Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

Jel Színház

Ladányi István

Paso doble

2015. március 20.

Miquel Barceló nevével, megidézett figurájával és néhány képével Tolnai Ottó magyar–francia kétnyelvű kötetében, a L’ombre de Miquel Barceló / Miquel Barceló árnyéka című könyvben találkoztam. A könyv és Tolnai közvetítette számomra Miquel Barceló művészi világát, amely ennek az előadásnak egyik meghatározója. Tolnai Nagy József révén került kapcsolatba Miquel Barcelóval, a kanizsai származású mozgásművész révén, akinek művészi világát én óhatatlanul Tolnai-olvasataimon, Kanizsa-szövegein, Wilhelm és Csáth figuráján keresztül látom. Nincs ártatlan tekintet, érzékenységünk jelentős részben érzékenyítettség, az ártatlan tekintet jó eséllyel tompa vagy csupán az általa újnak látottra fókuszáló.

A Tolnai-verseskötet motívumai, az abban nemcsak szavakkal, hanem vizuálisan is reprodukált képek az anyagot, az alkotás anyagát és az alkotáson kívül maradó, nyers, az embertől meg nem érintett, az emberiről nem tudó anyagot, más esetben az embertől megszabadult eszközt vagy tárgyat láttatják. Aztán mégis: az így megkülönböztetett embert, aki egyszeri viszonyba kerül, mindig, ha ugyanazt ismétli is, mindig egyszeri viszonyba kerül az épp megérintett, befolyásolt, folyni engedett anyaggal.

Tolnai festő embere homokkal, vízzel, fénnyel és árnyékkal dolgozik, a víz hiányával, az árnyék hiányával. Amikor fest, azzal a lehetőséggel él, azzal a pillanattal, amit a víz, az olaj, a vízzel, olajjal oldott festék ad, beledöf az élő festékbe, és fest, addig a rövid ideig, amíg el nem párolog mind a nedvesség, és csontszárazon meg nem köt az anyag. A kiszáradó, megkeményedő árnyék az anyaga, ahol a fény megpihen.

Nyers agyag látványa, hangja, szaga – és tapintása az érzékek emlékezetében. A nedves, élő agyag síkos, felfénylő látványával és a csobogó-csepegő víz hangjával indul az előadás. Az agyag függőlegesen és vízszintesen is betölti a teret, vöröses talajként tapad a színpadra, és szürkésfehér falként, függönyként áll szemben velünk. A két agyagfelület egymással is viszonyba kerül, az alapot adó agyagszőnyeg érintkezik a felfüggesztett/kitámasztott agyagfüggönnyel, iszaptésztával, bezárnak és ránk nyílnak, a tükrözés, a dialógus, az egymásra vetülés és az árnyék lehetőségét is a színpadra viszik. A néző felé nyitott teljes játéktér az élő, nyers, pulzáló agyag. Nem holt, üres színpad, hanem élő, nedves, nyers föld, megszilárduló pép, akárha merített papír durva, épphogy egybetapadt felülete – tiszta élő, nyitott lappár. A mozgás, a tánc, a dal és a színek hiánya, a lehúzó, foglyul ejtő szürkés-kékes-zöld iszap. A hely, az egy helyben maradás szelleme, a megtapadó, érlelt hordalék, súlyosan rétegezett időtlen idő.

Aztán a durván lesimított, felfüggesztett agyagfelület, agyagfüggöny pulzálni kezd, mozgások, mozdulatok nyomai dudorodnak ki rajta. Élő hártya, megduzzad, felpúposodik, kipukkad. Hosszú rúd döfi át felületét, egyszer, azután újra és újra. Puffadások, duzzanatok, lyukak az ellenálló és így nyomokat őrző felületen, és monoton, repetitív küzdelem a csönddel, kereső, tapogatózó, az üres levegőt megjelölő, súlyosan tapadó, forrásától elemelkedő, felpattanó, szétszivárgó, kiömlő zenévé összeálló hangok. Az élő agyagból élő kezek bújnak ki, sebeket nyitnak a felületen, visszahúzódnak, új résekből nyúlnak ki, aztán egyszerre leáll az agyagfüggöny lyuggatása, megáll a pulzálás, és az életre kelt térbe két oldalról belép két ember.

