EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2020. október 28. | Simon, Szimonetta, Szimó napjaAKTUÁLIS SZÁM:921905. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

DOKUMENTUM

Abigail Solomon-Godeau

NICSAK, KI BESZÉL?

NÉHÁNY KÉRDÉS A DOKUMENTARISTA FOTOGRÁFIA KAPCSÁN

2000. október 2.

Milyen dolog egy dokumentumfotó? Ugyanolyan joggal válaszolhatnánk erre a kérdésre hogy äkörülbelül mindenö mint ahogy azt is mondhatnánk: "körülbelül semmi". Az első válasz védelmében így érvelhetnénk: mivel minden fénykép egy indexikus viszonyt fejez ki azzal - bármivel - ami az expozíció pillanatában a lencse előtt volt a kép valaminek a dokumentuma. Ebből az elfogadó pozícióból nézve egyik fénykép sem inkább dokumentarista mint bármely másik. Fordítva pedig azzal érvelhetnénk hogy a fotográfia mint a fizikai valóság közvetlen és hű leírása koncepcióját már régen feladtuk - legfeljebb egyesek archaikus hiedelmeinek lenyomataiban él. Ezért aztán ténynek vesszük hogy a kamera reprezentációkat gyárt - ikonikus jeleket - vagyis a létező valóságot lefordítja a képek nyelvére. Jóllehet a fénykép maradt az egyetlen olyan képi bizonyíték amelyet a bírósági gyakorlat szerint ma is elfogadnak egy tárgyaláson az a hit hogy a "kamera nem hazudik" ma már megdőlt - köszönhetően a kifejezett csalásoknak éppúgy mint a Vogue-modellek pórusoktól is megszabadított arcbőrének.
De a logikai inkonzisztencia a definíció torzsága és az episztemológiai bizonytalanság ellenére is a "dokumentarista" kategóriát még mindig használják mint elméletileg nem megalapozott de használható rubrikát. Csakhogy a két véglet mondjuk az elektronikus figyelő kamerák látszólag közvetlen (a valóságban nagyon is közvetett) képei - a kamera mint a vizuális rögzítés eszközének nulla foka - és például a forradalom utáni Iránról Gilles Peress által készített hangsúlyosan személyes és "expresszív" fényképei között egy hatalmas és nagyon szürke zóna húzódik. Szükség van arra hogy pontosabban feltérképezzük ezt a területet hogy megvizsgálhassuk azokat az - explicit és implicit - előfeltevéseket amelyek ennek a gyakorlatnak az alapját képezik mind történetileg mind a jelenben.
Ha úgy beszélünk a dokumentarista fényképészetről mint a fényképezés gyakorlatának egy különálló területéről vagy másképpen mint művek egy körülhatárolható csoportjáról hamarosan elveszünk az ellentmondások a zavar és a kétértelműség mocsarában. A "dokumentarista" kifejezés maga sem régi keletű a fotográfia szótárában1; használata nem mutat rendszerességet az 1920-as évek vége előtt amikor pedig a fotográfia már közel százéves találmány. Mivel a terminus bevezetése előtt keletkezett fotográfiák nagy része abba a kategóriába tartozik amelyet ma automatikusan dokumentaristának neveznénk világossá válik hogy a dokumentarizmus mint fogalom történeti és nem ontológiai. Sőt mi több a szó permutációi bizonyítják hogy a fotográfia felhasználása illetve a képekhez rendelt jelentések folyamatosan mozgásban vannak újrapozicionálják és újraorientálják azokat a kontextusukat képező szélesebb körű diskurzusok fényében.
A dokumentarista kategória kései feltűnése a fotográfiáról folytatott diskurzusban arra mutat hogy amíg meg nem jelent a fotográfiára úgy gondoltak mint ami inherensen és elkerülhetetlenül dokumentarista funkciót tölt be. A művészet jelleget öntudatosan vállaló fotográfiáktól eltekintve a tizenkilencedik század embere számára maga a dokumentarista fényképészet fogalma is tautológiának tűnt volna. És valóban a művészi fotográfia a XIX. században és a XX. század nagy részében azt tekintette történelmi feladatának hogy - a fotográfia szubjektív és expresszív oldalát hangsúlyozva - eloszlassa azt a populáris elképzelést miszerint a fényképészet tisztán leíró médium. Ezért talán nem meglepő hogy a dokumentarizmus fogalma csak azután jelenik meg a fényképezés gyakorlata egyik különálló ágának megnevezéseként miután több mint harminc évig a szimbolizmus és az eszteticizmus - a képiség stilisztikai formájában - dominált a fotográfiai diskurzusban.
