-- 1995 1999 1965 1997 1994 2001 2002 1996 2005 2000 2003 1993 2006 1998 1992 2007 2011 1965-1966. 2010 2008 1966 1979 1967 1968 1969 1970 1971 1975 2012 2009 2013 2014 2015 2016 2017	--

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

Tolnai Ottó

Orcsik Roland

Néhány lélegzetvétel

Tolnai Ottó lírájának perverz eksztázisa

2013. október 1.

 

 

Ritkán szoktam felcsapni egy Tolnai-könyvet. Belecsapni már inkább, kitaposni egy ösvényt a kígyózó, sziszegő verssorok között. Mert nem tudok csak egy Tolnai-verset elolvasni, ha kinyitom a szerző valamelyik könyvét. Becsapnám magamat, ha csupán egynél állnék meg. Ezért mindig többet olvasok el, hogy ráhangolódjak a Tolnai-költemények világára. Hasonlóan az atonális zene darabjaihoz, amelyekből, szemben a klasszikus irányzatok zeneműveivel, nehezen tudok különálló egységeket kiragadni. Tolnai költészete atonális líra. Atomjaira bontott reflexió. Talán emiatt emlékszem szórványosan Tolnai-versekre, néhány darabjától eltekintve inkább e költészet tömegének súlya, s paradox módon a felkavaró képzettársítású részletek, semmint az egyes darabok élnek bennem.

 

*

 

Nem a zene impressziója elsősorban, hanem a zene természetének lereagálása költői eszközökkel. Ahogyan például a Penderecki: De natura sonoris című Tolnai-darabban, amely Penderecki azonos című darabját idézi meg, s vele együtt a lengyel komponista által is felhasznált Lucretius De rerum natura című művét, amely az atomok természetéről értekezik.

Tolnai költeménye először ’68-ban jelent meg a szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények című kötetben (az újvidéki Híd folyóirat mellékleteként), Bányai János kommentárjaival, később, átdolgozott formájában pedig a ’73-as Legyek karfiol című kötetben. Bányai találó megjegyzésével, ez a költemény „nem a lemezhallgatás élménye, nem is a zenei hangok kiváltotta asszociációk sora – bár egy vershez ez is elég volna –, hanem törekvésében (nem eredményében) maga a zene.”[1] Hasonlóan fogja föl a Tolnai lírai alanya Penderecki művét is, vagyis a zene anyagtalansága materiálissá válik a hanghordozó (vers) által, anélkül, hogy az utánzás (mimézis) elve vezérelné a vers poétikáját. Ahogyan Penderecki a tonalitást, úgy Tolnai a narrativitást, a metaforát bontja szét asszociatív atomokká (mint a számára igencsak fontos Weöres Sándor pl. az egysoros verseiben). Kérdés, hogy beszélhetünk-e itt még hagyományos, hasonlósági alapon történő, metaforikus jelentésátvitelen, nem inkább metamorfózist, intenzitást kéne említenünk, ahogyan Deleuze és Guattari teszi azt Kafka és a minor irodalom kapcsán: „Kafka szándékosan megöl minden metaforát, minden szimbolizmust, minden jelentést, csakúgy, mint minden kijelölést. A metamorfózis a metafora ellentéte. Nincs többé szó szerinti és átvitt értelem, csak állapotoszlások a szóskálán. A dolog és a dolgok már csak szökésvonalai mentén deterritorializált hangok vagy szavak által átjárt intenzitások. (…) Minden leendőség, s ebben rejlik a különbözőség foka: intenzitásbeli különbség, határátlépés, emelkedés vagy zuhanás, csökkenés vagy növekedés, hangsúly. (…) Vibráltatni a sorozatokat, megnyitni a szavakat soha nem hallott, belső intenzitásokra: a nyelv nem-jelölő, intenzív használata.”[2]

Tolnai Penderecki-versében az asszociációs atomok egymásba változásának intenzitása határozza meg a metafora szétbontását, avantgárd szervetlen[3] műalkotássá történő metamorfózisát:

 

 

„mélyen búgnak

a tengerifűben az acélrugók

 

hallgatod a lemez

napfoltjait”[4]

Pendrecki az első változata után (1966) megírta darabjának második, a hangszerek, illetve a hangminőségek, hatások szempontjából módosított verzióját (1971). Tolnai verseiből nem derül ki, pontosan melyikkel vannak összefüggésben. Illetve az időrendből tudunk következtetni, hogy az első vers Penderecki első darabját idézi fel. Amiként részben módosult a második Penderecki-mű, a költemény a későbbi inkarnációjában néhány helyen átalakult, a zárás is új elemeket mutat:

 

 

„s a lemez napfoltjait kerülgeti a tű”[5]

 

Amennyiben a másodszori közlést önidézetként fogjuk föl (ahogyan a Legyek karfiol több ponton is idézi az előzményeket, ami lényegében az egész életmű jellemzője is), akkor itt az ismétlés során torzul az eredeti szöveg, az önidézet átkontextualizálásként, transzformációként, montázsos kivágásként és ragasztásként, a javítás, a korrigálás lezárhatatlan folyamataként működik.[6] A Penderecki-vers második verziójában nem jelenik meg a Tolnai-lírában többször is előforduló, önmagát vagy a másikat megszólító szubjektum.[7] Ehelyett a zárás inkább a (zene)írás módjára reflektál, s ezáltal lesz ars poetica-szerű, önreflexív darabbá.

