Az áthangszerelt világ festője ‒ Vajda Lajos

1966. május 1.

Vajda Lajos kérdésfelvetése nem kötődik a magyarországi festők kíváncsiságához, a század első felében a magyar iskolák nagyrészt még a látványfestészet jegyében szerveződtek, mintha nem vennék komolyan azt a hatalmas és elhatározó jelentőségű revíziót, amely az európai festészetben végbement. Az impresszionistákat követő átértékelések, a manifesztumokban bővelkedő kísérlet áradat, az értékrendi elbizonytalanodása, a nyomorultak megdicsőülése és a bálványok inflációja, másutt legfeljebb relativizmust, sztoikusi szkepszist eredményezett. Hunniában azt, hogy a művészet útja elkanyarodott az egyetemes folyamatoktól, és vallottan hagyományfolytató, vallotta járt utat járó lett.

A hagyomány értelmezése a század autentikus művészetének gyakran döntő élményévé vált. A zenész, a festő olyan népek, demográfiai csoportok kultúranyagához nyúlt, amelyek a történelem színpadán még a súgólyukban sem kaptak helyet. A politikai és a civilizátorikus élet perifériájáról jönnek a totemek és a tamtamok, a maszkok és a kőkorszakbeli használati tárgyak. A történelem előtti óvilág egzotikus zenéje felforgatja a mulatók dobogóját, a kiállítási termek faláról háborítatlan bájú, animális egyszerűségű asszonyok cseppet sem intellektuális mosolya kísérti a nézőt, s a művész és a közönség úgy érzi: valamit adott és kapott, közvetített és appercipiált az ősi univerzális jelentőségű, jelentésű szignomokból. Az új hagyománykeresés olyan tradíciót akar megragadni, amely a dolgok differenciálatlan, közhasznú állapotára utal, amikor még nem volt ember a világon, aki ne tudta volna forgatni a megteremtett használati tárgyak mindegyikét. A civilizáció és a "haszontalan" kultúra duplexitása előtti korokhoz nyúlnak, amikor az ember csak a szükséges és mindennap használt, eszközöket tartotta a keze ügyében, amikor a porba karcolt, vagy barlangfalra vésett szimbólumoknak evidens értelme volt. Talán némi mesterkéltséggel keresik a prehisztorikus ősvilágot: hiszen a személyiség bomlása csak az, utóbbi néhány száz év alatt gyorsult fel annyira, hiszen a munkamegoszlásos specializáció csak néhány évszázada változtatta titokzatossá és értelmetlenné egyik ember tevékenységét a másik ember számára. Az egyetemes jelentőségű tárgyak és mimikrik korát az európai embernek nem kell feltétlenül tahiti fokon keresnie, hiszen az európai, kelet-európai fejlődés sajátos módozataiban is hosszú ideig szimbiotikusan él, integer marad az emberről és az embert körülvevő világról konstruált tudományos vagy okkultista kép.

Vajda Lajos észreveszi a kelet-európai történelmi táj archaikus tárgyait, amelyek még mindig használatban vannak. A civilizáció perifériáján túl, túl a városon, a falu szélén, a falu mellett, a görögkeleti temetőben fedezi fel a kollektív korok művészeti élményanyagát, és Párizsban meg délkeleten, a szerbiai ikonosztázionok előtt, a falusi élet mozdulatlanságában érzi meg, hogy a jelen és a múlt igazi szintézise éppen olyan fontos a festészetben, mint a zenében. Az eddig elszabotált és ellazsált korszerű szintézishez rabszolga módon gyűjti és rendszerezi a vizuális és racionális anyagot, mániákus elhivatottsággal teszi hozzá napi penzumait. Olyan eltökéltséggel készül a Mű megteremtésére, ami csak az Apostol rendíthetetlenségéhez, Csontváry megszállottságához hasonlítható.

Gyerekkorában kezd rajzolni: legutolsó kiállítása, a szentendrei tárlat, bemutatta első próbálkozásait is. Mozgékony szellemű fiatal művészek között tanul, Párizsban megismeri az avantgardizmust, ennek Magyarországon ismeretlen, de kigúnyolt vívmányait, s megérzi azokat a félelmetes lehetőségeket, amelyeket a film teremt. Pudovkin és Eisenstein nagy képi konstrukciói hatnak kompozícióira, és segítik kialakítani benne az egyébként talán csak a zenéiben tapasztalható variációs készséget. Megtanulja becsülni a csekély változtatások jelentésmódosító erejét: ez lesz kenyérkereső szakmája. (Télen fázisrajzoló a trükk- és reklámfilmnél, ebből él, míg sokáig eladhatatlan képeit festi.)