Ha meg akarjuk vizsgálni hogy mit is értettek dokumentarizmus alatt három szempontot kell szemügyre vennünk. Történeti konstrukcióként el kell helyeznünk a kortárs viták gyakorlatok és használati módok kontextusában. Visszatekintve hogyan különíthető el a dokumentarista fényképészet koncepciója a XIX. század más produktumai között? Definiáljuk a dokumentarizmust szűken egyfajta oknyomozó és didaktikus vállalkozásként vagy szélesebben és értsünk alatta minden nem esztétikai és informatív felhasználást? A dokumentarista fotográfia megtestesülése-e a bizonyítékokhoz csatolandó rendőrségi fénykép2 a lóverseny célfotója vagy a szociális érzék által motivált fotográfia? Az ilyen jellegű kérdések azt mutatják hogy más keretben kellene a fotográfiához közelíteni tudniillik szemiotikailag. A vizuális kommunikáció egy nagyobb rendszerének részeként egy ideológia egyidejű ágenseként és kifejezési formájaként empirikus bizonyítékok és vizuális "igazságok" hordozójaként a dokumentumfotográfiát egy vizuális és jelentéssel bíró kódok összenövésének szorításában létező jelrendszerként értelmezhetjük amelyek meghatározzák mind befogadását mind felhasználási lehetőségeit.3 Egy csomó tényezőt vehetünk szemügyre többek között azokat amelyek hozzájárulnak a Roland Barthes értelmében vett l'effet du réel-hez vagy azokat a tématípusokat amelyek az idők folyamán a dokumentarista vállalkozásnak mintegy cégéreivé váltak. Végezetül pedig megvizsgálhatjuk a dokumentarista fotográfia helyzetét a tömegmédia diszkurzív terén belül - illetve újabban a galériák és múzeumok diszkurzív terében - hogy mélyebben megértsük: milyen szerepet játszik milyen előfeltevéseknek és attitűdöknek ad tápot illetve hogy milyen hitrendszereket erősít meg.
Mindhárom kutatási irány végső soron a realizmus problémája felé konvergál - illetve bizonyos fokig abban bontakozik ki -; ugyanis mindenekelőtt a valóságtól való majdnem teljes függése az ami meghatározza mind felhasználási lehetőségeit mind lehetséges hatásait. Bertolt Brecht megfigyelése miszerint "a realizmus nem tisztán irodalmi kérdés: komoly politikai filozófiai és gyakorlati vonatkozásai vannak ezért ilyenként kell kezelni és tárgyalni" feltétlenül kiterjesztendő a fotográfia területére is. Természetesen itt az elemzés és a kritika sajátos formáit kell alkalmaznunk - a fotográfia ugyanis végső soron a mechanikus reprodukció médiuma - ugyanakkor nyilvánvalóan homológ más médiumok realista konstrukcióival.
Az ilyesfajta reflexióknak nem az a célja hogy rekonstruálják valamilyen autentikus tiszta és minden kompromisszumtól mentes dokumentarista gyakorlat eszméjét hanem sokkal inkább az hogy megállapítsák: milyen módon működött az ilyen fotográfia a múltban és a jelenben. Ugyanis a magát a status quo kritikusaként definiáló de szándékai szerint legalábbis reformista dokumentarista gyakorlat mögött egy komoly paradoxon áll: normális esetben ez is egy nagyobb rendszer része amely funkciója szerint korlátozza behatárolja és így végső soron semlegesíti. Ebben pedig nem maga a kooptálás ténye fontos hanem a konvencionális dokumentarista képiség strukturálisan korlátozott képessége arra hogy felrobbantsa azokat a textuális episztemológiai és ideológiai kereteket amelyek leírják és lehatárolják. Így aztán Martha Rosler joggal jegyezhette meg: "A dokumentarista fényképészet sokkal jobban érzi magát a moralizmus társaságában mint amikor a forradalmi politika retorikájával vagy programjával házasítják össze."4 Azok számára akik egy új harcos dokumentarista gyakorlatot követelnek amely figyelembe veszi mind a politika reprezentációját mind a reprezentáció politikáját5 a tradicionális dokumentarista módszer pontos megértése előfeltétele bármiféle a meghaladására tett kísérletnek.
A fotográfia státusát megszületése pillanatában az határozta meg hogy úgy gondolták: képes az objektív leírásra. Az ezt követő két évtizedben a fotográfiával foglalkozó irodalom kényszeresen majdhogynem rituálisan ismételgeti a fényképészet valósághűségéről szóló litániát. A világ és annak tárgyai felkínálkoztak a fényképezőgép lencséjének és elérhetőnek látszott enciklopedikus vizuális rögzítésük - egy olyan készlet amelyből a tudomány a kereskedelem a fiziognómia a hatalom és a művészet egyként meríthet.6 Ezeknek a korai éveknek a fényképein teljesen mindennapi tárgyak könyvtár- és műterembelsők parasztudvarok sarkai mezőgazdasági eszközök érdektelen építészeti objektumok és mindennapjaink apró-cseprő tartozékai jelennek meg - vagyis minden ami nem mozgott túl gyorsan az akkori idők hosszú expozíciós ideje szempontjából. Diagonális ellentétben azokkal a képekkel amelyek világosan mutatják hogy az egyedi a különleges - őrültek és csodák a híresek és a hatalmasok az egzotikum a Másik - megörökítése volt a céljuk ezek a képek maga a fotografikus rögzítés aktusa okozta öröm és elragadtatás bizonyítékai. Az hogy ezeket a fényképeket az utóbbi időben újraértékelték és művészetnek tekintik nagyon is sokat mond a fotográfiáról szóló kortárs diskurzusról de nem sok fényt vet ezeknek a képeknek mint történeti objektumoknak a jelentésére.
