EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2020. október 28. | Simon, Szimonetta, Szimó napjaAKTUÁLIS SZÁM:921876. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

DOKUMENTUM

Nicholas Mirzoeff

MI A VIZUÁLIS KULTÚRA?

2000. október 2.

Látni jóval több manapság mint hinni. Az ember bármikor megvásárolhatja lakása műholdról készített fényképét vagy készíttethet mágneses képet belső szerveiről. És ha ez vagy az a jellegzetes részlet nem jön ki elég jól a képen számítógépével digitálisan bele is nyúlhat. New Yorkban az Empire State Buildingben a virtuális kocsikázásra várók sorai sokkal hosszabbak a tetőteraszra liftezőkénél. De még ennél is egyszerűbben megnézhető az egész város kontúrja tetszetős pasztell változatban a Las Vegas-i New York NY üdülőnegyedben. Ezt a virtuális várost hamarosan követi majd Párizs mely a Fények Városának amúgy is gondosan kiszámított képét utánozza majd. Az élet ebben a más-valóságban néha kellemesebb az igazinál néha rosszabb. Az Egyesült Államok Kongresszusa 1997-ben törvényen kívül helyezte az azonos neműek közötti házasságkötést ám 42 millióan voltak tanúi annak amikor Ellen egy sitcom-sorozat főszereplője a televízió nyilvánossága előtt fedte fel leszbikusságát. Másfelől a virtuális valóság mint gyakorlótér már régóta a hadsereg kedvence; ezt rengeteg emberéletet követelve az Öböl-háborúban ültették át a gyakorlatba. Ez a vizuális kultúra: nem egyszerűen része a mindennapi életnek hanem maga a mindennapi élet.

Érthető módon ez az újfajta vizuális létezés nagyon könnyen összezavarhatja az embert. A kultúra új vizualitásának megfigyelése ugyanis nem azonos megértésével. Az a szakadék amely a kortárs kultúrában a vizuális tapasztalatok bősége és a megfigyelések elemzésének képessége között húzódik a kutatási területként felfogott vizuális kultúra lehetőségét és szükségességét egyaránt jelzi. A vizuális kultúra kutatási tárgyát a vizuális események jelentik amelyek során a fogyasztó vizuális információhoz jelentéshez vagy örömhöz akar jutni valamely vizuális technológiához való kapcsolódás segítségével. Vizuális technológiának nevezek mindent amit vagy annak érdekében hoztak létre hogy nézzék vagy annak érdekében hogy fokozza a természetes látást; vagyis mindent az olajfestészettől a televízión át az internetig. Egy ilyen kutatás figyelembe veszi a képkészítés fontosságát egy adott kép formális alkotóelemeit valamint a mű befejezésének azt a döntő mozzanatát amelyet kulturális recepciója hoz létre.

[...]

A posztmodernizmus vizuális kultúra

A posztmodernizmust gyakran úgy határozzák meg mint a modernizmus krízisét; a modernizmus alatt a fejlődésbe vetett mindent átfogó hitektől az absztrakt festészetet megalapozó elméleteken át a modern regényig gondolatok és reprezentációs módok nagyon tág komplexumát értik. Ma már ezek a reprezentációs eszközök semmilyen meggyőző erővel nem rendelkeznek ugyanakkor alternatívájuk sem jelent meg. Ennek következménye az hogy az uralkodó posztmodern stílus ironikus: egy olyan okos pastiche amely a megújítás egyedüli eszközének a kommentárt és a kritikát tartja. A modernizmus posztmodern ismétlésébe egyaránt beletartozik a klasszikus motívumok burjánzása a bevásárlóközpontokban a modern festészet krízise és a Nickelodeon-matinék népszerűsége. E könyv kontextusában a posztmodernizmus az a krízis amelyet a modernizmusnak és a modern kultúrának saját vizualizálási stratégiája kudarcával való szembesülése okozott. Más szóval a posztmodernitást a kultúra vizuális krízise és nem textualitása okozza. Miközben a nyomtatott kultúra természetesen nem fog eltűnni a posztmodern kultúra a modernizmus egyik kulcsfontosságú jellegzetességéből a vizualitás és annak hatásai felett érzett elragadtatásból fogant amely akkor a legposztmodernebb amikor a vizuális.