A vers atomjai egymásra utalnak, egymásra reagálnak, egymástól függenek, ám úgy, hogy egymástól függetlenek is, akár Lucretius porszemei a napfényben, az atomok létmódja számlálatlan kombinációban fordulhat elő. Penderecki darabja a hang fokozatos sűrűsödését, majd oldását, a különböző tradicionális – ám nem klasszikus módon használt – és „talált” hangszerek által az időben, vagy inkább a különféle időkonstrukciókban lezajló hangmintázatokat érzékelteti, ezzel függ össze művének címe is (De natura sonoris – a hang természetéről). Tolnainál ez (kor)betegségre, fölfokozott állapotra, az ihletett állapotra vonatkozhat, erre asszociál a költemény két változatának indító sora. Tolnainál Penderecki hangjai: „a hajnal lázmérői”.[8]

 

 

*

 

Míg Lucretius a természetre, Penderecki a hangra, Tolnai a költészet mibenlétére kérdez rá legtöbb versében, ezáltal lesz lírája szinte egészében ars poeticává, kételyekkel teli problémává. Egyik korai írásában, az Első esszéjében hasonló módszerrel él, ahol épp az esszé válik az írás központi kérdésévé. Tolnai műfajprovokációi innen nézve a műfaj határainak, a műfaj sajátosságainak, lehetőségeinek vizsgálatai. Ugyanez vonatkozik a lírájára: „Egzisztenciális szemszögből nézve a költői hivatás költői kérdéssé, problémává válik: a költészet lényege megénekelteti.”[9]

 

*

 

Bányai János – T. S. Eliot nyomán – találóan „esszé-verseknek”[10] nevezi Tolnai költeményeit, az önértelmezés egyszerre vonatkozik a személyes tapasztalatok és a művészet összefüggéseire.[11] Az „esszé-vers” elnevezés párhuzamba állítható Tolnai Első esszéjének e gondolatával: „És valóban, máris úgy érzem magam, mintha valami új, még civilizálatlan területre szabadultam volna, ahol kedvemre bukfencezhetek, ujjonghatok: az esszé az intellektus poézise!”[12] (Elképzeltem, amint a költő ujjongva bukfencezik…)

 

*

 

Disznózsír a költészeten túl?

 

*

 

S költészet a szalonnán túl?

 

*

 

Üdvözlöm Jutkát!

 

*

 

Mégis, ez a töredékesség nem az egészhez viszonyítva fragmentált, mivel az egész mondat, verssor, versszak, költemény, ciklus vagy könyv is töredék-természetű. Tolnai költészete fordítás, azzal, hogy az eredeti nyelv, amelyet tolmácsol, ugyancsak fordítás. Walter Benjamin Kabbala-kommentárjára utalva: a fordítás, akárcsak az eredeti nyelv, a nem létező, ideális nyelv cserépdarabja. Tolnai Sirálymellcsont kötetének (1967) Bábel tornya című költeménye is összefüggésbe hozható a fragmentált kultúra képzetével:

 

„Első jelentősebb diverzáns akciónk

közvetlenül kaktuszkorszakunk előtt

Bábel tornyának ledöntése volt

 

Csak az első téglát nehéz kirántani

kis szédülés előzi meg

és aztán futni futni

hogy újra ne építtessék velünk”

 

 

*

 

Tolnai költészete folyamként, sodrásként, áramlásként, áradásként működik. Bele lehet fulladni a versbe. Ez félelmet kelthet az olvasóban, reszketést a szerzőben. Attól, hogy a versolvasás révületében elveszítem önmagamat, s belefulladok, belehalok a versáramlásba. Giorgio Agambent idézve: „A vers helye – vagy inkább a hely birtoklása – tehát nem a szövegben és nem a szerzőben van (és nem is az olvasóban): a vers helye a gesztusban van, amellyel a szerző és az olvasó belép a szövegbe, és játékba kezd, miközben mindketten szünet nélkül ki is hátrálnak a játékból. A szerző nem más, mint saját hiányának tanúja és garanciája a műben, amelyben játékba kezdett; az olvasó pedig nem tehet mást, mint hogy vég nélkül eljátssza saját hiányát.”[13] Ebben a kontextusban is értelmezhetőek Tolnai első kötetének, a Homorú versek (1963) zsoltárszerűen ismétlődő záróakkordjai:

 

„félek a vers szélétől

félek a vers végétől

félek a vers szélétől

félek a vers végétől

félek

hajótöröttként akarok hánykolódni

rajta és lassan alásüllyedni

úgy hogy észre se vegyem mikor

fulladok bele

minden versbe bele akarok fulladni

bele akarok fulladni

bele akarok fulladni

bele akarok fulladni minden versbe.”