Nem nyelvújító a festészetben, a meglevő, a megmentett és a festészet számára megtisztítva visszahódított motívumok kombinálásában hisz, a komponálást, a variációs lehetőségek tudatos, kísérletező kutatását tartja a racionális elme méltó feladatának. Számára túl statikus az egyszer lerajzolt világ, még akkor is, ha már az első rajzok sem ragaszkodnak kizárólagosan a természetelvűséghez, a látványfestészethez. Szétvagdossa, átrajzolja, tovább hangszereli a képet ‒ így változik a Tányéros csendéletek mondanivaló-tartománya, s így tágul a tartomány mondanivalója, súlyosbodik lapról lapra a Barátok illetve a Két fej közti kapcsolat intellektualitásának hangsúlyozottsága.

A vonalrajzokat ‒ amelyek a festő pályájának első szakaszából datálódnak ‒ gyakran előtanulmányoknak nevezik, pedig kiérlelt, befejezett képek, számtalan megelőző vázlattal. A naturalista mutatványokon nevelkedett szem nem veszi észre a képek befejezettségét, nem fárasztja magát azzal, hogy figyelje a többféle megoldás félé tartó képek zajlását, a megérzett lehetőségek között habozva, szorongva válogató művész keserveit és örömét. Nem érzi meg, hogy a választás, a döntés, a szelektálás tartalma lőhet a művészetnek, hiszen a művészet talán ‒ a döntés művészete.

Ami Vajda vonalrajzainál felkészülésnek számít: az a kompozíciós technika kialakítása, és ezzel együtt az értelmi és érzelmi motívumok, indítékok egyensúlyának megteremtése. Még nem nevezi magát konstruktív szürrealistának, de nyilvánvalóan foglalkoztatja a szürrealistáik automatizmus-elmélete. A megfigyelésre, önmegfigyelésire annyira kész művész egyik élménye bizonyosan a saját szenzitivitása és a rajzpapír előtt erre reagáló automatizmus volt. Az automatizmusok egyébként elrendeződnek, napokkal vagy hetekkel később korrigálódnak ‒ ha nincsenek összhangban a teljességre törő variációkeresés szándékával. A teljesség, nevezhetnénk kiteljesedésnek ‒ programszerű ‒ összes lehetséges képei szinte kiszámítottak, törvényszerűen egymást követők, mint az aritmetikában a számsorok tagjai.

A számsorokban, a rajzképletekben felvázolódik és megfogalmazódik Vajda hagyományfelfogása. Gépeket, korszerűnek, mainak tetsző eszközöket nem fest, vasból is csak a kopottat, fáradtat, ősrégit szereti. Csak egy kapanyél végén tűri el a vaslemezt, egy óra számlapján engedi megnőni a mutatót, egy kés nyúlhat a hámozandó alma felé, egy régi vasrács mellett állhat meg az ember, s egy szentendrei hajós horgonyát fogadja be a zárt körű mo- tívumklubba a fűrész és a pléh-Krisztus mellé. Házajtó, szemvibráltatóan hullámzó félhenger-cserepes tető, ablak és torony, szék ér, kapu és bárány: ennyiből áll a szótár. A rajzolt világnak legtöbbször színe sincs, ami a retinahártyának mondana valamit. Csak kombinációja és jelentésváltozása. Alakok általában nincsenek a képeken, a szimbolika hamvasan natív, egyértelmű: a természet vonzásába került, az egyszerű világban otthonos ember mindennapi érzései, nosztalgiái. Vajdának nem "álma egy karcsú pálma" ‒ az álmok sínein és váltóin az egyszerű, de még komplex ember utáni nosztalgikus igények zakatolnak. Szerény, kevéssel beérő élvezőkészség, szemérmes epikureizmus a tanúi. Ezek a tanúk még ‒ ahogy írta ‒, a dolgok ősforrása körül találhatók, ahol a "hajlék és a házak még nem váltak egy hermafrodita sváb műízlés Szentbertalan-éjszakájának áldozataivá". Keresés és meditatív nyugalom jelzései. Transzformált- ságuk ellenére egyszerűek, mint a Kőmíves Kelemenné balladája. A szem a zökkenő érzékelése nélkül jut a fejtanulmányokhoz, a Férfifejhez, a Két fej akttal és a Barátok képeihez. Nem keres műveskedő, rafinált párhuzamokat és metszéseket, a kompozíció szinte belenő a pontjai kínálta geometriába: a feszültség tengelyei a láthatóvá tett erőcsatornák vékony hajszálvonalai élesebben mutatják a csak a szem számára láthatót, mint a műszaki rajzok vastagon kihúzott tus-léniái, a gépek, fogaskerekek és épületek szemmel is érzékelhető vázait.