Az 1860-as évekre az a műfaj amelyet ma rutinszerűen dokumentarista fényképészetnek nevezünk szilárdan megvetette a lábát: Désiré Charnay maya romokról és madagaszkári bennszülöttekről készült képei Samuel Bourne fényképei Indiáról és Nepálról Felice Beato háborús képei a krími és az ópiumháborúból Matthew Brady stábjának képei a polgárháborúról Frances Frith egyiptomi és szentföldi fotográfiái mind azzal a szándékkal készültek hogy megragadják és egy kétdimenziós térben rögzítsék az általuk látott valóságot.
De fel kell tennünk a kérdést: mennyiben lehet valós egy reprezentáció? És ami még sokkal fontosabb: mire használták ezeket a reprezentációkat? A fotográfia társadalmi szerepéről írván a következőket mondja Pierre Bourdieu francia szociológus: "Amikor a fotográfiára rásüti a realizmus bélyegét a társadalom tulajdonképpen nem tesz többet mint hogy megerősíti magát abban a tautologikus bizonyosságban hogy a valóság egy képe amely megfelel az objektivitás általa elfogadott reprezentációjának valóban objektív."7 Egyszóval a fotográfia nem tesz mást mint egyszerűen elfogadja és megerősíti azt a komplex ideológiai hálót amelyet bármely adott történeti pillanatban éppen valóságként fogadunk el. Ily módon a Palesztina és Egyiptom "üres" tereit lefestő fényképek maguk is jelentős (vizuális) hozzájárulássá válnak a birodalom terjeszkedéséhez az egzotikus bennszülött Másikat lefestő fotográfia pedig olaj a mission civilisatrice tüzére. Hasonlóképpen a dr. Charcot által megrendelt a salpetriere-i kórházban bezárt hisztérikusokról készült képek is egyidejűleg bizonyítják és bemutatják a hisztéria látható morfológiáját.8
Jóllehet ezek valóban némileg szélsőséges példák - amelyek a médium különösen nyomasztó felhasználásait hangsúlyozzák - semmiképpen sem nevezhetők kivételesnek. A fotográfia mint image-teremtő technológia sikere - hihetetlenül gyors terjeszkedése és asszimilációja a tudásról és a hatalomról folytatott diskurzusokhoz - éppen konfirmatív aspektusának függvénye. Ez pedig azt jelenti hogy nem legitim a XIX. századi fotográfiáról úgy beszélni mintha az bármilyen módon is a domináns ideológiák szelleme ellenében működött volna. Eszébe sem juthatott volna mondjuk Friedrich Engelsnek hogy a Munkásosztály helyzete Angliában című művéhez a manchesteri munkások nyomorúságos lakáskörülményeit bemutató fényképeket csatoljon.