Miközben a jelen kötetet szerkesztettem megváltozott a vizuális kultúra kifejezés jelentése: míg korábban egy hasznos kifejezés volt mindazoknak akik művészettörténettel film- és médiatudománynyal szociológiával vagy a vizualitás más aspektusával foglalkoztak addig mára az interdiszciplináris kutatás egy divatos bár ellentmondásos új eszközévé vált követve ezzel olyan diszciplínákat mint a kritikai kultúratudomány [cultural studies] a különcelmélet [queer theory] és az afro-amerikai kutatás. Ezt az előtérbe kerülést leggyakrabban azzal magyarázzák hogy az emberi tapasztalat soha korábban nem látott mértékben vált vizuálissá és vizualizálttá. Az indusztriális és posztindusztriális társadalmak polgárai olyan mértékben élnek ma már vizuális kultúrákban amely élesen elválasztja a jelent a múlttól. A napi sajtó rendszeresen beszámol a filmekben látható digitális képekről a posztfotográfia hajnaláról az orvosi képalkotás fejlődéséről és akkor még nem említettem az internetről készült szinte határtalan mennyiségű cikket. A vizualitás imént jelzett globalizációja az értelmezés új eszközei után kiált. Ugyanakkor a posztmodern jelen fenti átalakulása a modernizmus és a modernitás történeti magyarázatainak újraírását igényli hogy ezáltal értelmezhető legyen a "vizuális fordulat".

A posztmodernizmus természetesen nem csupán vizuális tapasztalat. Abban amit Arjun Appadurai a posztmodernizmus "komplex átfedő és elválasztó rendjének" nevezett ilyen takarékosság nem várható el. (Appadurai 1990) Mint ahogy korábbi korszakokban sem található meg sem a Habermas által magasztalt tizennyolcadik századi kávéházi nyilvános kultúrában sem az újságok és kiadók tizenkilencedik századi nyomdai kapitalizmusában amelyet Benedict Anderson írt le. Éppúgy ahogy ezek a szerzők egy meghatározott jellegzetesség kiemelése segítségével elemezték korszakukat nem törődve a lehetséges alternatívák széles körével a vizuális kultúra is egy olyan taktika amellyel a posztmodern mindennapi élet genealógiáját meghatározását és funkcióit tanulmányozni lehet. Az az elválasztó és fragmentált kultúra amelyet posztmodernnek nevezünk vizuálisan a leginkább elképzelhető és megérthető mint ahogy a tizenkilencedik századot klasszikusan az újsággal és a regénnyel reprezentálják.

A nyugati kultúra az intellektuális cselekvés legmagasabb rendű formájaként következetesen a beszélt nyelvet részesítette előnyben és a vizuális megjelenítést a gondolatok másodrendű illusztrációjaként fogta fel. A kutatási területként felfogott vizuális kultúra megjelenése viszont mára kikezdte ezt az egyeduralmat létrehozva a - W. J. T. Mitchell kifejezésével élve - "képelméletet" (picture theory). E nézet szerint a nyugati filozófia és tudomány a szöveg helyett képi modellt alkot a világról és ez komoly kihívást jelent az olyan nyelvészeti alapú mozgalmakra mint amilyen a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus melyekben a vitákat a világ írott szövegként való felfogása uralta. Mitchell szerint a képelmélet annak felismeréséből származik hogy a nézőség (a nézés a tekintet a pillantás a megfigyelés praktikái a felügyelet és a vizuális élvezet) legalább annyira mély problémát jelenthet mint az olvasás különböző formái (a kisilabizálás a dekódolás az értelmezés stb.) és hogy a "vizuális tapasztalat" vagy a "vizuális műveltség" nem tökéletesen magyarázható a textualitás modelljében. (Mitchell 1994: 16)