Vajda művészetében az egymást követő periódusok között látszólag semmiféle összefüggés nincs. Egymással ellenkező előjelű megoldások következnek, mintha a már teljesen bírt módszer lehetőségei nem érdekelnék tovább. Matematikusi ambíciókkal keresi a végeredményt, de amint megtalálta a törvényt, a végső, az általános és hasznosítható törvényt: elhajítja, nem használja tovább az egzakt összefüggést. Mint Paganini, aki mikor elérte a maga állította mércét, abbahagyta a gyakorlást, próba nélkül, az ördögi rutinban bízva lépett a pódiumra. Vajda ujjaiban is vibrál a paganini ördöngösség, a rajztechnika, a rajztudás vitathatatlan fölénye, szemében talán születésétől megvan a koncentrált látás, a montázsokban gondolkozás képessége. De a rajzokat követő maszkos-ikonos korszakban nincs szüksége ezekre a fegyverekre. Elvastagodott vonalai rusztikusan egyértelmű biztonsággal határolják be az arcokat, még inkább elválasztják őket a homogén ezüst vagy vörös háttértől. A háttér csupán egynemű felület, igazi háttér nincs most sem. Egyetemes törvényszerűségeket, végső lecsapódásokat keresett közben is: és két év alatt képek tucatjával hirdeti, hogy az ikonfestészetben, az ikonos hagyományokban találta meg a célravezető megoldásokat ‒ és a felelevenítésre érdemes, valóban értékes hagyomány okát. Szerbiai falvakban, Belgrádban és Szentendrén fogta fel az ikonok hatását, jelentőségét.

Ikonfejeinek kartonpapírra festett vajdaian bizantikus barnája a gondolkodás, a pupillatágító töprengő felismerés terheit hordozza. A komor, hamuban oldódó diszkrét, de nem félszeg pasztellszínek az értelem mindenhatóságát prófétálják. Vajda sohasem látta a tizenkettedik századi Vlagyimiri Istenanya világhírű szomorúságát, s nem is hallott Goncsarova és Peter Vodkin rusztikus, vitális, inkább emocionális, mint racionális ikonábrázolásáról sem, amely szintén egyedülálló volt a század eleji orosz festészetben. Csak a dél-európai görögkeleti képeket ismerte.

A fennkölt, patetikus fejek közül is kiemelkedik a pasztellszíneikben pompázó Felmutató ikonos önarckép, amelyen megteremti a Somogyi Tóth Sándor féle ex- próféta elődjét, a szkeptikus próféta testvérét, a szkeptikus szentet. Ikonkorszakának legbonyolultabb képe ez, a mindig a látás állapotában, a töprengés állapotában égő-gyötrődő festő önportréja, aki ritkán jut el a heurisztikus nagy pillanatokhoz, ahova csak a figyelem meditáló célratartása viheti. Kék ikonos önarcképe egyértelműbb: egyszerűen a látást fogalmazza, a meditációt kontúrozza, a szelíd eagghead, az értelem, a tudástól rendszeresen sarkallt kíváncsiság ikon-szimbóluma.

A test nem fontos, primitív, vállalatlan, a fej alatt kúpban végződő korpuson uralkodik az értelem, a közlés ‒ a fej ‒, mint az irigyelt középkori ikonokon.

Összeforrott, semmilyen hőfokon többé szét nem olvasztható ötvözetvilág ez, amely az ősformákon nyugszik féltett-erő- sített, hangsúlyozott zártsággal. Az éles határfelületek pacifikáló szándékkal őrzik, tartják fogva a világot, az élményt, amely egy pillanatra oltárképpé merevedett.

A maszkokat talán párizsi gongütések, Óceániát és Afrikát felfedező nyugati művészek sodorták Vajda horizontjára. Nehézkesen, torz mosollyal tolakszik elő a vattás-süppedéses szörnyarc, a disznószemekkel borzalmassá tett ábrázat, ahol csak egyetlen emberi arckomponensnek jutott hely, egy fél bajusznak. Vicsorgat a Fintorgó maszk; szenilis, kéjes gonosztevőt mutat be Hold alatt és a hegyek felett trónoló maszk. A kontúrok itt még utoljáira megkeményednek: a felületek szinte fémszerűek, mintha nem is ecsettel, hanem hegesztőpisztollyal formálták volna őket. De belül, az egyszerű vonalak szorítása felenged: zsúfolódni kezdenek az ábráik, barokkos túltengés feszíti a Maszk belső tájjal körvonalbilincseit.

