Az ember és a rövidfilm

1966. május 1.

Az eddig sohasem tapasztalt tömeghódolat a film elismerését jelenti, de van a hetedik művészetnek egy műfaja, amelyet szinte tudomásul sem veszünk: a rövidfilm.

Rövidfilmként jelöljük meg gyűjtőnéven, műfaji titulusa belső megoszlások figyelembevételével érvényes, s bennünket ezúttal elsősorban nem is az osztályozás foglalkoztat: elöljáróban elegendő lesz azt a legszükségesebbet megjegyezni, hogy a rövidfilm fogalma nemcsak csupán a másfél vagy kétórás játékfilm rövidebb változatát, hanem ennél sokkal többet, lényegbevágóbbat jelöl.

A rövidfilm a hetedik művészeten belül legalább oly mértékben önvérű életmegnyilvánulás, mint a költészet, esetleg a szonett vagy a szabad vers az irodalom határterületein belül.

Nem a mozitermekből kívül rekedt mostohagyerekről állapítjuk meg elégtételként: ha a játékfilm igazán ritkán tudja a költő múzsáját minden titkokat felfedő képernyőjén a poézis szertartása hőfokán megjeleníteni és megszólaltatni ‒ a rövidfilm igenis poézis, századunk technikájának, mozgalmasságának és dinamikájának költői transzformációja, amelyben az emberi éppen a korjellemzők látszólag elidegenült, az emberrel ellentétes irányban gravitáló metszőpontjain jut a legteljesebben kifejezésre.

A legtalálóbban talán úgy szólhatunk a rövidfilm misztériumáról, ha azt mondjuk, ez a műfaj leginkább mentes azoktól a dogmáktól és akadémikus kövületektől, amelyek lépten-nyomon gúzsba kötik a játékfilmet, amelyek a hamis mozgalmasságával legyezik körül ennek agyagformákba ragacsosodott siserehadát. Hiszen gondoljunk csak arra, hogy a kísérletező alkotói lendület a játékfilmben majdnem minden esetben csak kuriózum (eltekintve az olyan ritka alkotók műveitől, mint Resnais és Antonioni filmjei), a rövidfilmeket ezzel szemben mindenképpen elvétetetteknek minősíthetjük, ha nem magának a kísérletnek meglepetést ígérő megnyilvánulásaként kérhetjük számon.

A rövidifilm nyugtalan szellemében, örökös, áramlású fluidumában valósul meg e műfaj harmonikus világképe. Tömörsége, időbeli korlátozottsága a kifejezés potenciális lehetőségével alkotott feszültségében a csodálatos korláttalanságot példázza, mint a novella, esetleg éppen a tanulmány.

A novella és a tanulmány porondján mérjük e szomorú-hetyke legény erejét és képességeit. Nem véletlenül, mert éppen e műfaj való virtusáról lett híres nem egy filmművész, akit mindenképpen az első vonalbeliek között tart számon a filmtörténet. Resnais és sokan mások a játékfilmrendezők közül a rövidfilm csodás lehetőségeiben lelték értelmét a mozgókép művészetének. (A művészeteknek talán egy Olimpuszán sem züllöttek el oly tüneményes könnyelműséggel az istenített eszmék, mint a film fellegvárában. A filmművészet ma még fanatikus papja szinte észrevétlen sorsszerűséggel lesz holnap a legalantasabb tömegigény prostituált kiszolgálójává, hogy a következő alkalommal aztán esetleg ismét levezekelje "bűneit" egy becsületes filmalkotás erejéig).

A rövidfilm potenciálisan kísérleti, s mostohagyermeki sorsának egyetlen nagy előnye, hogy azt a művelőjét vagy átutazó udvarlóját, aki nem így fogja fel, nem ezzel a tisztelettel közelít hozzá, nyomasztó feledés sújtja avatatlan, vértelen kontárkodásáért, mert még a filmvállalatok celluloid-sírjára ítéltek között is észrevétlen marad. Azok számára viszont, akik az önkifejezés médiumaiként képesek, akarnak és tudnak viszonyulni a vizuális művészetek e legszintetikusabb, leginkább korunkra valló közlésmódjához, a filmhez ‒ a rövid műfaj egyazon aktusban lehet elkötelezetlen szenvedélyes kísérletezés, vagy csak éppen stílusgyakorlat, de a művészi kifejezés végcéljaként, mondanivalójában és stílusában egy beteljesült világot alkotó mű is lehet ugyanakkor. Amilyen mértékben csonka marad a játékfilm az alkotóelemek hiányos, nem eléggé összehangolt és kiépítetlen rendszerében, oly mértékben tud a rövidfilmből szinte csak egy kirobbant ötlet felcsillanó sugárkévéjében beteljesülni a totalitás, az alkotói mondanivaló teljessége. Ezt a bepillanthatatlan határterületet példázzák a műfaj klasszikus alkotásai, mondjuk, a neves Joris Ivens Eső, vagy a nem kevésbé jelentékeny művészegyéniség, a fiatal Bert Haanstra Hollandia tükre című kisfilmje.