Miközben azok számára akik már korábban elkezdtek a vizuális médiumokkal foglalkozni az ilyen és ehhez hasonló megfontolások meglehetősen leereszkedőnek tűnhetnek ezek mégis jó mércéi annak milyen mértékben kellett az irodalomtudománynak felismernie azt hogy a világ-mint-kép felfogás mennyire kikezdte a világ-mint-szöveg felfogást. Az ilyen világképek nem lehetnek tisztán vizuálisak ám ugyanakkor a vizuális [the visual] kétségbe von és szétzúz minden olyan kísérletet amely a kultúrát tisztán nyelvi eszközökkel kísérli meghatározni.

Ezzel természetesen nem azt akarom sugallni hogy egy egyszerű választóvonal húzható a múlt (modern) és a jelen (posztmodern) közé. Geoffrey Batchen gondolatmenete szerint "a határok és ellentétek fenyegető feloldása amelyet [a posztmodern] feltételezések szerint megjelenít nem egy meghatározott technológiához vagy a posztmodern diszkurzushoz kapcsolódó sajátosság hanem magának a modernitásnak egyik alapvető feltétele". (Batchen 1996: 28) Innen nézve a vizuális kultúra története olyan amelyet mind a modern mind a posztmodern korszakban érdemes kutatni és meghatározni. Ugyanakkor a fogalmat sokan és meglehetősen elnagyoltan használják; ez okozza hogy alig több egyszerű hívószónál. Némely kutató számára a vizuális kultúra egyszerűen a képek egy szemiotikai reprezentációfogalom mentén elgondolt története. (Bryson Holly és Moxey 1994: xvi) Ez a meghatározás olyan irdatlan méretű anyagot ölel fel hogy még egy tanszék sem volna képes az egészet átlátni nemhogy egyetlen kutató. Mások a kifejezésben a vizuális kultúra szociológiáját megteremtő eszközt látnak amely elvezet a "vizualitás társadalomelméletéhez". (Jenks 1995: 1) Ez a megközelítés védtelennek látszik azzal az ellenvetéssel szemben hogy a vizuálisnak a többi érzékhez képest minden valódi tapasztalatot nélkülöző mesterséges függetlenséget biztosít. Ebben a kötetben a vizuális kultúrának sokkal interaktívabb a jelentése amennyiben saját tágabb kultúrájában vett meghatározó szerepére összpontosít. A vizuális kultúra így felfogott története azokat a pillanatokat emeli ki amelyekben a vizuálist - mint a szociális interakció valamint az osztállyal a fajjal a természetes és társadalmi nemmel összefüggő identitások meghatározásának folyamatosan állásfoglalásra késztető helyét - támadják vitatják és átalakítják. Ez a barthes-i értelemben vett eltökélten interdiszciplináris tárgy: "ahhoz hogy interdiszciplináris munkát folytassunk nem elég fognunk egy >tárgyat< (egy témát) és köréje rendeznünk két-három tudományt. Az interdiszciplináris kutatás olyan új tárgy teremtéséből áll amely egyikbe sem tartozik." Amint arra a kommunikációelmélet egy kutatója nemrégiben rámutatott: ezzel a munkával "a bizonytalanság a kockázat és a véletlenszerűség eddiginél magasabb szintjei járnak". (McNair 1995: xi) Minthogy a vizuális kultúra még mindig csak formálódóban van és nem egy jól körülhatároltan létező kutatási terület a jelen antológia sokkal inkább meghatározásához kíván hozzájárulni és nem tételezi azt adottnak.

