megnyilatkozását, mint a lélek impresszionizmusát ábrázoló formát már az amatőr nyelvészkedés idején ‒ ha csak egy rövid, odavetett mondatban is ‒ a tárgyak súrlódásában, ezeknek érintkezési kultuszában lelte meg. A leírás különösen érvényes a szomorúságra: "Mert a villamosság és a házasságtörés e századában előreláthatólag még többször fog ismétlődni ez a tüntető cselekedet és mindannyiszor meg fogja hatni az asszonyt, mert egy rá nézve keserű jelenséget lát benne. Azt, hogy egy férfi elhagyja, ha az csak a férje is. El bírja hagyni, a siffonból elviteti a keményített ingeit, a mosdóról levéteti a necessaire-jét és a dióolajos üveget, amellyel a férfiak a hajukat barnítják. Az a kis olajosüveg, amely ott kint hozzáütődött az ezüsthátas hajkeféhez, oh de szomorú hangot adott!" (Egy rossz asszony természetrajza) Bródyt a rossz mondatszerkesztés árulja el, hogy mennyire szívügyét képezik neki a tárgyak, hiszen még 1900-ban sem barníthatták hajukat a férfiak dióolajos üveggel. Ezután virágok, levelek, madarak dekoratív célokra való alkalmazása következik: japáni sajátságos egzotikus kép, balettes tea-ceremóniákkal egybekötött virágünnepek, félvilági hölgyek precessziói, marionettszerű mozdulatok. E kis esztétikai kitérő orkesztrációja, ha a nőiest próbálta kifejezni, akkor a Rembrandtban a zenekar a zártság élményét visszhangozza. A zártság, mint metafizikai fogalom és a lélek szintézisét a drámaiság fémjelezi, amit Nicolai Hartmann, schenkende Tugendnak nevezett, és ami nem az egyéni lírai alkatból következik, sem a rembrandti gettóból, hanem e fogalmak magasabb rendű együttes szerepléséből. A Rembrandt művészete valahogy megszünteti a lét mélyén rejtőző, egymásra szegeződő, de közös forrásra nem redukálható ellentmondásokat. Bródy eddig nem aknázta ki teljes mértékben, a lehetőségéket, mert prózája erkölcsi, művészeti, metafizikai kérdésekben mindig bizonyos szembenálló kettőséget konstatált.

Bródy életművén pontot jelent a Rembrandt. Nagy erővel fejezte ki a "levést", a lét potenciális és funkcionális tartalmát, és formaváltásával annyira olvasó-távolba került, hogy arra a megállapításra csábít, mintha Bródy egész életében egy kínai képet festett volna. A Rembrandttal épp a harmadik, a legutolsó síkot dolgozta ki.