A félelem a vers zárlatának visszatérő eleme, amely végül akarássá válik, a megszűnés igenlésévé, s így az olvasó-szerző hiánytapasztalatának játékává. Tolnai haláljátékától nincs oly messze egyik mestere, Kosztolányi Akarsz-e játszani? című darabja. Azzal a különbséggel, hogy míg Kosztolányinál ironikus kérdésként merül föl költeményének végsora („s akarsz, akarsz-e játszani halált?”),[14] vagyis az akarat itt előbb megtorpan, nem válik igenléssé, de úgy is felfoghatjuk, mint az igenlés előtti rettenet pillanatát.

A nietzschei „[m]ondd ki szavad és törj össze”[15] összefüggésbe hozható a német szerző „örök visszatérés” metaforájával.[16] Tolnainál az irónia átalakul, a tragédia születésévé válik, az alulretorizáltság a fenségesre, a komolyra hangolódik át a Doreen 2. végére. Az ismétlés mozzanata a nietzschei „örök visszatérés” örvényébe torkollik. A versfolyamat ismétlődő hullámzás, tenger, örvény, amibe bele lehet veszni. Bele a világ eredetébe, mint Courbet azonos című képén (L’Origine du monde, 1866): a festményen a tekintetet vonzó fekete erőtér, a sötét vulvaűr, az öntudat, illetve a szubjektum megszűnésének, feloldásának halálos fuvallata kelt izgatott szorongást.

 

 

*

 

Tolnai hosszúversei folyók, a tengerbe ömlés érzéki deltájára sóvárognak, az eksztázisban való fulladozásra, ritmusuk a halálfélelem erotikus lüktetése. A költő számára is fontos szerb lírikus és prózaíró, Miloš Crnjanski a szabad vers fogalma kapcsán a ritmus eksztázisáról ír: „A szabad ritmus az igazi, közvetlen lírai ritmus, a hangulattól függ. A lelki megrázkódtatások szeizmografikus, pontos ritmusa. (…) Ám a ritmus nem a hosszabb vagy rövidebb szótagok száma, a hangsúlyosaké vagy a hangsúlytanoké, hanem a ritmus: eksztázis. (…) A ritmus eksztázis, a jambus és a trocheus grammatikája helyett a lélek jambusa és trocheusa.”[17] Tolnainál ez az eksztázis nem is annyira az olvasás során, hanem a költő által előadott, elkántált, elénekelt formában érzékelhető leginkább. Kollár Árpád a szerző korai műveiről értekezve azt állítja, hogy „[a]z életmű ebben a szakaszában jellemzően az úgynevezett hosszúversek – bármit is jelentsen ez – mutatkoznak a nyelv és formateremtés terén merészebbnek, és paradox módon ezekben nem mond le Tolnai a líra zenei gyökereiről, igyekezve azt egy strukturálatlan, mondhatni logikusan kaotikus, sajátos belső ritmikával bíró, sodró lendületű versforma létrehozásával érvényre juttatni. A ritmusrobbanásokból, nyelvi szekvenciákból építkező, szétszálazódó Doreen-versek avantgárd ritmus- és hangjátékai, túlzásba vitt ismétlései, anaforikus szerkesztésmódjának sajátos, roncsolt, adakozó, zakatoló formában utalnak az új poétikai kívánalmakhoz alkalmazkodva a vers – legyen az lírai vagy epikus gyökerű – elmondhatóságára, elénekelhetőségére, előadhatóságára.”[18]

Tolnai barátja és nemzedéktársa, Domonkos István az első kötete idején hagyományos formákban is verselt, Tolnainak viszont egyetlen ilyenje sincs, tudatosan elhatárolódott ettől. Ám Domonkos is, akárcsak Tolnai, a szabad versekben tudta leginkább kibontani tehetségét – azzal, hogy mindketten mindvégig használnak helyenként klasszikus költői eszközöket (rím, metrika, alliterációk stb.). T. S. Eliot szerint: „Valójában persze nincs kétféle, kötött és szabad verselés; csak magas szintű mesterségbeli tudás létezik, vagyis alapos képzettség, amikor a forma ösztönössé válik, s minden további nélkül az éppen aktuális mondanivaló szolgálatába állítható.”[19]

 

*

 

Nemrég a Facebookon az üzenőfalamra bemásoltam Tolnai Arckép forradással című versét. A költeményt eddig a groteszk, az abszurd, a morbid iránti vonzalom egyik erős darabjának fogtam föl. Soha nem gondoltam volna, hogy erotikus képzetei is lehetnek. Épp ezért lepődtem meg a két üzenőfali megjegyzésen, az egyik: „Elég perverz…”, a másik: „és milyen izgi!”. Mindkét hozzászóló nő volt, ők ébresztettek rá, hogy Tolnai költészetében végigvonul egyfajta groteszk, morbid, perverz, de izgató erotika is. A hozzászóló hölgyek után én is észrevettem a meztelen nyak látványát, melynek sebe egyszerre taszított és vonzott, hogy még többet lássak, érzékeljek belőle. Hogy érzékelhető legyen Tolnai bizsergető fantáziája, beidézem az egész verset:

Hogy gyilkossági, öngyilkossági kísérlet
nyoma-e ez a tíz centiméternyi forradás
itt a nyakadon, mellékes,
és az is, hogy nekem mi közöm hozzá,
inkább csak azt említeném, hogy valami
megnyugtató komolyságot kölcsönöz
neked, kedves.
A varrás kis lyukaiba belerakódik a por,
piszok, és fürdés után,
amikor több mint valószínű
legjobban szeretlek,
tűvel piszkálgatom az öltés helyeit,
figyelmesen, mintha még csak most varrnám össze,
mintha mindig nyitva szeretném tartani.