Vizualizálás

Az új vizuális kultúra egyik legfeltűnőbb tulajdonsága az olyan dolgok vizualizálása amelyek önmagukban nem is vizuálisak. Ahelyett hogy - amint azt gyakran állítják - rövidlátóan minden más érzék rovására kizárólag a vizuálisra koncentrálna a vizuális kultúra azt vizsgálja miért tartja annyira fontosnak a modern és a posztmodern kultúra a tapasztalatok vizuális formára hozását. Martin Heidegger egyike volt azoknak akik először hívták fel a a figyelmet erre a fejleményre. Ő ezt a világkép felemelkedésének nevezte és megmutatta hogy a világkép ... nem a világ egy képét jelenti hanem a világ képként való elképzelését és felfogását. (...) Nem a világkép változik egy korábbi középkoriból modernné hanem inkább az a tény hogy a világ egyáltalán képpé változik az amely a modern kor lényegét megkülönbözteti. (Heidegger 1977: 130)

A vizuális kultúra nem a rajzolt vagy festett képeken múlik hanem a létezés leképezésének vagy vizualizálásának modern tendenciáján. Ez a vizualizálás különbözteti meg gyökeresen a modernitás korát az antikvitásétól és a középkorétól amelyekben a világot könyvként fogták fel. De ami ennél is fontosabb: akkor egy képet nem megjelenítőnek valamely tárgyat utánozni kívánó mesterséges konstrukciónak tekintettek hanem e tárggyal közeli rokonságban állónak sőt vele azonosnak. Az ortodox egyház számára az ikon maga volt a megjelenített szent és sok középkori ereklye és ereklyetartó ereje származott abból hogy a szent test része. Az efféle ikonok hatalmát jól bizonyította az amikor olasz tűzoltók az életük kockáztatásával mentették meg a torinói leplet melyről azt tartják hogy Krisztus arcának lenyomatát hordozza.

Ezzel szemben a modernitás kora megszámlálhatatlanul sok reprodukciót készít a - Walter Benjamin híres fordulatával szólva - "mechanikus sokszorosítás korában" egymástól megkülönböztethetetlenné vált képekről. Az ilyen vizualizálás amely mindig is gyakori volt mára éppen hogy csak kötelezővé nem vált. E történetnek számos forrása van: ide tartozik a közgazdaság tizennyolcadik századi vizualizálása a diagnosztizáló orvosi tekintet kifejlődése és a valóságmeghatározás legfőbb eszközének tartott fotográfia tizenkilencedik század elején történt elterjedése. Legdrámaibb hatása az orvostudományban mutatkozik amelyben az agyműködéstől a szívverésig mindent vizuális mintává alakít egy komplex technológia. Amint ez a példa is mutatja a vizualizálás nem helyettesíti a nyelvi diskurzust hanem érthetőbbé gyorsabbá és hatékonyabbá teszi.

A vizuális kultúra egyik kulcsfontosságú feladata annak megértése hogy miképpen kapcsolódnak össze ezek a komplex képek. Nem egyetlen médiumban vagy egyetlen helyen jönnek létre amint azt az egyetemi világ túlzottan precíz felosztásai szeretnék. A vizuális kultúra az olyan strukturált formális nézői környezet helyett mint amilyen a mozi vagy egy képzőművészeti galéria figyelmünket a mindennapi élet vizuális tapasztalatának meghatározó voltára irányítja. Ma a nézés és a nézőség legváltozatosabb felfogásai megtalálhatóak a különböző vizuális tudományágakban és tudományágak között. A megkülönböztetésnek természetesen van értelme. Máshogy nézünk meg egy filmet a moziban máshogy tévézünk és megint máshogy megyünk kiállításra. Ugyanakkor vizuális tapasztalataink nagy része a nézés ilyen formálisan strukturált mozzanatain kívül történik. Amint Irit Rogoff rámutat esszéjében: egy festményre felfigyelhetünk egy könyvborítón vagy egy reklámban; a televíziót sokkal inkább a családi élet részeként fogyasztjuk és nem magányos nézőként; filmeket pedig épp oly valószínűséggel nézhetünk meg videón repülőgépen vagy kábeltévén mint hagyományos filmszínházban. Hasonlóan ahhoz ahogy a kritikai kultúrakutatás azt kezdte kutatni miként állítanak elő az emberek jelentéseket a tömegkultúra fogyasztásából a vizuális kultúra is a vizuális mindennapi tapasztalatát részesíti előnyben az amatőr fotóktól a videózáson át a bomba sikerű kiállításokig.