Bródy szecessziós stílusát pongyolának nevezhetjük, de nem elítélőleg, hiszen stilizációs fúgáiban van minden művészete. (Érdekes megemlíteni, hogy a kilencszázas évek elején mindazokra rámondták, hogy szecessziós, akik művészi rakoncátlanságuktól fogva sablonoktól messze kerültek, és egyáltalán minden szecessziós volt, ami szokatlan, érthetetlen. A szecesszió elnevezéssel tehát éppúgy vagyunk, mint például a dekadencia szóval; az eredeti pejoratív jelentés idővel, többnyire a művészi egyéniség halálával, teljesen kikopik a köztudatból, úgyhogy e szavak, elvesztve negatív töltésüket, semlegesülnek és normális jelölőivé lesznek meghatározott művészi irányzatoknak.) Fúga-témái kaparintják kezükbe a hatalmat, ezek hullámzanak végig írásai legjaván, hol tekintélyesedve, szilajon, atmoszférikus remegésben, hol pedig lágyan, fodrozódva, szerpentin-táncot lejtve. Nem ritka eset azonban, hogy a fúga nem tudja életképessé nevelni a témát, ilyenkor Bródy önismétlésekbe csavarodik. A fúga persze ilyenkor is, megvan, természetesen ismételt állapotban, mintegy példázva azt, hogy a téma önmagában semmi. A bródys fúga nem helyezhető skatulyába, s tulajdonságai közül alighanem a legelőbbvaló egy bizonyos nem festői festőiség, egy írói festőiség, aminek a természetében rejlik, hogy kiszélesedhet, valamint általános képzőművészeti igényt is felvehet. Az efféle igény megszólaltatása érdekes eredményeket hozhat; például a Rembrandt című könyv művészete minden illúzió dacára nem a vászonnak megfelelő festőiség, hanem írói architektúra: a Rembrandt stilizációja megfelel például egy 1900-as epileptikus hátú bécsi kanapénak. Továbbfejlesztve ezt a gondolatot, megállapíthatjuk, hogy Bródy valójában mélyen vallásos művészetet csinál, ugyanis (s ezt már a művészettörténészek állapították meg, köztük Read is) az emberiség istenhitének kialakulása szorosain, összefügg a térszemlélet fejlődésével. Bródy életében, azt hisszük, kissé szimbolikus is egy kanapé, de most ez nem ide tartozik. S hogy a térszemlélet mennyire szívügye művészetünknek, arról a Rembrandt és Az ezüst kecske is meggyőzhet bennünket. A Rembrandtban, mindenekelőtt, nincs meg az időbeliség (s ezért nemegyszer fordított sorrendben alkarjuk olvasni részeit), mivel a fő probléma nem ez (és Az ezüst kecskében sem), hanem a tér átélése. A részletek Bródyja küszködik itt a részletért. A Rembrandt állóképei (Sőtér István terminusa) között űr van, úgyhogy az olvasó egyik síkról a másikra való áttérése közben megpihenhet. A pihenés helye lényeges dolognak számít, hiszen ezután másfajta párhuzamos síkról lesz szó. Az állóképek síkjainak e szigorú szaggatása korlátolttá teszi a tér átélését. A síkok (noha párhuzamosak) nem engedelmeskednek a konstans távolodás, azaz a perspektíva törvényeinek; a tér végtelenségét ezek alapján egyáltalán nem érzékeljük. Bródy nagy érdeme az, hogy felfedezte, milyen óriási művészi lehetőségek rejlenek egyik térélmény másiktól való elhatárolásában, az űr, a kötetlenség princípiumában. A lehetőségek közül például csak egy olyan nagy jelentőségű, mint az anekdota negálása. A művész érzékenységének e sajátos tulajdonságát keletinek kell nevezniük. De határozzuk meg negatívan is: a Rembrandt és Az ezüst kecske képeinek nincs meg a fokozatosain kiképzett szimfonikus térstruktúrája, mint ahogy ez megvan, mondjuk, egy gótikus, tehát nyugati katedrálisban.

Most pedig térjünk vissza a szecessziós bécsi bútordarab problémájára, az epileptikus hátú kanapéra. Ha az intuíciónk, amit a fentiekben kifejtettünk, helyes volt, akkor a véletlenül kiválasztott metaforának is annak kell lennie. Bizonyosodjunk meg felőle! Bródy Rembradt-képeinek perspektívája, térélménye egy szecessziós kanapéra emlékeztetett bennünket, ilyen bútordarab ma már nemigen létezik, múzeumban, mindenesetre van. Már viszonylagos ritkaságából is következik, hogy nem az örökkévalóságnak szánták. Inkább a dekorációt, mint a gazdaságosságot szolgálta. Ezek szerint a bútor helyén hamarosan űr jelentkezhet, hiszen nem törekszik megfogni a tér végtelenségét: térstruktúrája tehát nem fokozatosan kialakuló szimfónia, hanem minden bizonnyal plasztikus valami.

Az azonosított és azonos ‒ írói architektúra és szecessziós kanapé ‒ jelentéskörének tárgyalását ezzel be is fejeznénk.