Az ötletet, amelyből szinte enciklopédiává szélesül a téma, az Esőben árnyalt költői ihletés érleli művészi alkotássá. Jellemzően, a megpecsételő tárgyválasztás (az eső mint jelenség és motívum) eruptív igézetében nyílnak meg az ötlet szezámkapui (az ötleté, amely Mac Sennetnek, Chaplinnek, Keatonnak és a néma komédiaként ismert ötlet-film más kiváló művelőinek volt táltos paripája). Az eső mint a lélegzet lelassítva készülő, majd fergetegesen kirobbanó tajtékja; csillapodván, a szennyes felhőkkel kilátástalanul bekárpitozott ég lecsapódó melankóliája, s végül mint ezerarcú jelenség, kép, színfolt; eső a felhők ideges fodrain, eső a szomjazó láthatáron, a város felett, az utcákon, a pocsolyákban; eső az esernyők feszült dobjain puhán szétmorzsolódva; eső az ablaküvegen durván könnyezve; s végül eső mint a várost elbűvölő, varázslatba ejtő nagy tükör (házak, emberek, járműveik nézhetik meg magukat ebben a világot tükröző visszfényben)! A természeti manifesztáció ilyen érzékeny, hangulatos megragadása ‒ mondani sem kell ‒ sokkal több artisztikus játékosságnál, ez már szinte tanulmány, a tárgy és a formanyelv szenvedélyes versengése, amelyben a mondanivaló elmélyülése a közlésmód, a kifejezés szükségszerűen újratörő csiholója. Azzal a feltétellel persze, ha meg nem ismétlik.

Bert Haanstra Hollandia tükre című kisfilmjében ugyancsak az ötlet az, amiért a legnehezebb megbocsátani alkotójának az irigykedés álláspontjától. Az első néhány kép után az a megdöbbentő tudat kerít bennünket hatalmába, hogy ilyen filmet csak egyetlenegyet lehet készíteni, ezt az egyet, mert minden utána következő nyilvánvaló utánzás lenne. Tipikus hollad motívummal kezdődik a mester műve: szélmalom a víz tükrében, amelyet egy, a víz partján játszadozó kisgyerek ártatlanul pajkos ötletével a "feje tetejéről" a "talpára" akar állítani. A gyerek most lehajol, mire "megfordul" a tükörkép, amelyből így valóság lesz. Ha nem lenne több néhány tetszetős, víztükörben fényképezett képeslap-sorozatnál, Haanstra alkotása talán akkor is bekerülne a legötletesebb képsorok antológiájába. Hiszen egyszerűségében is megismételhetetlen ez a film.

A rövidfilm egy szembetűnő műfaji sajátosságát értük tetten. A megismételhetetlenséget azzal a komolysággal kell tudomásul venni, mintha irodalomról beszélnénk. Amilyen mértékben megismételhetetlen tud lenni egy-egy lírai vers, az egyedi alkotói és műfaji zártság és teljesség éppoly fokán elutasító a rövidfilm minden olyan klisírozó, oldottabb műfaji és stílusnormákkal szemben, amelyek a játékfilmre jellemzők.

A játékfilm, ellentétben a kisfilm zártságával, oldottabb, szélesebb, szabadabb eszközhasználattal él.

A kocsizás vagy a panorámázás, ez a feltáró és a tárgyba hatoló expresszív kifejezési mód oly mágikus egoizmussal tud a rövidfilm alkotó egyénisége stílusképletéhez, világképéhez tapadni, amilyen mértékben alkotói egyén és kifejezés, rendező, színész és stílus, közlésmód egysége csak a ritka kivételek esetében valósul meg a játékfilmen.

Nem egészen valószínű, de nem is valószínűtlen,'hogy a népszerűtlen, a közönséggel szinte nem is érintkező kisfilm éppen izoláltsága miatt nem ismeri a megalkuvásnak azokat a szempontjait, amelyekkel minduntalan kénytelen megbékülni a játékfilm.

Sajnos, amilyen mértékben észrevétlen a rövidfilm tömeg mögötti stíluscsatája, épp annyira vitális és tanulságos ennek a műfajnak a fejlődőképessége. Megsemmisíthetetlen benne ‒ éppen ez a folytonos újulással élre törő avantgarde ösztön!

Fentebb mondtuk ki, hogy a rövidfilm a kísérletezésre legösztönzőbb műfaj, potenciálisan mindenképpen "kísérleti nyúl". Nyugodtan kimondhatjuk: a film avantgardizmusa.

Az általános sajátosságokat érintő bevezetőnkben ‒ amelyet szükségesnek tartottunk előrebocsátani egy kötöttebb témakör tárgyalásánál ‒ nem tértünk ki a tematikai-tartalmi szempont jelentős szerepére. A vizsgálat korlátozásának a mi esetünkben ezek a célkitűzései: a hazai rövidfilm ‒ amelyről lehet és kell is beszélni a műfaj nemzetközi reprezentálása szintjén; a hazai rövidfilm az idei belgrádi fesztivál eredményeinek és sikertelenségeinek tükrében.

A tartalmi-tematikai új arculatról is csak annak a friss láttatásnak, annak a közlésmódnak a kifejező erejéig lehet beszélni, amely hozzáadott ‒ ha valóban hozzáadott ‒ valami újat kisfilmünk értékszintjéhez.

A dokumentumfilm. A XX. század gyermekének, a kinematográfiának legsajátosabb varázsával hat: a történelmet alkotó s a társadalmában és környezetében munkálkodó embert örökíti meg apró-cseprő tevékenységében ugyanolyan jelentőségteljesen, mint az élet nagy horderejű tettmezején. A harminc-negyven éves dokumentumfilmeket nézvén, teljes bizonysággal hat az igazság: egyetemességében határtalan ez a műfaj. Ebben benne foglaltatik az is, amit a nagy művek roppant ölelésű humanitásaként csodálunk: a csorbítatlan önérzetű ember.