 

A szerb festő, Radovan Popović ehhez a költeményhez készített képregényt a Symposion folyóirat Tolnai-különszámába. Ám úgy tűnik, számára sem tűnt fel a bizarr erotika a versben, az alapvetően fekete-vörös tónusok ritkán kapnak fényesebb, világosabb, érzékibb ellenpontot, a figurák torzak, hullasoványak, a koponya motívuma dominál, az arcképek elmosódottak. A képsorozat záró kockája egy teljesen szétroncsolt, vérvörös arcot mutat, fent az angol „dear” felirattal. Vagyis Popović A halál és a lányka romantikus motívumát idézi meg ironikusan, szarkasztikusan, azzal, hogy a halált az arcrongálás, a kép antropológiai fogodzóinak, keretének hagyománytöréseként, a szubjektum körvonalainak szétkenődéseként mutatja meg. Azt a szorongást, ami az erotika sötét oldalán izzik: „A szexualitásban  a zavarodottsághoz kapcsolódó elemi szorongás a haláltól való szorongás.”[20]

Popović mintha Francis Bacon arc-dekonstrukciója felől közelítette volna meg az arc ábrázolásának problémáját. Tolnai verse ilyen szempontból visszafogottabb, arckép-ekphrasisa csupán jelzi a körvonalak, a konvencionális szépség, erotika elhajlásait, ám az olvasó fantáziájára bízza a kép befejezését. A költemény egy konkrét, de elképzelt, tudatalatti kép körülírásaként is felfogható. Popović képei és a vers közti kapcsolatról Nemes Z. Márió a következőt írja: „Ez egyszerre töredékesíti-szilánkosítja az írást, miközben hihetetlen energiával tölti »túl« a szavakat, mintegy artikulálatlan kiáltások sorozatává avatja a költeményt.”[21]

A versarckép bizarr, perverz, morbid erotikája a tradicionális, humanista szerelem-felfogás határainak sértéseként, kitágításaként működik. Mindaz, ami Tolnai költészetében megvetést (abjectio) indukál az olvasóban, a szubjektum fiktív önazonosságát provokálja. Kristeva erről az eljárásról így szól: „A kortárs irodalom nem siet a segítségünkre. Látszólag inkább a felettes én vagy a perverz tarthatatlan pozíciójából íródik. Megállapítja a Vallás, az Erkölcs és a Jog lehetetlenségét, erőltetettségét, látszólagos szükségszerűségét, abszurditását. Mint a perverzió, kihasználja, becsapja ezeket, játszadozik velük. (…) A felettes énben biztosan elhelyezkedő szubjektum számára az ilyen írás a szükségszerűen közteshez kapcsolódik, ami a perverzióra jellemző, emiatt külön is abjectiót provokál. Mégis, a felettes én gyengülését hívják elő ezek a szövegek.”[22] Kristeva azt is hozzáfűzi, hogy az abjectio vágya irányítja, uralja az írót, irodalmat: „Az abject által elbűvölt író elképzeli annak logikáját, magára projektálja, introjektálja[,] és a nyelvet is – a stílust és a tartalmat – ennek következményévé alacsonyítja. Másrészt ahogy egyszerre bírája és részese az abjectio érzésének az abject, az irodalom is ezzel szembesül. Azt is mondhatnánk, hogy ezen irodalom átjárást biztosít a Tiszta és [a] Romlott, a Tilos és a Bűn, a Morális és az Immorális kategóriák között.”[23]

Amennyiben a magyar irodalom hagyománya, pontosabban Tolnai választott hagyományai felől nézzük a kérdést, akkor az ilyen típusú versekben nem a Kosztolányi-féle szépségeszmény, hanem a Csáth, az árvacsáth perverz, dekadens erotikája köszön vissza. Nem véletlen, hogy a Tolnai-recepció ritkán foglalkozik a szerző megvetést, taszítást keltő szövegeivel. Pedig Tolnainál a bizarr, a morbid, a groteszk erotika is az esztétikum gyűrűjében bontakozik ki. Az egykori symposionisták közül Tolnai mellett, s hozzá képest jóval merészebben, radikálisabban Ladik Katalin dolgozta ki ezt a pszichikai- és testvilágot a szürreális, pajzán versmeséiben, illetve performanszaiban, színházi, zenei (vö. hangköltészeti munkáival) alkotásaiban,[24] valamint Benes József, s még inkább Maurits Ferenc rajzainak (és verseinek), festményeinek groteszk figuráiban is hasonló perverz, határsértő esztétika működik.[25] (A magyarországi kortárs magyar költészetben pedig érdemes itt párhuzamot vonni Juhász Ferenc korai költeményeinek burjánzó, perverz metafora-metamorfózisaival.)[26] Mindez elválaszthatatlan az egykori jugoszláv irodalom és művészet avantgárd törekvéseitől. Tolnai az Első esszé című írásában idézi a szerb szürrealista Marko Ristićet, aki szerint a szubverzivitás, a démoni perverzió, vagyis a költészet szerepe a fönnálló rend provokációja. A traumák, az elfojtott tudattartalmak színrevitele, így a művészet azonban védelmet is nyújt az tudatban tomboló terrorral szemben.[27] A perverz eksztázis Tolnainál nem öncélú kéjelgés, hanem, mint a szürrealisták esetében: a merev társadalmi konvenciók provokációja, a költészet általi tudatfelszabadítás akciója. Mégsem tudnánk ennyire programszerűen leegyszerűsíteni Tolnai művészetét, mert a szerző sokszor ellene dolgozik a saját programjainak. Ugyanis Ristićhez képest Tolnai nem mond le harsányan a műalkotásról, az irodalomról, ellenkező esetben nem találnánk annyi intermediális, szövegközi utalást, idézetet a műveiben.[28]