IRODALOM

Péterfy Jenő: Bródy Sándor: Faust orvos (1888). Péterfy Jenő: Összegyűjtött munkái. III. 1903., és Péterfy Jenő: Válogatott művei, 1962. □ Garabonciás (Osvát Ernő): Az ezüst kecske. A Hét 1898. 802‒8013. □ Ady Endre: A dada, Ady Endre Az irodalomról, 1961. □ Hatvany Lajos: Rembrandt-fejek. Nyugat 1910. I. 683‒086. □ Lengyel Menyhért: Intermezzo. Nyugat 1910. II., 1238‒1239. □ Kosztolányi Dezső: Bródy Sándor. A Hét 1911, 16. □ Lehotai ¡Kosztolányi Dezső): A medikus. A Hét 1911., 78. □ Karinthy Frigyes: Bródy Sándor: A medikus. Nyugat 1911. I., 403‒404. □ Erdély Jenő: Lyra. Nyugat 1911. I., 109‒411. □ Nagy Lajos: Bródy Sándor: Húsevők. Nyugat. 1913. II., 394‒895. □ Lengyel Menyhért: Bródy Sándor: Fehér Könyv. Nyugat 1915. I. 48. □ Hatvany Lajos: Bródy, a színműíró (Lyon Lea alkalmából) Nyugat 1915. II., 1027‒1032. □ Fenyő Miksa: Bródy Sándor: A dada. Nyugat 1917. II., 636‒637. □ Móricz Zsigmond: A fiatalok mestere. Színházi Élet 1918. XII. 22. □ Ignotus: Bródy Sándor. Nyugat 1924. II., 180a‒180d. □ Nagy Lajos: Bródy Sándor: Rembrandt. Nyugat 1925. II., 297‒298. □ Nagy Endre: Expresszionista arckép Bródy Sándorról. Nyugat 1929. II., 319‒323. □ Kemény Gábor: A polgári mentalitás Bródy Sándor írásaiban. Századunk 1930., 386‒393. □ Feszty Árpádné: Bródy Sándor. Nyugat 1930. II., 691‒696. □ Hatvany Lajos: Emlékbeszéd Bródy Sándor felett. ¡zázadunk 1931, 6‒24. □ Babits Mihály: Bródy Sándor évfordulója. Könyvről könyvre. Nyugat 1934. II. 181. □ Kardos László: Bródy Sándor legszebb írásai. Nyugat 1935. II., 380‒381. □ Schöpflin Aladár: Bródy Sándor. A magyar irodalom története a XX. században. 1937., 68‒69, 162‒163. □ Bóka. László: Bródy kisregényei. Arcképvázlatok és tanulmányok. 1962. □ Czine Mihály: Bródy Sándor novellái. Kortárs 1960., 725‒734. □ Sőtér István (Szauder József közreműködésével): Bródy Sándor. A magyar irodalom története. 1849‒1905. II. 1962. □ Sőtér István: Bródy Sándor. Kortárs 1964., 111‒118. □ Földes Anna: Bródy Sándor: 1964. □ Diószegi András: Bródy Sándor. A magyar irodalom története. IV. 1965.

Salgó Ernő: A mai színpad. Jövendő 1903. IX. 27. □ Halász Gábor: Vázlat a szecesszióról. H. G. Válogatott írásai. 1959. □ Czine Mihály: Jegyzetek a naturalizmusról. Elvek és utak. 1965. □ Sőtér István: Az elbeszélő művészet új eszközeinek megteremtése. A magyar irodalom története. IV. 1965. □ Diószegi András: A századforduló mint vég és kezdet. A magyar irodalom története. IV. 1965. □ Perneczky Géza: A szecesszió avagy a magyar "bellé époque". Kritika 1966. II. □ Sreten Marić: John Ruskin. Letopis Matice srpske 1964., 321‒532. □ Herbert Read: Icon and idea (szerbhorvát nyelven) Slika i misao. 1965. □ Tőkei Ferenc: A taoizmus alapvetése. Kanti filozófia. Ókor. II. 1964. □ Lao-ci (Tao tö king): Az út és az erény könyve. Kínai filozófia. Ókor.

1964. □ Georg Simmel: Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch. Kurt Wolff Verlag Leipzig. □ Danilo Pejović: Nicolai Hartmann. Fórum 1966., 175‒186.