Nincs az a filmi eszköz, amely oly mértékben elferdítené a valósságot és meghazudtolná az igazságot, mint amennyire a mentális ítélet teheti. Közismert dolog, hogy a montázs a rendező legszuverénabb alkotói eszköze, ennék ellenére a vágás sem bizonyul eléggé szolgalelkűnek ahhoz, hogy a végletekig megbontsa a filmkép és a valóság elementáris egységét, tudniillik azt, hogy az ember és környezete ‒ ha bizonyos fokig erőszakkal, elferdítve és megcsonkítva is ‒ szuverén igazsága legyen a filmképnek. Eisenstein forradalmi szellemű művéből, a Patyomkin páncélosból "reakciós" filmet kaszaboltak annak idején a skandináv disztribútorok, azáltal, hogy megváltoztatták az események sorrendjét, tehát erőszak-montázst eszközöltek rajta, de a film forradalmi szellemén vajmi keveset tompítottak, hiszen a mű, ha nem is egészében, de részleteiben mégis eisensteini maradt. Igaz, példánkat nem a dokumentumfilm műfajából kölcsönöztük, bár itt elég csupán Walt Disney nevét kiejteni, hogy a mindenhez "értő" filmatya természetfilmjeinek idillikus, anekdotizált előtere mögül emlékezetünkbe törjön a létért való küzdelem tragikus enciklopédiája.

Eredendőbben, mint a többi műfaj ‒ a dokumentumfilm a forrásokból hörpinti világát. Legyen az csupán közömbös szemlélése, rögzítése egy eseménynek ‒ máris dokumentál az életet tetten érő és megörökítő képességével; s ha a viszonyok, egymásra hatások mélyebb összefüggéseit keresi, máris kutató és leleplező szenvedélyesség sugárzik belőle.

Más szóval, m e g ö r ö k í t ő a fogalomnak már esztétikai értelmezésében, mert ez a közlésmód igényességének, nem kevésbé az alkotó viszonyulásának egy hőfokát jelenti, mert ily módon már van mit megörökítenie.

Ha elismerjük, hogy ezek a sajátosságok körvonalazzák a dokumentumfilm esztétikai kategóriáját, egy konstans érték-ismérvet fogadunk el, különböző irányzatokat túlélően, Vertovtól és Buñueltől a legmodernebbekig, a műfaj fejlődése során.

Rövidfilmgyártásunk már évek óta arról győz meg bennünket, hogy a hangvételben nem ismerünk megalkuvást, ami elengedhetetlen sajátsága az időálló dokumentumnak, viszont korántsem egyedüli mércéje. A hazai rövidfilm bizonyos méretű megtorpanását az utóbbi egy-két évben tehát nem annyira a külső, mint inkább a belső, szubjektív ‒ alkotói körülmények magyarázzák.

Úgy tetszik ugyanis, az utóbbi időben mindennél inkább eltölt bennünket a verbalizmus és divathajhászás, mint az "új" témakörök "újszerű" feldolgozásának "igazi alkotói klímát" teremtő szenvedélye. A legutóbbit megelőző néhány fesztiválom már akár ankét-sokkot is kaphattunk volna a sok ankét-filmtől, amelyekből csakhamar kiveszett minden invenció. Szerencsénkre szolgáljon, hogy megembereltük magunkat, s amikor már végképp klisézuhatag lett például egész dokumentumfilm-termésünk, oldottabb közlésmódok kísérleteibe kezdtünk. A tanulság persze: nem nagy előrehaladást jelent egy-egy irányzatban nyakig elmerülni, anélkül, hogy testestül-lelkestül benne veszettként ne éljük át az alkotói intenzívebb összpontosulásnak ilyen, szinte szertartásos korszakát. Amit "átmentettek" kisfilmeseink az ankét-film temérdek lehetőségeiből, az egyedül a szöveg, amelyet az újabb kísérletekben nem a vallatóra fogott szereplő-alany mond el, hanem a szabatosan beolvasó kommentátor. A szöveg (kísérőszöveg, párbeszéd, monológ stb.) alkalmazása viszont ‒ a film egyik legtöbbet vitatott, kölcsönzött alkotó eszközéről lévén szó ‒ a dokumentumfilmben is meghatározott szerepléssel tartja meg a műalkotás egységes filmi jelegét. Az ankét-filmben kissé auditív kinematográfia éli ki magát, s a szövegbőség menthetetlenül a zsurnalisztika sekély műfajába beszéli át az invenciózus anyagfeldolgozást.