Ami Tolnainál egy ponton törvényszerűnek bizonyul, másutt felülíródik: az esszé öntörvényűsége egyben költészetének mozgatóereje. Az esszévers pedig – akár Ristić napon alvó macskája, mely látszatra banális, hétköznapi jelenség, ám a misztérium médiuma is[29] – a műalkotás semmis archetípusa lesz.

Számomra ezek a perverz darabok képezik a legizgalmasabb Tolnai-rétegeket, itt valósul meg legkreatívabban a klasszikus modernségtől és az avantgárdtól örökölt látásmód montázsa, kisajátítása. Ugyanakkor Tolnai kénytelen volt azzal is szembesülni, hogy egy idő után sematikussá válhat az, ami innovatívnak, újszerűnek, radikálisnak hatott. Ez kapcsolatba hozható az avantgárd művészet problémájával is, amelynek bizonyos idő elteltével csökken a forradalmi hőfoka, s a művészet-termelés során puszta formalizmussá, sematizmussá válhat (erre vonatkozik többek között Adorno neoavantgárd-kritikája is). Tolnainál a profizmusból fakadó rutin is arra késztette a költőt, hogy felülvizsgálja saját poétikájának manírjait, miként azt a Versek című és Rekapituláció alcímű kötetében tette 1975-ben.[30]

A szerzőt első két kötetében csak szórványosan, utána azonban egyre inkább a regionális, lokális személyes szféra és az egyetemes dimenziók párosítása, pároztatása fogja izgatni. Az utóbbi kötetekben viszont, főleg a Balkáni babér óta, a perverz játék kevesebb szerepet kap a szerző lírájában. Fölerősödött az anekdotikus, a narratív elem, amelyik folyton áttűnik, költészetté párolódik. Ám a perverz tekintet nem is csukódott le teljesen, ott kísért például a Balkáni babérban a különös struktúrájú, igencsak erőteljes Adriadalom című poémában, amely a legfeszesebb, legdinamikusabb Tolnai-hosszúversek közé tartozik, amint az Ahogy című is:

 

 

és az a tündér így mondják a takarítónők

úgy üvölt mintha nyúznák

lehet hogy nyúzza is

szépen megnyúzza

aztán visszahúzza rá a bőrt

mint egy harisnyát hisz nem is oly régen

egy nejlonharisnyáért dugtak még a hölgyek

(108. o.)

 

*

 

A fiatal magyar költészetből többek között Orbán János Dénes, Sántha Attila, illetve fokozottabban és teoretikusan fölkészültebben Bartók Imre, Csehy Zoltán, Németh Zoltán, Nemes Z. Márió és nyomán Kele Fodor Ákos (valamint a hatásuk alatt író szerzők) költeményei rokoníthatóak leginkább Tolnai perverz esztétikájával. Talán nem véletlen, hogy Nemes Z. második, Bauxit (2010) című kötetének borítójára éppen Radovan Popović festménye került az Arckép forradással című vers képregényesített sorozatából. Jóllehet Nemes Z. Juhász Ferenc, Marno János, Hajas Tibor, Gál Ferenc művészetéből merített inspirációt, azt szublimálta át sajátos, higgadt, Buster Keaton-i iróniájú versvilággá. Tolnai nem szerepel a mesterei között, ami a fentiek ismeretében igencsak szokatlan.[31] Ez talán azzal függ össze, hogy a kilencvenes évek végén és a kétezres években szocializálódott magyarországi költő-generációknak hiányos a Tolnai-képe.

Tolnai művei a rendszerváltásig politikai-ideológiai okokból nem kaphatták meg a releváns recepciójukat Magyarországon, ami elősegíthette volna nemcsak a kánonban, hanem az irodalmi köztudatban való helyének, hatásának a megalapozását. Ennek mindmáig ható következményei vannak. A szerző művei elérhetőek interneten a pim oldalán, de szemlátomást ez nem elegendő: a közeg, amely ezeket a műveket világra segítette, nem ültethető át. Ez azonban nemcsak Tolnai, hanem a határon túli magyar irodalmak általános problémája (leszámítva azokat az erdélyi magyar írókat, akik jobban illeszkedtek a magyarországi befogadók elvárásai horizontjába, ízlésébe). Viszont ez nem olyan probléma, hogy ne lehetne áthidalni: pl. Oravecz Imre Szajlája is tele van hermetikus lokalizmusokkal, geopoétikai sajátosságokkal, mégis értelmezhető azon túl is. Ahogyan Tolnai művei túlmutatnak a vajdasági, exjugoszláv geokulturális kereteken, különben nem volna a szerzőnek akkora sikere Lengyelországban, Németországban…