Ez eszébe jutott viszont Jacob Riisnek 1887-ben rendőrségi tudósítóként és "keresztes hadjáratokat folytató" újságíróként ezért aztán a dokumentarizmus mint műfaj retrospektív rekonstrukcióját tradicionálisan az ő nevével kezdik.9 A dokumentarizmusnak ebben a modelljében a műfajt a reformáló vagy jobbító szándék keretében definiálják amely olyan fogalmakban gondolkodik mint a közfigyelem felkeltése a befogadás és az eszmék terjesztése és amelynek középpontjában a projektum vagy a narratíva fogalma áll nem pedig az egyes képé. E szerint a definíció szerint Riis (1849-1914) joggal tarthat igényt az előfutár címére amennyiben képei az 1890-ben kiadott Hogyan él a másik fél című reformista kiáltvány szenzációs vizuális mellékletének készültek. Riis aki kezdetben rendőrségi tudósítóként majd szabadúszó újságíróként dolgozott a New York-i napilapoknak csak néhány évig készített - illetve készíttetett - fényképeket a múlt század nyolcvanas éveinek vége felé. Ezek a fotográfiák - amelyek gyakran az akkoriban feltalált magnéziumvaku segítségével készültek amely lehetővé tette hogy a fotográfus sötét belső terekben is dolgozhasson - a kötetben jelentek meg elmosódott illusztrációként vagy kivetítették őket fáklyák segítségével. Sally Stein alapvető Kapcsolatok létesítése a kamerával: fotográfia és társadalmi mobilitás Jacob Riis munkásságában című munkájában részletesen és teljességgel meggyőzően elemzi Riis fényképeinek inkább látens mint manifesztálódó jelentéseit. Elemzésében alapos figyelmet fordít Riis szövegeire is és így világossá válik hogy a kettő a polgárságnak a társadalmi visszásságok miatt érzett nyugtalansága sűrű mátrixában és ezen nyugtalanság lecsendesítésének igényében konvergál. Ezt a mátrixot a szegények tömegei a még nem asszimilálódott nemrégiben érkezett bevándorlók a társadalmi nyugtalanság kísértete jelentette fenyegetés a fotográfiának a tágabban értelmezett megfigyelés féken tartás és társadalmi ellenőrzés részeként való felhasználása illetve az "amerikanizáció" jelszava alkották. Ezt a keretet feltételezve Stein azt vizsgálja milyen szerepet játszottak a társadalmi felemelkedés lehetőségének előmozdításában Riis személyes ambíciói illetve az hogy egy keresztes lovag köpenyét öltötte magára. Azáltal hogy alapos vizsgálatnak vetette alá a kontextust amelyben ezek a művek működtek Stein jelentősen hozzájárult a tradicionális dokumentarizmusról folyó kritikai vitához melyben a főhangsúly az alany-tárgy viszonyok vizsgálatán nyugszik amelyeket ez a típusú fényképészet normatív módon tesz helyre.
Például amikor Stein arról beszél hogy Riis előszeretettel ábrázolta alanyait olyan formában hogy fel sem merülhet az ötlet hogy a fényképezés aktusa közös aktus lenne a következőket mondja: "Valóban csodálhatjuk Riist azért a következetességért hogy csak néhány esetben komponálta meg a képet eléggé ahhoz hogy az alany viszonozhassa a fényképész pillantását. Az hogy vissza is utasította azokat a ritka képeket amelyeken az alany véletlenül mégis visszanézett mutatja hogy mennyire előre kiszámított volt ez a hatás. (...) Az elfordított tekintetek illetve az hogy az alanyok láthatóan nem is voltak tudatában vagy meglepődtek azon hogy kép készül róluk - csak néhány olyan visszatérő vonás amely biztosítja Riis képi dokumentumainak stilisztikai egységét és ideológiai koherenciáját a szöveg viszonylatában."10 Amikor Stein elutasítja hogy elismételje a megszokott kegyes fordulatokat a szegényekkel és a társadalom peremén élőkkel foglalkozó reprezentációk kapcsán és amikor rávilágít az ilyen típusú képeket meghatározó rituális szabályokra a jelentéstartalmak egy második szintjét is felfedi amely radikálisan megkérdőjelezi hogy túl könnyen egyenlőségjelet tegyünk az "áldozatfényképészet" és a progresszivizmus a reformáló szándék közé. Csakhogy a Stein által ezeknek a képeknek a kapcsán vizsgált problémák szélesebb körben is értelmesen felvethetők. Fel kell tennünk a kérdést hogy a dokumentarista fényképészet alanyának helye amelyet majd a sokkal jobb helyzetben lévő néző számára feldolgozunk nem előre adott-e valamilyen értelemben? Más szóval adott a kérdés: nem úgy van-e hogy a dokumentarizmus aktusa egyben kétszeresen az alávetés aktusa is - először a társadalom létrehozta a maga áldozatait; majd a képek ugyanennek a rendszernek a részeként és számára jönnek létre amely megszüli azokat viszonyokat melyeket aztán re-prezentál.11
A dokumentarizmusról folyó diskurzus amely Jacob Riis nevével fémjelzi a kezdeteket bizonyos hangsúlyt fektet az instrumentalizmus fogalmára (mintha bizony a fényképészet más formái nem instrumentalizálódnának elkerülhetetlenül). Ennek a dokumentarista fotográfiáról kialakított koncepciónak a presztízse és a befolyása időről időre nő vagy csökken ideológiai paraméterei változnak és az általa alkalmazott fogalmakat is módosítja vagy más értelemben használja. Az 1930-as években amikor - legalábbis Amerikában - a film a fényképészet és az irodalom dokumentarista formái kivételezett helyzetet élveztek mind a liberálisok mind a radikálisok úgy érezték hogy ez adekvát eszköze az expliciten meghatározott politikai célok elérésének. A fotográfia transzparenciája és autonómiája kapcsán Bertolt Brecht és Walter Benjamin által - nem utolsósorban a szovjet avantgárd elméleteire alapozva - elindított kortárs kritikai vita ellenére a politikai dokumentarizmus domináns koncepciója alapjaiban a témaválasztásra koncentrált. A legkülönfélébb művészeti mozgalmak - mint a kubizmus a dada a szürrealizmus a konstruktivizmus és természetesen a fotómontázs - által generált perceptuális és reprezentációs kritikáról egyáltalán nem állítható hogy különösebb hatással lett volna a dokumentarizmus elméletére vagy gyakorlatára.