Tavalyi dokumentulmfilm-termésünk átlaga ‒ például az idei márciusi belgrádi szemle tanulsága szerint ‒ a szövegbőség gyermekbetegségével készült, s innen van az, hogy e művek többségében másodlagos szereplésre kényszerül a vizuális tartalom, amely gyakran elementáris erejű, érdekes, de végül mégis puszta ábrázolója lesz a kísérőszövegnek. A mértékletes szöveghasználat arányérzéket jelent, s dokumentaristáink ezt az egyik alapvető alkotói ismérvüket cáfolták meg. Egyeseknél a megragadott és feldolgozott téma, anyag kíméletlen öntörvényűséggel vezette úgy az alkotó kezét, hogy az adott tárgykörön belül, a legnagyobb erőfeszítés árán sem tudott volna a filmújságírás igénytelenségénél többet nyújtani. Ilyen szempontból (de hiszen melyik szempontok menthetik ezeket a tényeket!) a legelvétettebbek éppen azok a dokumentumfilmek, amelyeket kedvezően fogadott a kritika. ‒ Žika Ristić Mégis egy város című filmjének eleven tollú ‒ sajnos újságírói ‒ problémafelvetése az a csiholó, amelyből kipattan a miért szikrája (miért osztja az adminisztráció két részre, Slavonski és Bosanski Brodria a Száva két partján elterülő várost?). Amint látjuk, maga a kérdésfelvetés sem sokat ígér a vizuális feldolgozás szempontjából. Egy-két szellemesen megragadott kép kivételével ez a film, mint vizuális tolmácsolója a rendező elképzelésének, egyszerűen érdektelen. A jelenet például, amikor a filmriporterrel "izgulunk" együtt, bosnyák lesz-e vagy szlavón az újszülött ‒ aki a két várost összekötő híd boszniai, esetleg szlavóniai részén lát napvilágot a mentőkocsiban ‒ szellemesen, csípősen tréfás a maga nemében, de a vérbeli dokumentarista felvevője számára érdektelen. Mert ha történetesen nem is a játékfilm beállítottságával megrendezett részletről van szó, mégis, nemcsak hogy erre a stílusra emlékeztet (s elveszti dokumentum erejű hatását), de az égvilágon semmit sem mondana magyarázó kísérőszöveg nélkül.

Csalóka ugyancsak ‒ már elképzelésben a Felüljáró (mellékesen érdekes módon krónikázó kisfilm). A felüljáró megépítését maguk a polgárok harcolják ki, de hogy végül nem a forgalmas vasúti síneken kell átbotorkálniuk a település munkába igyekvő, munkából jövő lakosainak, ezek után még nagyobb előszeretettel szaladgálnak át a robogó vonatok előtt, rá se hederítve a biztonságot nyújtó felüljáróra. Az újságírás szolgálatába ily módon szegődő dokumentumfilmezésnél természetesen a legmegbocsáthatatlanabb a becsvágy, hogy a "tetten ért" furcsa emberi természet az élet mozzanatának osztatlan hitelével hasson. Hiszen érezzük, hogy ezt a filmet bármikor megrendezhetjük, mert az a néhány "rejtett" kamerával ellesett mozzanat, jelenet sem az az egyedi, megismételhetetlen szituáció, emberi gesztus, amely az eredetiség lemeztelenülésében élményi pillanat.

Úgy hisszük, a megismételhetetlen pillanat az, ami a dokumentumfilm sava-borsa, műfaji ismérve par excellence. Az egyedit, a megismételhetetlent persze sokféleképpen értelmezhetjük. Lényegében semmi sem ismétlődik a nap alatt, csak másodszor, századszor, számtalanszor egymást váltva folytatódik a hasonló. Hogy a dokumentarista filmet készít itt és ekkor, erről a gyárról, munkafolyamatról, ez még nem jelenti okvetlenül a tovatűnő idő, kor, hely, szituáció megpecsételő megörökítését. Számtalan ilyen objektum, esemény kerül filmszalagra, amely ugyan hitelesen rögzített és konzervált valóság, de mégsem az a megállított filmkockája az idő végtelen szalagjának, amelyen, ha beleakad a múltban szunnyadó perforációjába a jelen vetítő fogazata, felelevenül előttünk egy letűnt, megismételhetetlen, de megismételhetetlenségében is felidézhető világ embereivel, eseményeivel, tájaival stb.

Nem szóltunk az emberről, aki a legnagyobb, az egyedüli titka annak, hogy a dokumentum valóságanyag lesz-e csupán, vagy az embernek és környezetének, korának az az egymásra vetült elemi kapcsolata, egysége, ami emberi és kordokumentum a művészet maradandó megörökítésében. A felvevőgép lencséjébe sugárzó gigantikus építmények, a tetten ért alkotás, munka ezerszögű vetülete, mozgása, körüzenete a társadalmi, emberi tettek kohójából ‒ mindez csak hieroglif árnyékkép, artikulátlan csáp-mozgás, lelketlen krónikázás az emberről és koráról, ha magának az emberi jelenlétnek forrósága nem tölti ki az előteret. A cselekvő ember és a munka. Nos, dokumentumfilmjeink nagy részében éppen az embert keressük mindhiába. Nem is annyira a társadalmi, politikai fogalom kiszélesítő értelmében, mint inkább intim-egyedi, megnyilvánulásában, tartalmában. Innen van, hogy számtalan filmünk mind politikailag, eszmeileg, mind társadalmilag angazsált, de ez csak mind szürke háttérből harsánykodó ‒ megkövetelt érték, amelynek feltételként kellene belenőnie az ember premiér plánjával értelmet nyerő összképbe.