Noha Tolnai Kossuth-díjas szerző, s a Balkáni babér című kötet több ponton is megjeleníti a perverz esztétikát, úgy tűnik, a kétezres években jelentkezett költőgenerációkhoz ez nem jutott el. Az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című kötetben pedig már érzékelhető az a küzdelem, ami többek között Juhász Ferenc vagy Tandori lírájában is megjelenik: a „versírás mint életgyakorlat” (Thomka) beláthatatlan mennyiséget, helyenként egyenetlen színvonalat is produkált, ami elbátortalaníthatja a folyóiratokból mazsolázó fiatal írókat. Ugyanakkor ennek ellentmond a költő talán egyik legizgalmasabb kötete, a Szög a nadírban (2005), illetve A kisinyovi rózsa (2010) című poémája. És tegyük hozzá: Tolnai, akárcsak Tandori, képtelen rossz verset írni, paradox módon ebben áll a köteteik alkalmankénti gyengéje, önveszélye is.

 

 

*

 

A fiatal szerzők közül leginkább Jódal Kálmán,[32] kissé öncélúan Samu János Vilmos, valamint Aaron Blumm és Bencsik Orsolya gondolta tovább Tolnai perverz fantáziáját. Terék Anna a sodró hosszúverset, Tóbiás Krisztián a narrativitás, az ismétlődő motívum-egységek szerkezetét, Danyi Zoltán és Kollár Árpád viszont az aprólékos látásmód, a szecessziós metaforika használatát (ami Kollárnál keserű, melankolikus iróniával telítődik), illetve az állatmotívumokat (Kollárnál pl. a „bika” Tolnai Gyökérrágó (1986) című kötetének Bukolikák ciklusából, Danyinál a flamingó-párhuzamok) viszi tovább a költészetében, és ne felejtsük el újabban Benedek Miklós és Barlog Károly nevét sem, mindketten szorosan kötődnek a Tolnai-prózához, -lírához, s még sorolhatnánk az újabb és újabb neveket. Ám Jódalt leszámítva egyikük sem radikalizálja át saját nyelvezetét, világát olyan szinten, mint az előd. Kérdés persze, hogy a fiatal írógenerációk számára feltétlenül az experimentális művészet jegyében kell-e dolgoznia?

 

*

 

1968-ban Tolnai szerkesztésében megjelent a Hol ó hol című fiatal költészeti antológia, amelyben Tolnai kritikusan nyilatkozik saját nemzedéke irodalmáról: „A Symposion-nemzedék (az első Symposion-nemzedék) költői, és nemcsak költői, legalábbis e költőkhöz képest, még romantikusak, képtelenek teljesen megszabadulni a gipszdíszektől, papos maníroktól, béklyóktól, legjobb esetben túlozni, visszaélni tudnak az ósdi kellékekkel. A legfiatalabbak (itt elsősorban Raffaira, Podolszkira, Böndörre, Fülöpre gondolok) láza már száraz, verseik kopárak, vakolatmentesek, hangjuk rekedt. A Schönberg utáni zene szól füzetünkből (…)”[33] Schönberg említése arra enged következtetni, hogy Tolnai a saját generációjának fellépését Schönberg megjelenéséhez hasonlítja, melyet a kezdetben elutasítás, botrányok sorozata kísért. Az új költőknél azonban már nem a romantikus lázadás, hanem a lázadás és a botrányok utáni állapot érzékelhető: a fiatalok esetében jelen van a befogadó kritikai közeg, amit az idősek teremtettek meg. Tolnai szerint tehát a fiataloknak már nem kell megküzdenie a közönyös, buta, provinciális közeggel, legalábbis nem azon a szinten, ahogyan az idősebbeknek. Náluk a költői experimentum kevésbé zajos, inkább a részletekben, bizonyos motívumok újrafelhasználásában rejlik. Hasonló tendencia figyelhető meg a mai fiatal szerzőknél is, akik szintúgy nem törekszenek arra, hogy megváltoztassák az egész közeget, nem törekszenek paradigmaváltásra, hiszen az előttük már megtörtént. Az Új Symposion harmadik szerkesztősége és generációja, különösen Sziveri János és Csorba Béla költészetében megfigyelhető a Tolnai-líra kritikája: az ő esetükben fölerősödik a homo moralis a homo aestheticusszal szemben – mintha a Kosztolányi-hatást csökkentette volna Ady kisugárzása. Ugyanakkor nem Tolnai mestere, Koncz István homo moralis költőtípusáról van esetükben szó, ugyanis Sziveriék konkrét társadalmi viszonyokat problematizáltak, nem csak általános etikai problémákról verseltek. Éppen emiatt erősödik föl Sziveriék esetében az irónia, a társadalmi, politikai szatíra.