Fekete, semleges hatású öltönyben, fehér ingben, cipőben, két kortalan férfi. Fejük meztelen, arcuk kifejezés nélküli, kezükben egy-egy fából faragott földművesszerszám, a stilizáltságig, a kezdetekig egyszerűsített kapa, ásó. Most a vízszintes felületbe ütnek sebeket, csapkodják, fúrják, beléhatolnak, és a megbontott felületből felfelé húzzák az agyagot, megbontják homogenitását. A függőleges agyaglapon létrehozott sebek mintázatára rímelő nyomhagyások. Aztán teljes testükkel kezdik gyúrni, ütni, formálni és deformálni az agyagot, a fekete öltönyök és a fehér bőrű emberi testek egyre inkább látható viszonyba kerülnek vele. Ezek a férfiak ugyan külön, önálló, ható minőségként léteznek az agyagfelületekből álló térben, nem válnak eggyé vele, hiszen hatnak rá, küzdenek vele, ám miközben gyűrik, alakítják, reakcióra késztetik, illetve rajta hagyják, belé rögzítik mozgásuk nyomát, maguk is egyre inkább magukon viselik az anyag és a küzdelem nyomait.

Milorad Belančić magyarra is lefordított elemzése[1] az előadást folyamatosan létesített képzőművészeti előadásként értelmezi, ahol minden pillanatban kész és minden pillanatban tovább alakuló képpel, műalkotással van dolgunk. „A kép itt úgy mutatkozik meg, mint megjelenítés az előadásban [predstava u predstavi], és az ő státusa ebben az előadásban minden megjelenítésen keresztül problematizálódik, amelyek ikonoklasztikusan születnek az előzően már adott megjelenítésekből. A megjelenítés/kép láncolatát a paso doble nem akarja megállítani, központosítani vagy lehorgonyozni maga a kép reprezentatív identitásának hegemón megjelenítésében, a kép ideális konstrukciójában.”[2] A képzőművészet, a színház, a művészetek felől érkező elemző a folyamatosan létesített műalkotást szemléli, az alkotás, nyomhagyás küzdelmét. Ha létezne ártatlan tekintet, az talán leginkább a mindennapos életgyakorlatok mintázatait látná elsődlegesen, az egyberögzült szétbontását és a különvált-különválasztott egybetapasztását, a folyamatos összegyúrást és különtépést, egy-egy pillanatra, egy-egy motívum erejéig a földművest, a fazekast, a péket – de ezek az összeálló jelentések, mint a konkrét foglalkozás-megnevezések is, gyorsan szétbontódnak az újabb tevékenységekben, és visszatérnek az emberhez egyáltalán. Belebeg ugyan a Tolnai-könyvből Nabokov pillangója, Anteusz csapódik a talajba a mitológiából, a barlangrajzok szinkretikus alkotóművészetének tudása a művelődéstörténetből, de a tudás felmondásával, egyáltalán az értelmező aktivitással szembeni szemérem is életre kell hogy keljen a nézőben, a néző állapotban is részessé tevő, az érzékszerveket aktivizáló előadás nyomán.

A legizgatóbb, legfőbb feszültségforrás, ami a színpadi testeket is átminősíti, a maga élő, nyers voltát hangsúlyozó agyag. A művészetnek nevezett testi aktivitást folyamatosan jelentésteleníti, elsődleges érintkezéssé teszi ez az élő, reagáló anyag, és a színpadon küzdő művészt is folyamatosan visszatéríti emberi testéhez. Láthatóvá válik rajta ütközése az emberi testtel, megfogja, felfogja a test mozgását, s maga is ráragad a testre, nyomot hagy rajta. Izgató a részességünk és a kívülállásunk különválaszthatatlansága is. Ülünk és nézünk, miközben minden érzékszervünk aktívan részt vesz abban, amit látszólag csak a szem lát és a fül hall. A szagok, a tapintás érzékletei, de talán az agyag kesernyés és az izzadság sós-édes íze is aktivizálódik, és eggyé válik a reflexív tudat előtti élményben a látvány és a hangok hatásával. Ez a testi részvétel némítja el a reflexiót, de létrejön egy nagyon erős feszültség is a kettő között: hogy ugyanis úgy veszünk részt mégis, hogy végig kívül kell maradunk. Pozíciónk isteni vagy angyali: a kívülálló, esetleg megértő szemlélőé, testünk mégis a részvételt érzi – a közvetítettség és a közvetlenség, közös és egyéni, reflexíven tudatos és megoszthatatlanul testi, eggyéválás és elkülönülés tisztázatlanságában. Végső soron ebbe a felsorolásba kerülhet az anyag átformálásának és a vele való eggyéválásnak a tisztázhatatlansága is.