Premiér plánról van szó, a fogalom szó szerinti értelmezésében is. Még mindig és még sokáig a közelkép a dokumentumfilmnek az a feltáró ereje, amelyben megfogalmazást nyer az embernek és környezetének elementáris kapcsolata. A nagy részletek mikrovilága ez, olyan átütő erejű intimitásnak a közelsége, amilyen a szükségszerűen szociológiai felépítésű játékfilmekben csak helyenként, lélektani hangvételű képsorokban valósul meg. Az intimitás, a mikrovilágnak ez a tömör nagysága a dokumentumfilmben azonban nem csupán lélektani közeg, ennél sokkal több, az alakváltozatok tágabb körű megjelenési formája. A jó dokumentumfilm lírai gyakorisága a közelkép, az ember közelképe, ez a gyújtópont, amelyben megvalósul a műfajnak minden költőisége, igazsága... Bakir Tanović Keszonmunkások című filmje csupán a téma külső megnyilvánulásaiban drámai, és nem az embernek és foglalkozásának egymásba szövődésében, mert kimaradt belőle a foglalkozás brutálisan nyers és lélekfojtogató drámaiságát tükröző intim emberi arcok, gesztusok, pillantások szilaj poézise ‒ itt, ennek a foglalkozásnak, hivatásnak művészien dokumentáló igazsága. Ezzel szemben a Betolakodó képi beszéde sokkal árnyaltabb és gondolatibb mondanivalót közöl a film tiszta vizuális nyelvén. Az ellentétekre épülő, egymással feleselő képsorok nem csupán a Gép, a civilizáció kíméletlen, hegyet szaggató (s az ezáltal megvalósuló markáns jelképként az évszázados megkövült mozdulatlanságba belemaró) betolakodását érzékeltetik, hanem a mondanivaló másik síkján végbemenő lélektani erupciót is, amely az arcok tükröződésén kezdetben a megbotránkozás, majd a lassú beletörődés s az árnyalatonként győzedelmeskedő belátás emberformálásában nyilvánul meg. A kosmeti tárnanyitásnak ebben a néhány erőteljes képsorában megpecsételő jelképe valósul meg napjaink eleven ütemű és vajúdó hangulatú változásainak. Ezzel a néhány kiragadott, figyelemre méltó példával szemben kisfilmjeink egész garmada szolgálhat példáként arra, hogy az emberközelség hiánya legfeljebb csak felfuvalkodott attrakcióként palástolhatja az invenció nélküli filmesdit. Mulasztás lenne azonban e helyen nem kiemelni, hogy az emberi értékmérőjét nem kell szó szerint az emberi fizikum jelenlétéhez kötni a kisfilmen. Tudni kell, hogy a dokumentumfilmben, szembeszökőbb fizionómiával, mint bármely más műfajban, a tárgyak, a természet egyenrangú szólószereplői az emberi mondanivalónak. Sőt, mivel a dokumentumfilmtől természeténél fogva idegen a hígabb vagy töményebb meseszövés, s ezáltal az ember, a természet s a tárgyi világ egyedi megjelenése a legközvetlenebb ebben a műfajban ‒ az ember és közvetlen vagy távolabbi környezetének viszonya, egysége szinte fizikai kategóriákon felüli. Talán egészen oly mértékben, mint a lírai költészetben. Nevezhetjük ezt az elementáris szintézist az ember és a munka (pillanatfelvételben, az ember tevékenysége, pillanatnyi foglalatoskodása), a természet és az ember stb. legközvetlenebb filmegységének. Természetszerűleg a tárgyak, a környezet és az ember szintézisének e magas hőfokán valósul meg ebben a műfajban a f i l m t a n u l m á n y, a dokumentarista legnagyszerűbb próbája.

Nagyon szerény filmirodalmi ismereteink talán nem jogosítanak fel az ilyen általános célzatú megjegyzésekre, de úgy tetszik, monografikus felfedezésre vár még az izgalmas tény, hogy a dokumentumfilm formanyelvi és stílussajátságai mely tartalmi és formai összetevők konstellációjában váltak annyira sokrétűvé, árnyalttá, mind az analitikus, tudományos igénnyel közlő, feltáró, mind a lírai és a drámai hangvétel csodálatosán széles partitúráiban. Mindenesetre, több mint meggyőző azoknak a teoretikusoknak az érvelése, akik a film formanyelvének különleges egyetemességét hangsúlyozzák, minden bizonnyal oly értelemben, hogy a filmnyelv nem oszlik meg szektáns módra alacsonyabb rendű és magasabb rendű műfajok szigorú odaítéltségében. A közelkép, a békatávlat stb. egyaránt sajátos lehetőségű nyelvi kincse mind a játék-, mind a dokumentum-, a báb-, sőt a rajzfilmnek is. Ahogyan minden problémakört, amit tolla hegyére tűz ‒ tanulmánnyá érlelhet az író, ugyanolyan korlátlan tárgyválasztásban a dokumentarista, aki mélyebb viszonyok feltárására vállalkozik. Láttunk már labdarúgó-edzésről csupán néhány percig tartó esszéfilmezői szenvedéllyel telített kisfilmet...