Ennek megfelelően a Farm Security Administration dokumentarista vállalkozásához12 hasonló projektumok - ennek a nagyszabású szövetségi forrásokból finanszírozott propagandakampánynak eredetileg a New Deal támogatási programjainak elismertetése volt a célja - adottnak vették hogy a reform vagy valamilyen más cél érdekében készített fotók esetében a jó témaválasztás az elsődleges kérdés. A téma pedig minden értelemben adott volt; Roy Stryker a projektum igazgatója nem csak a régiót a miliőt és a kép témáját határozta meg pontosan amikor kiadta a feladatot hanem gyakran a hangulatot a kifejezésmódot az általa kívánatosnak tartott életérzést - "feelinget" - is megjelölte - vagyis azt amit ma a kép retorikájának neveznénk. Az olyan fényképészeknek mint Walker Evans akinek saját esztétikai elvei voltak nem volt jó sora az FSA-nél.
Jóllehet nem kívánjuk kétségbe vonni hogy az a mód ahogyan Riis megjelenítette témáit jelentősen különbözött a Lewis Hine illetve az FSA fényképészei által alkalmazottaktól ugyanakkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül hogy volt néhány visszatérő toposz ezekben a munkákban. Az egyik ilyen toposz az volt hogy az alanyt - és persze az alany környezetét - egyfajta képi látványosságként ábrázolták mégpedig általában egy másik közönség egy másik osztály számára. A másik az a hatás hogy az egyedi áldozattá válás vagy alávetettség vizuális "ténye" metonímiája az azt okozó (láthatatlan) körülményeknek. Ez a hatás nem függvénye a jó szándéknak a személyes vagy intézményes politikai elkötelezettségnek vagy a jobbító szándéknak. Sőt mi több miután a fotográfia sokkal inkább alkalmas az individuális mint a kollektív megragadására az FSA projektumhoz hasonló vállalkozások éppen azt bizonyítják: elkerülhetetlen hogy egy ilyen vállalkozás a politikumból apránként átcsússzon az anekdotikus és az emblematikus szférájába. És valóban az FSA fotográfusai némelyikének esetében már maga a munkamódszer is mutatja hogy jobban kedvelték a szívszaggatót mint a militánst. Amikor az alanyok belemosolyognak a kamerába olyankor a helyszínen még drámaibb pózokba rendezték őket: a mezőgazdasági idénymunkásokra akik a fényképezés alkalmából fel akarták venni legjobb ruhájukat ráparancsoltak hogy öltözzenek át hétköznapi viseltes holmijaikba és arra is rábeszélték őket hogy ne mossák meg maszatos kezüket és arcukat a kamera számára.13
Ahogy arra William Scott rámutat az FSA projektumnak volt egy különösen dogmatikus aspektusa. Amennyiben ugyanis a program célja az volt hogy erősítse a New Deal támogatási programjainak elfogadását a közvélemény és a politikusok körében csak az "arra méltó" szegények képeit terjesztették szemben a "méltatlanokkal". Dorothea Lange művei kapcsán Pare Lorenz filmkészítő így nyilatkozott: "Tévedhetetlen szemmel választott. Portrégalériájában egyetlen képet sem látunk a csavargókról a kitaszítottakról a vándormadarakról a szerencsétlenekről az országban céltalanul tévelygőkről."14 Más szóval a nézőhöz intézett üzenet mögött az az előfeltevés állt hogy a világválság áldozataira úgy kell tekinteni mint "érdemes" szegényekre akik azért jogosultak az újrakezdési támogatásra mert egy egyéni szerencsétlenség áldozatai nem pedig arról van szó hogy szisztematikusan csődöt mondtak volna a politikai gazdasági és szociális szférában. Lange akinek férje a közgazdász Paul Schuster Taylor volt - akivel együttműködött többek között az An American Exodus című mű összeállításában - természetesen éppen olyan jól tudta mint bárki más hogy az általa megörökített körülmények a kapitalista válság következményei nem pedig istencsapások vagy valamilyen esetleges szerencsétlenségek. Ennek ellenére fotográfusként ösztönszerűen individualizálta és megszemélyesítette a problémát - alanyait a szánalom és az aggodalom tárgyaiként ábrázolja.