A mozgás és nyomhagyás minden elemében magában hordozza a kettősséget: hiányokat hoz létre az anyagban és többleteket létesít, lyukat mélyeszt és annak anyagát kiemeli a síkból, formálni kezdi, átminősíti, aztán visszatapasztja. A test, miközben formáz, maga is behatásoknak van kitéve, rajta marad az agyag, egyneműsödik, „maszkírozza”, de a maszkok egyéni formákat vesznek föl, majd önállósulnak, úgy takarnak el, hogy egyénítenek, s úgy egyénítenek, hogy újabb és újabb réteggel takarnak be.

A testi erőfeszítések intenzitása (ütések, csapások) is részt vesz az alkotásban, a befogadó részvétel nem tud szabadulni ezek hatásától. Minden előadás az alkotás egyediségét hozza, az élő test mindig a maga pillanatnyiságában van jelen, és mindig egyedi módon hozza létre látványait, a létesülő alkotás az agyagban előadásról előadásra más.

A megsértett anyagban formák és színek képződnek, árnyék vetül, a mozgás intenzitása és ritmusa leképeződik mélységben vagy a nyomok ismétlődésében – ha ugyanoda üt, mélység, ha máshová üt, ismétlés. Az ábrázolás kezdetlegessége is láthatóvá válik, a tenyér lenyomata a tenyér ábrázolása is, de a ritmikusan végigvitt mozdulatok egy emberi test vázának látványát is megidézik, emlékeztetve akár a testben magában jelen lévő ismétlődésekre, a testfelépítés szekvenciáira.

A létrehozott látványok folyamatosan roncsolódnak, a lehetséges ábrázolás visszatapad anyagába, újabb beavatkozások újabb kapcsolódási lehetőségeket rögzítenek. A kapaszkodás és a falra mászás mozdulatai létrehozzák a kapaszkodókat és a lépcsőket. A sokadik agyagba fúródó lyukból megképződik az edény jelentése, ahogy aztán a fazekas (gelencsér) által formázott edények színre is kerülnek. De a nyers, még élő agyagedények is visszaroncsolódnak önmaguk anyagába, az ütésekre horpadnak, a rá nehézkedő testek súlyától deformálódnak, a fejre borítva maszkká lesznek, mitikus lények kelnek életre az arcra tapasztott agyagedényekből, és már a sokadik lény arca képződik meg az edények és beavatkozásmódok változatosságában, mindig ugyanúgy és sosem ugyanúgy, a páros és páratlan szerveket megidézve az arcon – két szeme, két füle, egy orra, két orrlyuka, a teremtés végtelen egyhangúsága és változatossága –, hogy végül formájukat vesztve, egy intenzív mozdulat nyomán beletapadjanak a falba, emlékeztetve és elfeledtetve egyben. Míg végül egy ipari festékszóró fehérre dermeszti az egészet.

A mitológiai küzdelemnek nincs vége, immár a fehér fal előtt folytatódik, Barceló újabb és újabb nyers edényeket nehezít Nagy testére, újabb maszkokat, terheket rétegez rá, az elemi változásokat, nagy mozgásokat megszólaltató súlyos zenével kísérve. Nagy figurája, teste teljesen az agyagba tapad, azután Barceló kezében a festékszóró ezt is jéggé merevíti, csak az agyagba gyúrt, fehérre fújt élő emberi test lélegzésének ritmusa tartja még életben a képet.