Kérdés, hogy ettől a saját generációmnak nincs-e hatásiszonya? Nem szorongunk-e attól, hogy mikroforradalmaink láthatatlanok maradnak a nagy elődök árnyékában? Számunkra a (neo)avantgárd, Tolnaiék harcai, a posztmodern ideológiakritika intézményesült jelenségek. Peter Bürger szerint: „Az avantgardista szándékok az avantgárd eszközeivel való újjáélesztése egy megváltozott kontextusban már egyáltalán nem képes elérni még a történeti avantgárd korlátozott hatását sem.”[34] Számunkra a műalkotás lehetősége adatott meg, ám annak klasszikus aurája nélkül. Ugyanakkor az az irónia is elhasználódott, amely a klasszikus aura érvénytelenségét hirdette. Hogyan lehetséges a költészet a posztdiktatórikus (kultúr)politikai kontextusban, amikor az ideológiák, lám, hibrid formájukban továbbra is virulensek és virulnak, amikor a pártideológia helyett a könyvpiac határozza meg a költészet társadalmi státuszát?

Tolnaiéknak sokkal könnyebb volt kritikusnak lenniük az irodalmi közeggel szemben, mint nekünk. Számunkra romok és túlélők maradtak az Új Symposion világából: a Sziveri-botrány mindmáig tisztázatlan szereplői, a költészet tehetetlensége a pártpolitika játszmáival szemben, darabjaira roncsolt, gazdaságilag kiégett országok a régi Jugoszlávia hűlt helyén. Mi túl későn ocsúdtunk föl: nekünk már nincs tengerünk, akkor is, ha néhányunknak még vannak gyerekkori emlékei az egykori birodalomról, amelynek tengere is volt. A mi folyóink a tenger fantomjával küzdenek. A mi nosztalgiánknak nincsen kollektív motívuma, monumentuma. Az újabb nemzedékeknek Tolnai tengerélménye mesének hathat, csakis és kizárólag irodalomnak, (ön)mitológiának.

 

 

*

 

A teringettét! Molyok a lisztben!

 

*

 

Baszki, nemcsak a lisztben!

 

*

 

A fiatal vajdasági írókat a Vajdaságban részben az egykori symposionisták kanonizálják, ám ez valamelyest kevesebb annál, mint amit a Tolnai átélhetett, hogy ő nem csupán egy kisebbség, hanem a többségi, vagyis a jugoszláv irodalom része is,[35] ahogyan a kilencvenes évektől már egyértelműen az egyetemes magyar irodalomtörténet kihagyhatatlan szereplője. Tolnai képes volt arra, amire kevesen: a saját hasznára váltotta a történelmi kataklizmák következményeit. Könyvei megjelennek az egykori jugoszláv tagköztársaságokban, ahogyan a Vajdaságban, Magyarországon, valamint más európai országokban is. Tolnai egész munkássága fölfogható az elzárkózó, gettósodó irodalomszemlélet kritikájaként, pozitív alternatívájaként. Ugyanakkor nála ez nem a regionális, a lokális jelenségek tagadása, hanem éppen ellenkezőleg: a hétköznapi semmiségek különössége, különcsége, a banális fölmagasztosítása jegyében működik.[36] Fontos még, hogy Tolnai infaustusai nem lesznek allegorikus figurákká, a közép-európai kisember megtestesítői. Palicsi P. Howard, Regény Misu, Expressz Géza, Wilhelm és mások a helyi mitológia különc figurái, a falu bolondjai, akik gyakran az empirikus szerző hasonmásai.[37] Bemutatásukban, szerepeltetésükben az empatikus, s nem a lesajnáló, kigúnyoló nézőpont a meghatározó. Szokatlan gondolkodásmódjuk, mániájuk, anekdotikusan szerkesztett történeteik a magas kultúra szerzőinek világával rokon. Ám lényegi különbségnek tűnik, hogy életszemléletük a megidézett művészekhez képest sokszor nem tragikus, hanem romlatlanul eleven, gyermekien derűs. Tolnai ezzel valami olyasmit alkotott, ami egészen ritka a magyar irodalomban: a panaszkodó, siránkozó hangvétel és világlátás helyett a mások számára haszontalan tárgyakért, cselekvésformákért rajongó figurák derűje hatja át a műveit.

Tolnai tárgyfetisizmusa, akárcsak Danilo Kišé, személyes és mitologikus. Szemben a fogyasztói társadalom futószalagon gyártott jellegtelen, elidegenítő produktumaival, Tolnai ex privát múzeumában a tárgyak elevenek, animisztikusak, totemisztikusak. Tolnai többször használja a „privát” kifejezést műveiben, nyilatkozataiban. A Balkáni babért (2001) nyitó A vers lám című költeményében azonban az „ex privát” szerepel a „nekem” szó után, ami a latin „ex privato” magángyártott verziója, „saját vélemény”, „magánvélemény” konnotációkkal. Ez mintha jelezné a szubjektum kiüresedését, mégis, a személyesség és a személyiség nem tűnt el nyomtalanul a művekből, hiszen már maga a sajátosan kezelt latin idióma is erre utal. Különben nem volna különbség például a különböző szerzők stílusjegyei között. Ugyanez vonatkozhat Tolnai tárgyvilágára is: egykori funkcionalitásukat elvesztették ugyan, ám a szerző új kontextusba helyezi, montázsolja őket.