A fotográfusnak azon vágya hogy pátoszt és szimpátiát építsen a képbe hogy annak tárgyát emblematikus vagy archetipikus jelentőséggel ruházza fel hogy a szegénységet és a munkát vizuálisan méltósággal ruházza fel problematikus ugyanis az ilyen stratégiák elfedik vagy elhomályosítják a politikai szférát melynek szándékai tettei és eszközei maguk nem vizuálisak. Ehhez még azt is hozzátehetjük hogy a fotográfia csak rövid ideig őrizheti meg különleges státusát; az FSA grafikus örökségének nagy részét mára bebalzsamozta a harmincas éveket övező kollektív nosztalgia kegyelettel őrzik mint a balsors elleni időtlen harc humanista emlékművét vagy az egyéni fotografikus teljesítmény dokumentumaként istenítik.15 A gyermekmunkás a mezőgazdasági kisbérlő a szavazati joggal nem rendelkező fekete ezek az (akkor) élő alanyok akik puszta létükkel bizonyították a politikai és társadalmi rendszer által kitermelt igazságtalanságot és erőszakot most a fotográfus szemének és művészetének bizonyítékaivá válnak.
De az hogy a fotográfia kontextusa fontos összetevője a belelátott jelentésnek a problémának csak az egyik oldala. A továbbiakban azt sem szabad elfelejtenünk hogy a keretező kontextus hatása a fotografikus jelentésre túlmegy a galériafal vagy magazinoldal kézenfekvő polaritásán. Hiszen az utóbbi esetben a szerkesztők által a környezetében elhelyezett szövegek a képaláírás és a szöveg természete a képek sorba rendezése illetve a vele versenyző más képek - például az oldalon elhelyezett hirdetések - mind-mind a maguk módján befolyásolják azt a módot ahogyan a képet olvassuk és értelmezzük.
Mára már klasszikussá vált a dokumentarista fényképészetet tárgyaló dolgozatában Martha Rosler rámutat hogy "az imperializmus egyfajta imperialista érzékenységet termel ki a kulturális élet minden szegmensében".16 Valóban érvelésének egyik leghangsúlyosabb pontja arra a módra vonatkozik ahogyan a domináns társadalmi viszonyok reprodukálódnak és megerősítést nyernek a képkészítés aktusában azon alanyok esetében akik nincsenek birtokában az önreprezentáció eszközeinek. Ehhez még azt is hozzátehetjük hogy egy haladó vagy reformista politikai és társadalmi környezet - mint az amelyikben Lewis Hine-nak és az FSA-nak is helye volt - hiányában a dokumentarista fotográfia is más irányokba fordul. "A reform iránti elkötelezettség által motivált fellépés szenvedély és düh helyére az egzoticizmus a turizmus a voyeurizmus a pszichologizálás és a metafizikus gondolkodás valamifajta keveréke lépett - és persze a karrierizmus."17
Arról sem szabad elfelejtkeznünk: nemcsak a fotográfusok komponálják és szervezik képeiket egy bizonyos jelentés érdekében de maga a kép tárgya is a legritkább esetben semleges vagy jelöletlen. A választott téma jelentéséhez a denotáció és a konnotáció szintjén illetve a kontextuálisan adott többletjelentéshez hozzá kell vennünk azokat az elemeket is amelyek magából az alkalmazott módszerből erednek és mint ilyenek maguk is strukturálják a jelentést. Ezek a mechanizmusok magukban is generálnak bizonyos hatásokat melyek közül a fotográfia esetében a legfontosabb a Barthes-féle "realitáseffektus". Ez - legalábbis részben - abból ered hogy a fénykép és bármely más kamera által rögzített kép tehát a film és a video esetében a blende megnyitásával elmosódnak a készítés - és a készítő - nyomai. A fotográfia öngenerálónak tűnik - olyan mintha magát készítené. Persze tudjuk hogy egy fényképésznek jelen kellett lennie a helyszínen - amiben természetesen a kép igazságának további bizonyítékát láthatjuk - ugyanakkor a fotográfus hangsúlyosan nincs jelen a kép mezejében. Ehelyett mi magunk vagyunk ott mi látjuk azt amit a fotográfus látott az expozíció pillanatában. A szemszögeknek - a fotográfus szeméé a kamera szeméé és a néző szeméé - ez a fajta strukturális kongruenciája a fotográfiára a tiszta bár csalóka jelenlét minőségét ruházza. A fénykép - mint azt Victor Burgin egyszer megjegyezte - olyan ajánlat amelyet nem lehet visszautasítani.18 Ráadásul a kézzel készített képekkel ellentétben ahol a képet a papír vagy vászon felszínére viszik fel a fotográfia esetében a látszat az hogy a kép benne van az alapanyagban vagyis elválaszthatatlan attól.19 Fenomenológiai szempontból a fotográfia a tiszta kép kategóriájába tartozik és ennek a hatásnak köszönhető hogy a fotográfiát általában a transzparencia misztikus tulajdonságával ruházzák fel.