Ezen a posztapokaliptikus képen, az agyagfelületen és agyagba fulladt testen kezd el dolgozni Barceló ugyanazokkal a mozdulatokkal, amelyekkel a kezdet kezdetén hagytak nyomot az akkor még sima agyagfelületen, nagy, összefüggő mozdulatokkal hagy rajta jeleket, és ebből a jégbe fagyott látványból bújik ki Nagy, hogy légszomjjal küzdve, néhány utolsó mozdulattal megbontsa az előtte álló falat, miközben Barceló is zárómozdulatait végzi, rést bont ő is, és egyszerre bújnak ki, bújnak be, az emberitől távol, az animális lét mozdulataival a résen.

Jel nélküli testeket látunk, de az alkotók nem a semmiből érkeztek az előadásba, mégsem csak a testükkel vannak jelen, aktivitásuk művészi aktivitás. Mit hoznak magukkal a színpadra lépéssel, bármennyire az emberi test agyagba lépése ez?

Különböző irányokból érkeznek, Nagy József hosszú színpadi múlttal, mozgásszínházi tapasztattal van jelen a térben, Miquel Barceló a képzőművészet, a festészet és a szobrászat világából jön, a megszilárduló anyaggal való munka, a test mozgásának nyomhagyása izgatja, a látvány létrehozása és az alkotás intenzitásának láttatása együttesen. Nagy Józsefnek is vannak képzőművészeti tapasztalatai, a művészi pályára is ez irányú érdeklődése vonzotta elsődlegesen, és mozgásművészként is érintett a látványok létrehozásában. A tánc, a mozgás nemcsak a pillanatnyi mozgásélmény és látvány komponálását jelenti, hanem nyomhagyást is. A létrehozott látványok, a jelenlét nyomai nem múlnak el, a maguk természete szerint ott maradnak a művészi térben. Miquel Barceló képzőművészeti világa is érintkezik a test mozgására való figyelemmel, merít abból a tudásból, hogy a festészet sem az „ábrázolandó” látványból vagy önmagában a műtárgyként létrehozandó, megcélzott képből indul ki, hanem a komplex, az emberi ittlétbe ágyazott, abból fakadó alkotótevékenység tapasztalatából keletkezik. Külön-külön intenzíven vannak jelen, a testi küzdelem terében mégis találkoznak, ténykedésük együttesen hozza létre a látványt, ahogy jelenlétük intenzitása, úgy a létesülő, a tevékenykedő testüket is folyamatosan magába foglaló „kép” (lásd Milorad Belančić fentebb idézett gondolatait) is közös.

A néző, befogadó, résztvevő jelenlévő is az alkotásba hozza önmagát, tudását, habitusát. Előzményeket aktivizál, folyamatosan észrevételez, látványokat rögzít, összefüggéseket teremt, önmagát is figyeli. A Nagy József-értelmezések többnyire látványleírások vagy a művészi attitűd jellegzetességeinek leírásai, motívumok, szimbólumok észrevételezései, magyarázatai vagy az élettények, művészi fejlődés tényeinek megismerései (Kanizsa, Tisza, tanulmányok, művészi keresések). Befogadói/társalkotói (értelmezői, emberi) hozzáállástól függően ezek kombinációi. A kiválasztott élettények biztonsága, felhasználhatósága találkozik az értelmezői bizonytalanságokkal, a nyelvvel való küzdelemmel. A műalkotás nyilván magában hordozza az életrajzi, művészi konkrétumok nyomait, megengedi az értelmezői aktivitásokat, számol velük, általuk él, ugyanakkor folyamatos menekülés, továbblépés ezeknek a megmerevedett kézzelfoghatóságától, megszakítatlan újjáalakulás, végeérhetetlen folyamatban tartás. Nagy alkotóművészetének egyik legérzékenyebb értelmezője, Myriam Bloedé Nagy József síremlékeiről (Les Tombeaux de Josef Nadj) beszél, a „le tombeau” jelentésébe foglalva a műalkotás szót, és könyvében az egymásból kibomló, kinövő, szétágazó, egymásba hatoló, a következőkben továbbélő életrajzi és művészi motívumok aktivizálják a hűség fogalmát, ugyanakkor a folyamatos, ellenőrizhetetlen változást is jelzik, az anyag, az anyagi, testi létmód kitettségét. Az ezzel a kitettséggel való szép, közös küzdelem rítusa a Paso Doble.