Tolnai „talált tárgyai” ex privát tárgyak: a történelmi mikronarratívák hordozói, a személyes reprezentáció maradványának közvetítői, vagyis, akárcsak a különc figurák, a tárgyak a költő, s általa a költészet hasonmásai, médiumai. Néhány esetben éppen ez gátolja meg a tárgyak természetének, egyedi materialitásának és a rajtuk túlmutató transzcendencia kibontakozását. Többek között erre mutat rá Losoncz Alpár a kritikájában: „A »romlatlan tárgyi világ« fikciója, a tárgyak önértékeihez fűződő fogalomkör reflektálatlan kitételei a tárgyiság egyfajta mitikus értelmezését és a tárgyérzékelés technológiáját vetik a felszínre.”[38] Losoncz a reflexiót az irónia és a Semmire való utalás formájában gondolja el.[39] Ám kérdés, hogy Tolnainál az irónia milyen mértékben szünteti meg, semmisíti meg az ex privát tárgyak hűvös pátoszát. Éppen ezért szerintem nem csak az irónia, hanem mellette annak ellentétje, a transzcendencia kísértése, kísértete is fontos energiája Tolnai lírájának, ex privát múzeumának. Tolnai ex privát tárgyai a klasszikus művészet aurájának személyes rehabilitációját, rekapitulációját teszik érvényessé: „Tolnai Ottó összeguberált, összehordott gyűjteményére is tekinthetünk modern entrópikus múzeumi térként, azaz a modernizmus műalkotásaként. (…) Tolnai múzeumának falai a rizóma növekedésének megfelelően tágulnak.”[40]

 

 

*

 

Tolnai (neo)avantgárdja nem érvényteleníti a klasszikus hagyományt, hanem használja, a szemétdombon talált tárgyból (objet trouvé) ex privát tárgyat alkot, szervetlen folyamatok közé veti, műalkotást hoz létre belőle. Szemléletes példa erre A Psychére című ciklus egyik darabja a Legyek karfiolból:

 

ne piszkáld füled

add e bicikliküllőt

hanglemezeket fűzhetünk rá

 

beethoven bach és berlioz

wagner verdi és vivaldi

mozart muszorgszkij és mahler

sztravinszkij smetana és cage

 

bordélyházakban kattantanak a

halld

kattan a kattan a

nem kattan a nem kattan a

szuronyzár[41]

A felsorolt zeneszerzőket az alliteráció hozza elsősorban összefüggésbe, nem a zenetörténeti kronológia vagy a zeneesztétikai sajátosságok. Az ismétlődő kezdőhangok a sorozatjelleget, vagyis a hanglemezgyártást asszociálják, a futószalagon sorakozó lemezszéria a klasszikus művészet auravesztésére (Benjamin) utal. Erre a folyamatra reflektál többek között a versben megidézett John Cage is, talán nem véletlen, hogy az ő nevénél billen és törik meg a sorozat, a dőlt betű mintegy jelzi, itt valami új, vagyis ősi jelenség kezdődik a zene világában. Ez lesz a „zajzene”,[42] ahol nem hagyományos hangszerekkel, így akár bicikliküllőkkel és hanglemezekkel is lehet zenét, pontosabban „hangszerveződést” alkotni, mely alkotói módszer Tolnai líráját is inspirálta. A fent idézett vers a tudathasadt látásmódhoz közelít a végén: a „szuronyzár” Paul Celan-i sűrítést idéz, a metafora hasításaként, metamorfózisaként, a szokatlan képzettársítás a konvencionális jelentésformát feloldó intenzitásként hat.

 

 

 

*

 

Tétel: vonóhorog.

 

*

 

Feljegyzéseimet azzal kezdtem, hogy kevés önálló Tolnai-darabra emlékszem. Most azonban egy olyan jutott eszembe, amit az első olvasás pillanatától nem felejtettem el. Annak ellenére, hogy egy nagy koncepció, mitológia organikus része: önállóan is megáll. A vers az egyik legfontosabb Tolnai-kötetben, az ezüst borítójú Wilhelm-dalokban (1992) jelent meg. 2009-ben a kötetnek megjelent egy kisebb mértékben átdolgozott, zöld borítójú változata is. Ám számomra a Wilhelm-dalok mindig is az ezüstöt idézi fel. Az első kiadású kötet olyan, mint egy ezüst tálca, s benne, a hamuból parázslik föl a Tolnai-líra. Akárcsak az a vers, amely nem a szervetlen, heterogén metamorfózisok intenzitásától, hanem éppen ellenkezőleg, a harmónia vágyától vonzó a számomra. Legyen ez a „fordított” búcsúvers most ideiglenesen az utolsó lélegzetvétel:

 

 

a naplemente fonákja

 

a kútra küldtek

de más irányba vettem az utam

át a fahídon ki a járásra

van ott az egyik szikes kopás szélén

egy élesselyem fűcsomó

azt akarom megsimogatni

attól akarok még elbúcsúzni

attól az élesselyem fűcsomótól

mástól már mindentől elbúcsúztam

csak az ómama kissámlijától nem búcsúztam el

azt szeretném magammal vinni

hogy majd legyen min üldögélni a túlvilágon

nézni a naplemente fonákját

mert láttam annak a falra festett angyalnak is

az van a szemében

a naplemente fonákja[43]