A szilárdság, az építettség itt kezd érintkezni ismét az automatizmusokkal, s az érintkezés, az egymásba hullámzás lehetetlenségét lehetővé tevő dialektikája trónol a lassan beboruló világ felett. A lépő akt-tanulmány messze túlmutat a futurista infantilizmusokon és a Fekvő alak Holddal, amely már az informel világba játszik ‒ képezik az átmenetet Vajda festői kiteljesedéséhez, a konstruktív szürrealizmus korszakához.

Teremtett, újjáalakított a fétisként tisztelt kombinációkkal. A formák születése, kialakulása, egymásba átmentése mindig izgatta ‒ a festői munkát is a teremtés, az újrateremtés teszi számára értelmessé. Informel periódusában két gyakori címmel találkozunk: a "kompozíció" és a "metamorfózis". Frazeologikusan is sokat mondanak. A megváltoztatott, a látott világgal többé nem azonosítható formákat kavarogtatnak, a szinte felfogható vajúdási kínokban születtek a képek. A Vízparti világról, a Koponya madárral az Őshegy, a Magábanéző, a Vegetáció, a Feszültség első nézői ‒ barátai ‒ azt mondták: Ez nem festészet, matematika. És azt: Ez Párizsba való.

Gúnyosan, sajnálkozva mondhatták: "matematika". Pedig a festő nem vehette sértésnek: tudatossága, matematikus egzaktáltságára mindig büszke volt, s polifokális optikájú képeinek nem statikus szilárdságát minden oldalról, nézetből impozáns architektonikus biztonságát a matematikainak tetsző módszereknek és viszonyulásoknak köszönhette. Az egyensúly, a harmónia, a súlypontját kereső alakzat a helyére billen ‒ anélkül, hogy a síkból bárki is kiemelné, mert a komponista Vajda tévedhetetlenül húzza meg a görbe idomzatok súlyvonalait. A Dinamikus egyensúly állati testet idéző szövetei, sűrű szálkás felületei zárják körül a súlypontot, ami felett ‒ talán egybefogott erekből ‒ vonalcsomó lebeg. A Koponya madárral kompozíciója szinte hagyományos háromszög, vonalak mögé zárható, s a mindennek utánaszámoló hitetlenség sem kételkedhet egy pillanatig sem, hogy a Vízparti világ vadkacsája jéghegyeket tarthat a hátán. Éppen a szerkesztés, az arányok miatt, amelyeknek andalító szépsége megjelenik még az Őshegy aranymetszésben elváló, kiömlő és a levegőben kővé dermedő lávájával. Még a hegyből karóba húzott ördög módjára kiálló karok sem zavarják a harmóniát.

Ezek már kivétel nélkül szentendrei képek, utolsó két évében festette őket. A sűrű vonalkázással jelzett feszült simaság bizarr alakzatokban, néhol görcsösen megkötött, feszesre húzott kompozíciókban, esetleg a negatív felületekben sem a szürrealisták automatizmusával törnek felszínre az ábrák: a szerkesztő, konstruáló eleme zabolázza őket. Ekkor már a legegyértelműbben a kompozícióé a primátus, a többi "csak cifra szolga",, az ikonos korszak végső leegyszerűsödései csakúgy, mint a ceruzarajzok magabiztos vonalai. A mindenki által látható világhoz már csak a vonalkezelés köti, örvénylő, fekete erővonalai úgy rendeződnek el, mint a város környéki szalmlakazlak szél simította szálai. A szén feketéjével teremt Van Gogh-ian izgató vibrálást.

Gyarapodnak a szörnyek. Egyik holdas tája egyszarvú emberre emlékeztet, sunyin néző, bőrhöz hegedt szemgolyóval, s az arcában fémszerű háromszögek elhullajtva. Az egyik metamorfózis izomrostkötegei között koponya körvonalazódik. Feszültsége mintha az újsághírek, távirati jelentések idegölő izgalmait fogta volna fel, amikor a lapok nap mint nap az embertelenség erőinek véglegesnek látszó győzelméről írtak, amikor a humanizmus, a demokrácia, az emberi méltóság defenzívába szorult. A nagybeteg Vajda számára ekkor már (1939‒1041) "félelemtől bolyhos a honni éjszaka". A félelem szélirányiba állított jeleivel egy hazájában még alig (ma sem?) beszélt nyelven formálta képszavait: Emberiség, vigyázz! (Nem sokáig, harminchárom éves korában, 1941-ben meghalt.)