A vizuális kultúra szükségszerűen történeti diszciplína amely azon a felismerésen alapszik hogy a vizuális kép nem állandó hanem a modernitás meghatározott pillanataiban megváltoztatja a külső valósághoz fűződő viszonyát. Jean-François Lyotard szerint "a modernitás akárhol jelent is meg soha nem következett be a hit megroppanása nélkül anélkül a felfedezés nélkül hogy a valóságban valósághiány van; ez a felfedezés más valóságok beavatkozásához kapcsolódik". (Lyotard 1993: 9) Amint a valóság megjelenítésének egyik módja kimegy a divatból átveszi a helyét egy másik anélkül hogy az első eltűnne. Az ancien régime (1650-1820) képeinek formális logikája először a fotográfia dialektikus logikájának adott helyet a modernitás korában (1820-1975). A hagyományos kép engedelmeskedett saját szabályainak amelyek függetlenek voltak a külső valóságtól. A perspektíva rendszere például a nézőre épít aki a képet egyetlen pontból egyetlen szemmel vizsgálja. Ezt ténylegesen senki nem csinálja így de a kép belsőleg koherens és így hihető. Amint az a felfogás hogy a perspektíva a valóság legpontosabb megjelenítése visszaszorult a film és a fotográfia új közvetlen kapcsolatot létesített a valósággal legalábbis olyan mértékben amilyenben elfogadjuk annak "ténylegességét" amit a képen látunk. A fotográfia szükségszerűen valami olyasmit mutat ami egy adott pillanatban ténylegesen a gép lencséi előtt volt. Ez a kép azért dialektikus mert viszonyt létesít a jelenbeli néző és a között a múltbeli hely vagy idő között amelyet megjelenít.

Ugyanakkor a fotográfia nem dialektikus a hegeli értelemben vagyis nem igaz az hogy a formális kép tézisével a fotográfia antitézise szembeszállt és ezek feloldódtak egy szintézisben. Éppen ellenkezőleg: a posztmodernizmus egy olyan korszakot jelez amelyben a vizuális képek és az eredendően nem vizuális természetű dolgok vizualizálásának mennyisége drámai mértékben megsokszorozódott anélkül hogy emögött bármilyen világos célt fel lehetne fedezni. A perspektivikus képek annak az erőteljes alak(zat)nak [figure] a számára próbálták felfoghatóvá tenni a világot aki azt az egyetlen pontot foglalta el amelyből a képet rajzolták. A fotográfiák e világ egy lehetőség szerint még demokratikusabb vizuális térképét kínálták. Ma már a filmbeli vagy fotografikus kép nem indexálja a valóságot mivel mindenki tudja hogy az egy számítógép segítségével kinyomozhatatlanul manipulálható. A paradox vizuális kép akkor "jelenik meg amikor a valós idejű kép uralni kezdi a megjelenített dolgot következésképpen a valós idő legyőzi a valós teret a virtualitás a ténylegességet és a valóság fogalma fejre áll". (Virilio 1994: 63) Elég ha arra az Öböl-háborúban használt "intelligens" bombák által készített filmre gondolunk amely a célpontok megsemmisítését mutatta; később mikor kiderült hogy ezek a bombák is éppen annyiszor vétettek célt mint minden más bomba felmerült a kérdés: pontosan mit is láttunk ezeken a filmeken? A posztmodern kép e virtualitásai folyamatosan kisiklanak megközelítéseinkből és ez a vizualitás olyan krízisét idézi elő amely több mint a hagyományos vizuális tudományok egy speciális problémája.