...Vagy Ante Babaja jeles kisfilmrendezőnk Hallasz-e című izgalmas dokumentumfilimje! A téma (látszólag) banalitáson és unalmon kívül nem sokat ígér. Egy süketnéma-intézet növendékei és nevelői jelennek meg a vásznon a mindennapi foglalatoskodásukat rögzítő kíváncsi kamera közvetítésében. A meghódítandó birodalom, a nyelv, ezzel egyetemben az emberi méltóságú tudatvilág értelmessége, okossága, szépsége. Eltökélt kitartás, makacs akaraterő, lankadatlan fáradozás oldja fel a nyelv rabtartó némaságának kötelékeit. ‒ De hiszen mindez a gyógykezelés fárasztó, idegőrlő és kínos, önmagának sem tetsző, aprólékos érdektelensége, idegensége ‒ sugallja a kételyekkel küszködő érdeklődés, hogy annál nagyobb mohósággal örvendjen csakhamar a filmszem e varázslatos felfedezéseinek. Hallasz-e, hallasz-e, kérdezzük a szövegmondóval a kisfiútól, aki, úgy tetszik... már biztosak is vagyunk benne, hogy nem érti kérdésünket ! Az expozíció megpecsételő, mert a megválaszolatlan kérdés a megdöbbentő élmény erejével visszhangzik, felfokozott érdeklődéssé hevül bennünk. Ami ezután következik, abban már a néző is ott segédkezik. Magnetofonszalagra csalja a beszéd fagyos halálából újraéledő nyelv dadogva buzgólkodó jégtörését, együtt vajúdik az első értelmes hangok, az okos és szép szó felszakadozásában születő emberrel. ‒ Nos, ez a világ nem az a tágas, számtalan útkereszteződésű, amelyben kedvére tárulkozik elénk az élménytájak sokasága, mint a játékfilmben. Azért mégis gazdag és buja. A mikroélet terebélyes lombozata csillan itt meg levelenként, a lét egy-egy jelenésének piciny, de jelentőségteljes sejtjeként. ‒ Eleven mikrofon faggatja türelmesen a süketnéma lányt, akinek néhány próbálkozás után sikerül kiejtenie az értelmes szót. Vajon nem feszültebb-e ez a viszony az egyszerű matematikai képletnél, amely ez esetben a pillanatnyi emberi állapot s egy technikai jelenség puszta összeadásáról számolhat be csupán? Vajon nem telített-e ez a viszony legalább annyira sorsdöntő, olyan életfontosságú szükségszerűséggel, mint az embernek és környezetének, az embernek és a világnak legmonumentálisabb szövődményei? A mikrofonnak, mint szereplő technikai alkalmatosságnak ebben az alapvető meghatározásábam is már a viszonyulás kötelékét fedjük fel. A mikrofon mint a tudomány segédeszköze a süketnémák oktatásában ennél sokkal intenzívebben szerephez jut azáltal, hogy az emberi állapotnak egy meghatározott helyzetét nyújtja. Hogy már most ez nem puszta véletlen, attraktív helyzet csupán, hanem nagyon is sorsdöntő a hasonló telítettségű pillanatok láncolatában, amelyekben végső fokon az ember, az i 1 y e n ember, ez az ember nyer megfogalmazást ‒ ez az egyszerű jelenet (képsor) a maga sorserejével legalább annyira fenséges, megpecsételő, tehát érdekfeszítő is, mint az induló űrrakétáiba beszálló emberről készült izgalmas felvétel. A filmintenzitás nem a fizikai méretek, a jelenségek maguknak való nagyságában nyilvánul meg, sokkal inkább az intimitások közvetlen, elválaszthatatlan egymásra hatásában, kölcsönös meghatározásában. Említettük, hogy a kisfilmben a dolgok nem úszkálnak a cselekmény, a mesefolyam bő levében, itt az ércfalú tárgyak dörögve, sikongva, csilingelve pattintják le egymásról, tömör összekoccanással, örökös súrlódásban a szikrázó villámokat. Az ember a kisfilmben éppen ezért sohasem úszó, lebegő fogalom, mindig telített, s a tett, a cselekvés egy-egy rávalló atomszorításában lelhető meg, ismerhető fel. A cselekvés mindig feszültséggel teli, a tett mindig nagy tett ‒ ez a rövidfilm, a dokumentumfilm igazsága, amely az ember és a dolgok, az ember és ember közeli, közvetlen kisüléséből pattan. A betolakodó Nagy Gép mohó világrombolásának, s az évszázados tespedtség talajcsuszamlását aggodalommal tudomásul vevő embereknek változó képe nem csupán külsőséges mozgás. Morajló összeütközés ez, amely újabb megmozdulás láncreakcióját, a léket kapott kérges tudat felszakadozását sejteti... Kétségtelen, hogy az ember és a munka igazi, tiszta poémáját csak a dokumentumfilm nyelvén lehet megénekelni, és legkevésbé a játékfilmben, amelyben az ember oldottabb jellemzői jutnak kifejezésre a társadalmi és szociológiai, valamint az erkölcsi stb. összetevők szintézisében. Míg a játékfilmben a munka, mint közvetlen előtér csak röpke részletekben villan fel (ilyenkor is gyakran magyarázó, összekötő részek szükségjeleneteként csupán), addig a dokumentumfilm képközegén elemi közvetlenséggel izzik át a munka szilaj érckohójának drámai vagy éppen lírai ember-fogantatása. Hiszen ez esetben az emberi tevékenység értelmi, harmonikus rendben közvetlen célravezető, teremtő folyamata ‒ a film tartalma, ritmusa, lendülete. Nem csoda tehát, hogy az emberi tevékenységnek, mint közvetlenül ható drámai teljességnek oly átütő a poézisa a dokumentumfilmben. Átütő, mert metaforikus. A játékfilm is szívesen merít a metaforikus közlésmód forrásából, de a rövidfilm, műfaji tömörségével, eleve metaforikus. Az ember megjelenítésének teljessége a rövidfilmben, legfőképpen a dokumentumfilmben ugyan nem az a makrokozmoszi társadalmi, pszichikai, erkölcsi stb. totalitás, amely célként lebeg a játékfilm előtt ‒ a műfaj metaforikus képsíkjában azonban valahogy mégis megjelenik, kifejezésre jut összevontan, amit esetleg egy egész estét betöltő sztorinak sem sikerül elmondania. A szkipetár parasztok arcán nem csupán a pillanatnyi történés dramatikája tükröződik a Betolakodóban. Ez csak robbanékony elindítója egy lelki folyamatnak, amely egyszerre ostromolja múlt és jövő partjait. Érezzük, hogy a múlt üledékes szirtjei lassan beszakadoznak, a jövő felé pedig sajogva engedékeny árterület enged a fékezhetetlen zúdulásnak. A sodrás aztán olyan intenzív, hogy le sem tudnánk pontosan ellenőrizni, az ellenszegülést nem tűrő Gép robusztus fizionomiája-e az, ami mind nagyobb hévvel, gáttöréssel duzzasztja az elindult áradatot, vagy a kettő összefogó ereje, egymásba áramló objektív történelmi és szubjektív emberi dialektikus lendülete viszi győzelemre.