További strukturáló elem a reprezentáció perspektívarendszere amely kamerák optikájába is beépült már a fotográfia megszületése idején. Modellje a reneszánsz korában kitalált klasszikus - egypontos monokuláris - rendszer amely alapján a kamerák optikáját is úgy tervezték hogy egy hasonló képi struktúrát eredményezzen. Míg a természetes látásban és percepcióban nincs enyészpont a binokuláris korlátlan és folyamatosan mozgásban van illetve az élesség csökkenése jellemzi a perifériákon addig a kamera képe - csakúgy mint egy reneszánsz festmény - egy statikus és mindenütt egyforma mezőt reprezentál amelyben az orthogonálisok egy enyészpontba konvergálnak. A képszervezés ezen formájának amely mára annyira beleivódott az európai tudatba hogy teljesen természetesnek tartjuk vannak bizonyos következményei. A legfontosabb ezek közül a szemlélőre ruházott vizuális mindenhatóság akinek mindent látó szeme hirtelen az egész képmezőt uraló helyzetbe kerül. A perspektíva és kép uralása a néző pozíciója által egyes teoretikusok szerint inherensen ideologikus konstrukció. "A világ többé nem 'nyitott és korlátlan horizont'. A keret által lehatárolva sorba állítva megfelelő távolságba vive a világ egy jelentésekkel telített objektumnak mutatja magát egy intencionális objektumnak amely implikálja az őt néző 'szubjektum' cselekedetét - és viszont."20 A mechanizmus ilyen értelmű elemzése ahhoz is jóval közelebb visz minket hogy megértsük miért alakult úgy történetileg hogy a kamera használatával kapcsolatos szótárunk az uralkodás a tulajdon az eltulajdonítás és az agresszió kifejezéseit használja úgymint egy képet lőni egy jelenetet levenni a kamerával megcélozni és így tovább.
Ha elfogadjuk azt a megközelítést hogy magában az egész mechanizmusban inherensen jelen van az ideologikus hatás amely meg is nyilvánul a kép a képkészítő és a kép tárgya viszonyában akkor a tisztán a témaválasztás által meghatározott politikai dokumentarizmus eszméje még problematikusabbnak tűnik. Ugyanis egy ilyen felfogás amellett is kénytelen elkötelezni magát hogy ezek a reprezentációs struktúrák a legkülönfélébb ideológiákkal összeférnek vagyis hogy az általuk bemutatott szempont független a fényképész személyes politikai elkötelezettségétől illetve a kép konkrét céljától. Továbbá amennyiben a fényképek megtekintésének aktusát a nemek vagy a psziché szemszögéből vesszük szemügyre - figyelembe véve a projekció a voyeuriznus a képzelőerő a fantázia és a vágyak nézésünket is befolyásoló hatását - kénytelenek vagyunk feladni azt a korábbi ártatlan hiedelmünket hogy a dokumentarista kamerája vizuális tényekkel szembesít bennünket amelyek egyszerűen "ott vannak" és amelyeket mi egyszerűen és érdek nélkül megfigyelünk és regisztrálunk.
Amikor tehát feltettem a "nicsak ki beszél?" kérdését a dokumentarista vállalkozás kapcsán három cél lebegett a szemem előtt. Először is be akartam bizonyítani hogy a dokumentarizmus mint kategória kontingens és történeti szempontból relatív ezért aztán csak az adott történelmi kerethez viszonyítva alkalmazható értelmesen. Másodszor arra mutattam rá - jóllehet meglehetősen sommásan - hogy az egyes dokumentarista projektumok amelyek mind különféle történeti körülmények és miliők termékei egyéni vagy intézményes célokról "beszélnek" nyíltan vagy impliciten amelyek tartalmukat és többé vagy kevésbé lehetséges olvasataikat is meghatározzák. A kritikusok és a történészek dolga tehát az hogy megkíséreljék kiásni ezeket a kódolt és eltemetett jelentéseket hogy napfényre hozzák azokat a retorikai és formális stratégiákat amelyek a művek készítését jelentését recepcióját és felhasználását meghatározták. De ez nem mentesítheti az intelligens nézőt az alól hogy visszautasítsa azt a fajta csalóka univerzalisztikus olvasatot amely pusztán arra szolgál megszabadítsa a fotográfiát ideológiai terheitől és feledtesse velünk hogy (normatívan) az igazság - a doxa - elfedésére szolgál. Harmadsorban pedig a dokumentarista - és minden más - fényképészet maga is a nyelv a kultúra egy megnyilvánulási formája; jelentései azokban a reprezentációs rendszerekben születnek - és csak itt születhetnek - amelyek a priori valamilyen előre elrendezett formában prezentálják tárgyait - illetve viszonyunkat ezekhez a tárgyakhoz. Éppen annak a ténynek hogy a fotográfia - mint általában a realizmus minden formája - látszólag magáért beszél kellene felkeltenie gyanakvásunkat hogy itt az ideológia működik amelynek mindig az a szerepe hogy természetessé tegye - vagyis eltüntesse - a kultúrafüggő vonásokat - amint arra Roland Barthes lankadatlanul fel is hívja a figyelmünket.