Mindennapi élet

A világkép fogalma többé nem alkalmas e megváltozott és folyamatosan alakuló helyzet elemzésére. A képek elképesztő szaporodása nem képes egyetlen képbe összpontosulni amelyet a szellem embere szemlélhetne [contemplate]. A vizuális kultúra annak módjait keresi mit lehet ebben az új (virtuális) valóságban tenni azért hogy a mindennapi élet információs és vizuális túlterheltségéből eredő krízissel szemben ellenállási pontokat találjunk. Michel de Certeau kifejezését felhasználva: a vizuális kultúra inkább taktika mint stratégia mivel "a taktika helye a másik". (de Certeau 1984: xix) Egy taktikát az ellenség az ellenőrzés társadalmának - melyben mi is lakunk - teljes ismeretében valósítunk meg (uo. 37). Bár némelyek félrevivőnek találhatják a taktika kifejezés katonai felhangjait lehet érvelni amellett hogy a jelenleg is folyó kultúraháborúban a legyőzetés elkerüléséhez elengedhetetlenek a taktikák. Amint a mindennapi élet korábbi kutatásai elsősorban azzal voltak elfoglalva hogy miként hoznak létre a tömegkultúra fogyasztói eltérő jelentéseket a maguk számára a vizuális kultúra is a fogyasztó szempontjából vizsgálja az ambivalenciákat a repedéseket és az ellenállás helyeit a posztmodern mindennapi életben.

A valóság (poszt)modern destrukciója a mindennapi életben történik és nem az avantgárd műtermekben. Hasonlóan a szituacionistákhoz akik normalitásnak számító bizarr hapenningekről szóló tudósításokat gyűjtöttek a napilapokból a vizuális tömegmédiában most mi is a mindennapi valóság összeomlását figyelhetjük. A nyolcvanas évek elején Sherrie Levine Richard Prince és más posztmodern fotográfusok a fotográfiák autenticitását akarták megkérdőjelezni mások által készített fényképek kisajátításával. A Weekly World News és más bulvárlapok de komolyabb kiadványok is tömegkulturális témaként kezelik annak az igénynek az elutasítását hogy a fotográfia az igazságot jeleníti meg. A fotográfiát a gyanú olyan sűrű közege veszi körül hogy O. J. Simpson ügyvédje hihetően tudta annak a fényképnek bizonyítékként való használatát elutasítani - hamisítványnak nevezve azt - amely védencét a gyilkos által viselt ritka cipőben mutatta. Más kérdés hogy ebben a kérdésben végül alulmaradt amikor harminc további hasonló képet fedeztek fel. Egyetlen fotó önmagában többé nem mutatja meg az igazságot. Hasonlóképpen a legnagyobb táborral rendelkező tévésorozatok némelyike semmilyen hasonlóságot nem mutat a valósággal. A szappanoperák olyan párhuzamos univerzumot hoznak létre amelyben egy rég elveszett ikertestvér visszatérése aligha szorul magyarázatra és egy alak halálát nem szabad úgy értelmezni hogy a következő adásban már nem lesz látható. A szappanopera - Hitchcock kifejezésével - maga a tiszta televízió: a valószerűtlen színrevitele miatt és nem annak ellenére. E műfaj ráadásul valószínűleg a legnemzetközibb vizuális formátum amely olyan egymástól nagyon különböző helyeken arathat országos sikert mint Oroszország Mexikó Ausztrália és Brazília. A valóságot órás intervallumokban döntik romba naponta a világon mindenütt.