A metaforikus film egyszerű, de meggyőző eszközökkel tudja elmélyíteni ezt a történelmi aspektust is: részint az emberi arc lelki, érzelmi és gondolati tükröződésének gazdagságával, részint a jelképpé avatott tárgyi környezettel. Az alkotó művésztől függ természetesen, be tudja-e építeni filmje hangszerelésébe éppen a legkifejezőbb ellentéteiket, amelyek új igazság szorzatává lesznek művében, mert az ellentétek önmagukban még nem ellentétek, csak egymással szembeállítva lesznek azokká, de csupán egy feltétellel: ha egymás igazát egymást megsemmisítve fokozzák. Az emberi arc s a Gép dialógusa csak abban az esetben hiteles, ha ki-ki a maga igazát feladva, fájlalóan sajogva, az új igazért polemizál.

Szinte szükségtelen külön hangsúlyozni, hogy a rövidfilm elemeinek fentebb kifejtett közvetlen hatása és egymásra hatása a dokumentumfilmek éppen e harsány ellentéteken épülő megvalósulásaiban jut a leginkább kifejezésre. Amint láttuk, a szinte történelmi kitárulkozású emberi, lélektani, gondolati helyzetkép átsugárzó költői transzponálásban jelenik meg. (Itt persze nem tartottuk szükségesnek foglalkozni a "hogy volt tegnap" és "mi a helyzet ma" egyenes tárgyi szembeállítású alkotások ellentét-szerkezetével. Ez a banálisabb módja a valóság feltárásának, főleg, ha nem inventív költői ihletés eredménye. A rendező természeténél fogva publicisita, pamfletíró stb. is. Mindennél inkább, az i d ő s z é r ű s é g e t tiszteli. Egyáltalán, a dokumentumfilm legmegpecsételőbb sajátossága az aktualitás, az eseményeknek, történéseknek forrásuknál való megörökítése, hiszen ebben a küldetésben teljesedik ki e műfaj egyedülálló feladatvállalása ‒ a tovatűnt idő pillanatát megörökíteni, mert ezzel a csodálatos adottságával egy művészet, illetve kommunikatív eszköz sem versenghet. Ami itt; és ma történik ‒ ez az alapállás fellelhető a legsilányabb produkcióban és a legközvetettebb közlésmód nyelvén megszólaló, a maisághoz elő- vagy hátterével csupán alkalomszerűen ragaszkodó kisfilmekben is. Az alapállás, ama i s á g hőfoka legalább annyi szenvedélyt sugároz, mint a lehúzó hagyományoktól való szabadulás, a vajúdó környezet (kor) érzékeltetése a Betolakodóban, még akkor is, ha a film intim vallomása ‒ a változás. Ez természetes, hiszen a változás bizonyos környezet, magatartás, bizonyos időpontban, időközben végbemenő változása. Mert a dokumentumfilm nyelve metaforikus ugyan, azonban nem absztrahálható.

Sajnos, ezt a nagyobb mértékben műfaji-művészi előnyként, sajátosságként érvényesülő nagyszerű "fogyatékosságát", tudniillik, a tárgyaknak, a természetnek és az embernek közvetlen elemi kapcsolatát és kölcsönös egymásra hatását, illetve ebből az eredendő életforrásból fakadó eseményeknek, jelenségeknek, viszonyulásoknak nyers elsődlegességét, amely magának a történeti eredendőségnek tulajdonítja az egyetlen, ebben a szereplésében megismételhetetlen szerzői jogát ‒ a kisebb ellenállás vonalán, gyakori félreértés áldozataként, gyakran egy nívóra hozzák a zsurnalisztika esemény- és jelenségrögzítő napi jelentőségű hivatásával. Nos, csak a film csodálatos formanyelvi egyetemességét nem ismerő laikus, kontár műfaji párhuzam utasíthatja a mozihíradók napi, politikai, gazdasági stb. eseményeiket rögzítő küldönc-rovatába a dokumentumfilmet.

A filmnek nincs külön játékfilm-stílusa, esszé-nyelve, riporteri kánonja, mert a műfaj legdöntőbb ismérve a kinematográfia alapelemének, a képnek valóságfokozata. Ez viszont nem a formanyelv, hanem a lencse elé került valóság autonóm kérdése. Míg például a játékfilm valósága mindenkor játszott és rendezett: valóságjáték a valóságról, addig a dokumentumfilm eredeti életelemekből válogatja össze, rendezi, szerkeszti újra a valóság valóságát. (De vigyázat: a hetedik művészet egyetemes formanyelvének egyazon jelentéskörű, egyazon eszköztárát használja mind a játék- és bábfilmrendező, mind a dokumentarista! Szinte ki sem kell mondani, hogy ez a művészi teremtés egyenlő feltételeit, lehetőségét jelenti minden műfajra ‒ talán a filmhíradót kivéve ‒ még a tudományos, ismeretterjesztő filmekre vonatkoztatva is).