A tradicionális dokumentarista formák kortárs kritikája amelyből ez az esszé is számos gondolatot merített - elsősorban Victor Burgin Martha Rosler Allan Secula és Sally Stein munkáira gondolok - jelentős részben balról jövő kritika. Ennél is fontosabb talán hogy a három utóbbi kritikus a dokumentarista gyakorlat megújítása és nem felélesztése mellett érvel amikor a kontextus szerepére a szubjektum/objektum viszonyokra és a fotografikus jelentést meghatározó különféle strukturáló mechanizmusok jelentőségére hívják fel a figyelmet. Azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül hogy mindhárman - tehát Rosler Sekula és Stein is - megcsinálta a maga dokumentarista projektjét jóllehet a dokumentarizmus tradicionális formáinak apologétái talán vonakodnának munkájukat ekként elismerni.21 Igaz ugyan hogy a militáns ellenzéki dokumentarizmust sürgető megszólalások alapját képező ideák némelyike visszavezethető Brecht és Benjamin gondolataira akik tántoríthatatlanul hitték hogy a valóság reprodukciója nem mondhat semmit erről a valóságról és az autentikusan politikus fotográfiának beállítottnak és "konstruáltnak" kell lennie - mint például John Heartfield fotómontázsai esetében - de az csak az egyik és még csak nem is a legjelentősebb téma. Sokkal fontosabb a radikalizált fotográfia szószólói számára a közönség a recepció és az üzenet problémája amit végig áthat az a hitük hogy a politikailag használható formáknak túl kell lépnie a passzív kontempláción és a képek voyeur jellegű fogyasztásán.
Egyre inkább úgy tűnik hogy jogos a fotográfusok új nemzedékéről beszélni akik elkötelezettek a dokumentarizmus szigorú és komoly újragondolása mellett. Jóllehet nem lehet általánosságban beszélni azokról a megközelítésekről amelyeket olyanok radikálisan eltérő munkája fémjelez mint Deborah Bright Carol Condé és Karl Beveridge Conie Hatch Lisa Lewenz Fred Londinier Martha Rosler Allan Sekula és Elizabeth Sisco - hogy csak néhány nevet említsek - mégis vannak közös pontok. Többek között ilyen az hogy mindannyian ragaszkodnak ahhoz hogy ellenőrizzék munkáik sorsát - ami a kiállításokat a megjelentetést és a terjesztést illeti. Még egy olyan fotográfus esetében is mint Dorothea Lange elmondhatjuk hogy bár tisztában volt a fotografikus jelentés többsíkú meghatározottságával - hiszen éppen ő alkotta meg a "három lábon álló" (a kép a képaláírás és a szöveg) jelentés fogalmát - ténylegesen kevés befolyással bírt képei későbbi felhasználására eltekintve attól az esettől ha ő maga is részt vett az adott kötet összeállításában. További közös vonás hogy a dokumentarizmusnak ez az új formája figyelembe veszi a képeket kísérő textualitást is; azt hogy a kép be van ágyazva egy diszkurzív és intézményi rendszerbe amelyet a fotográfusnak előre meg kell értenie. Nem lehet kétséges: ez az oka annak hogy a textuális stratégiák egyaránt fontos szerepet játszanak két mind formájában mind tartalmában annyira különböző műben mint amilyen Fred Londinier Health and Safety Game című könyve és Martha Rosler The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems-e.
Van valami ironikus abban a tényben hogy miközben egyre több kortárs kritikai és elméleti munka - és néhány műalkotás - foglalkozik a fotográfia instrumentális és ideológiai funkcióival a dokumentarista gyakorlat új formái is egyre jobban marginalizálódnak mind a fényképészet mind a művészet világának illetékességi területén. Ugyanis a bemutatás és a kiállítások kézenfekvő problémája mellett ezek a vállalkozások további problémákkal is kénytelenek szembenézni - úgy mint az önmeghatározás a szándék az üzenet célba juttatásának formája és egyáltalán a gyakorlati működés. Az hogy ezek a kérdések ennyire rendszeresen felmerülnek éppen e munka komolyságának és ambiciózusságának jele nem pedig gyengeségének. Amikor a dokumentarista formák konvencionális értelemben vett határait akarják kitágítani és a fotografikus képeket kísérő textualitásra is figyelmet fordítanak az ilyen munkák két értelemben is kritikusan próbálnak működni: külsőleg amennyiben a társadalmi és politikai valósággal foglalkoznak illetve belsőleg amikor kritikai attitűdjüket reflexíven magukkal szemben is alkalmazzák.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.