Ugyanakkor a vizualitás nem egyszerűen az információ és a tömegkultúra médiuma. Olyan érzéki közvetlenséget kínál amelyet a nyomtatott médiumok nem tudnak legyőzni: ez maga az ami a legkülönfélébb vizuális képeket elkülöníti a szövegektől. Ez egyáltalán nem ugyanaz mint az egyszerűség de az első látvány tagadhatatlanul rendelkezik egy olyan hatással amelyet az írott szöveg nem képes megismételni. Az az érzés ez amelyet az teremt meg bennünk amikor meglátjuk a vásznat betöltő űrhajót a 2001: Űrodüsszeia nyitó képsorában; vagy élő közvetítésben nézzük a Berlini Fal lerombolását; vagy amikor találkozunk Cézanne tájképeinek vibráló kékjeivel és zöldjeivel. Az az élesség az a zsongás ez amely elválasztja a köznapit és a kivételest. A tapasztalatnak ez a többlete az amely a vizuális jel vagy a szemiotikai kör különböző elemeit kapcsolatba hozza egymással. A vizuális erő ilyen megfeszített és váratlan pillanatai David Freedberggel szólva "bámulatot áhítatot rémületet és vágyat" keltenek. (Freedberg 1989 433) Minden vizuális esemény középpontjában megtalálható a vizuális kultúrának ez a dimenziója.

Adjunk nevet ennek az érzésnek: ez a fenséges. A fenséges annak megjelenítésével kapcsolatos örömteli tapasztalat amely a valóságban fájdalmas vagy rémületes volna és ami az emberi lét határainak és a természet hatalmának felismeréséhez vezet. A fenséges első antik teoretikusa Longinus volt akinek híres meghatározása szerint "az igazi fenségestől ugyanis természetszerűleg fölemelkedik a lelkünk és bizonyos büszke lendületet nyerve örömmámorral meg önérzettel telik el mintha maga alkotta volna azt amit csupán hallott". Laokoon klasszikus szobra tipikusan fenséges műalkotás. A kígyóval viaskodó trójai harcost és gyermekeit ábrázolja nem sokkal haláluk előtt. Nézők nemzedékeiben keltette a fenséges érzését a hiábavaló küzdelem. A kifejezésnek Kant adott új fontosságot amikor azt "rémülettel vegyes örömérzetnek" nevezte. Kant szembeállította a fenségest és a szépet. Az előbbit összetettebb és mélyebb érzésnek találta amely a fenségeshez vonzódó embert arra indíthatja hogy "megutáljon minden láncot az udvarban hordott aranyozottól kezdve a gályarabokat lehúzó vasláncokig". Az etikainak a pusztán esztétikai elé állítása vezette Lyotard-t arra hogy a fenségest a posztmodern kritika kulcskifejezéseként felélessze. Lyotard számára a fenséges "az öröm és a fájdalom elegye: öröm hogy az értelem felülmúl minden bemutatást [presentation] fájdalom mert a képzelet vagy a fogékonyság alkalmatlannak bizonyul a fogalom számára". (Lyotard 1993: 15) A fenséges feladata ezért a "bemutathatatlan bemutatása [present the unpresentable]" amely megfelelő szerep a posztmodern kor irgalmatlan vizualizálása számára. Továbbá: minthogy a fenségest az a kísérlet hozta létre hogy a természeti világban megfelelővel nem rendelkező ideákat bemutasson - a békét az egyenlőséget vagy a szabadságot például - "a fenséges érzésének megtapasztalása az Eszmékre való olyan fogékonyságot kíván amely nem természetes hanem a kultúrán keresztül szerzett". (Lyotard 1993: 71) Míg a szép mind a természetben mind a kultúrában megtapasztalható a fenséges a kultúra teremtménye következésképpen központi jelentőségű a vizuális kultúra számára.