Kétségtelen, hogy a legnagyobb szimpátiával kísért, egyszóval legnépszerűbb filmriport-gyártásunk (a heti híradót tekintsük inkább csak a filmújságíró foglalatoskodásának, s ezen a helyen ne firtassuk a műfaj nagyon is jelentős szerepét), kisfilm-hangszerelésünknek ez az első hegedűse az a műfajunk, amelynek tömegtermése (játékfilmünkéit persze folülmúlhatatlanul) emlékeztet bennünket a leginkább még mindig kezdő kinematográfiánkra. Még mindig nem eléggé kiművelt, nem eléggé csiszolt, árnyalt művészettel állunk szemben. A fiatal, tehetséges Vlatko Filipović Az idő enyhelyében című alkotása e műfajunk bizonyos mértékig megalkuvó magas standardját képviseli, amely a feltáró szenvedélyt, az originalitást, a szellemességet és a poézist valahogy egyenlő mértékben osztja meg részint a kép, a ritmus és a montázs, részint a kísérőszöveg mondanivalója között. Nem rossz szereposztás, de nem is a legjobb, nem az, amely összehasonlíthatatlanul kiérdemeltebben szerzett rajzfilmünknek, sőt rövid játékfilmünknek is oly osztatlan nemzetközi elismerést.

A kisjátékfilm. A vérbeli művész számára nem okvetlenül ugródeszkául szolgál a nagyjátékfilmhez ez a műfaj. A hazai sikerek azonban szinte kivétel nélkül arra bátorítják fel az alkotókat, hogy egy-két leleményes rendezés után a játékfilm producereinél kopogtassanak, holott a sikernek s az önbizalomnak ez a fajtája jócskán csalóka, bizonyítja ezt a volt kitűnő rövidfilm-rendezők hazai viszonylatban is átlagos és átlagon aluli játékfilm-teljesítménye.

Annyi bizonyos, hogy ebben a műfajban, a kisjátékfilmben juthat a legközvetlenebbül kifejezésre a költői filmtehetség, mert a film egész formanyelvi kincse rendelkezésére áll, a klasszikus drámai meséléstől, cselekményszövéstől, az állóképek sokszólamú beépítésén át, a legszubjektívabb stilizációig. Igaz, a klasszikus drámai építés (közvetlen cselekményvezetés, a párbeszéd alkalmazása stb.) leggyakrabban a dilettánsok és a hivatásos műkedvelők csúfos buktatója. Úgy látszik ezzel szemben, hogy a s t i lizálás a kisjátékfilm legmegfelelőbb, leghálásabb stílusformája. A stilizált közlésmód nemcsak akkor metaforikus ‒ tehát költőileg igazolt, s általában a rövidfilm alapsajátosságával megegyező ‒, ha például kizárólag a tanácskozástól tanácskozásig gesztikuláló kezek ábrázolásában alakul, ötletes filmköltői nyelven tolmácsolva, a nyaralóépítés tervének furcsa-szomorú sorsa (A terv, Slavko Goldstein), de akkor is, ha a némafilm emlékeként gyorsított, vagy éppen lassított mozgással, az ott-termés és az eltűnés különös módon összevont, merész eljárásával, az aszinkron és a gyorsvágás stb. ezer árnyalatával ábrázol a rövidfilmalkotó... A szatirikus, tömör Pecsétben (Branko Čelović) szinte a vágás az egyedüli mozgás, minden más (kevés kivétellel): állókép.

A jelképes közlésmód elterjedése nemcsak metaforikussá tömöríti, de sikeresen absztrahálja is a valóság tárgyi vonzásából kiszakadó közlésmód egy-egy válfaját. A gyorsított és lassított mozgás ma már fölöttébb érdekes kifejezésbeli esztétikai jelenség: a mozgásnak, cselekvésnek, történésnek a mentális közlésmód, a beszéd értelmében általános fogalommá szélesült kifejezése. Innen van, hogy a kisjátékfilm világa mind nagyobb mértékben elüt attól a másolt valóságszerűségtől, amelyet a nagyjátékfilm felkínál. Viszont ez utóbbi mind gyakrabban és az önkifejezés mind nagyobb igényével fordul e kifejezési lehetőségek felé, aminek csak örvendhetünk, mert mindez vérbeli, filmi nyelvkincs, amely mind nagyobb eltökéltséggel méri magát az írott művészet ábrázoló erejéhez.

Egy megjegyzés erejéig még csak annyit, hogy amilyen kurta az út kisjátékfilmünktől az Avala, Jadran vagy a Triglav filmstúdiójáig, oly kevés az átmentett tapasztalat, a vérbeli filmes alkotó módszerére, előzetes kipróbáltságára, gyakorlottságára, jártasságára és szenvedélyességére valló tanúságtétel játékfilmgyártásunkban. S valóban nem csupán közönségünk nem ismeri a nálunk mégiscsak gazdagon termő rövidfilmet, s nemcsak a forgalmazók fordítanak hátat ennek a műfajnak, de a ritka kivételektől eltekintve, játékfilmjeinkben sem lelni meg a rövidfilm kísérletező szellemének, alkotói leleményének termékeny hatását.

Szatirikus kisjátékfilmünk szembeszökő elterjedésével párhuzamosan mintha kiveszőfélben lenne a természetet ábrázoló és az ismeretterjesztő rövidfilm. A zágrábi rajzfilmstúdióban ugyancsak megtorpant a kísérletező lendület, késlekednek az új, eredeti hangvételű mondanivalóval, ötletgazdasággal készülő alkotások. Az átszervezés és a generációcsere hátráltató körülményeiről beszélnek, de ez már nem tartozik írásunk témakörébe.