Természetesen szó sincs Lyotard Kant-átiratának általános elfogadásáról. Egyrészt Kant az afrikai művészetet és vallást egészében jelentéktelennek tartotta olyannak amely az elképzelhető legtávolabb esik a fenségestől. Kevésbé előítéletes szemek számára az olyan afrikai szobrok mint amilyenek a szegekkel kivert nkisi erőfigurák figyelemre méltó példányai öröm és fájdalom fenségest teremtő elegyének miközben az a vágy hozta létre őket hogy megmutassák a láthatatlant. Ez a példa aláhúzza azt az alapvető kihívást amelyet a vizuális tudományok számára az jelent hogy számot adjanak a - Martin J. Powers kifejezésével - "fraktális hálózatról amelyek szétterjednek a föld legkülönbözőbb pontjairól származó minták". Powers ugyanakkor nem egyszerűen a vizuális kép mindent befogadó világméretű hálója mellett érvel hanem hangsúlyozza a hálózatban lévő hatalmi egyenlőtlenségeket is. Látni kell hogy jelenleg a vizuális kultúra a Nyugat diskurzusa a Nyugatról ám ebben a keretben a kérdés az amint David Morley felhívja rá figyelmünket "miképpen gondolkodhatunk a modernitásról mint nem kifejezetten vagy szükségszerűen (...) hanem csak kontingensen európai fejleményről". (Morley 1996 350) Történelmi távlatból nézve a - japán kifejezéssel - euramerikaiak a modernitást csak viszonylag rövidebb ideje uralják és lehetséges hogy ez a kor hamarosan véget ér. Röviden: a vizuális kultúra sikere vagy kudarca könnyen múlhat azon hogy képes-e transzkulturálisan a jövőre orientáltan gondolkodni ahelyett hogy az antropológiai megközelítés visszapillantó tükrében a kultúrát mint hagyományt tételezze.

Mi jön most?

Mi a vizuális kultúra jövője? A mindennapi életben az internet II a digitális videolemez és a HDTV fejlesztése egyértelműsíti hogy a vizuális kultúra marad. Másfelől a tudomány elzárt világában ott vannak azok akik a tudományterületként értett vizuális kultúra kiradírozását tekintik fő feladatuknak. Ez a hozzáállás minden ragyogó kérlelhetetlensége ellenére inkább az árapálynak parancsoló Canute királyt juttatja az ember eszébe mint azt hogy akár sikerrel is járhat. Mögötte a modernizmus avantgárd elméleteit valló értelmiségi elit és a gazdagok kiváltságainak sajátos mintázata húzódik meg. Világosan észrevehető ugyanis hogy a vizuális kultúra gondolatát kritizáló marxista és modernista retorika jelentős része az Ivy League egyetemek művészettörténet tanszékeiről érkezik. Nagy - Adorno negyvenes években írott a tömegkultúrát elítélő esszéiig visszavezethető - hagyománya van annak a különös szövetségnek amelyben marxizmus és konzervativizmus egyesül: bár nyelvhasználatuk és stratégiájuk eltér céljuk közös.

Ebben a beállításban a vizuális kultúra az esélytelenebb szerepét kapja amely persze egy nagyon kivételes pozíció lehet az egyetemi életben. A kritikai kultúrakutatás amerikai intézményesítésének párhuzamos példája talán a legjobb leckét kínálja a szárnypróbálgató interdiszciplinaritásnak. A kilencvenes évek elejének nagy izgatottsága után a kritikai kultúrakutatás utat vesztett: egyfelől felőrölték az olyan intellektuális krízisek mint amilyen a Sokal-ügy volt (amely a természettudomány és a kritikai kultúrakutatás kapcsolatáról a Social Text című folyóiratban sikeresen megjelentetett szándékosan áltudományos írás körül robbant ki); másfelől művelői energiáit felemésztette a kritikai kultúrakutatás egyetemi szakként való elismerésével együtt járó tanterv- vizsgakövetelmény- és kötelezőolvasmánylista-gyártás. Nem kérdés hogy a kortárs vizualitás krízisben van; és nagyon valószínűtlen hogy az erre adható válasz egy olvasmánylistában található. Így ahelyett hogy egyszerűen csak új szakokat próbálunk indítani a humanista kánon régi struktúráin belül inkább a posztdiszciplináris kutatás új módjait kell megtalálnunk.

A vizuális kultúra nem ülhet kényelmesen a már létező egyetemi struktúrán belül. Ellenkezőleg azokhoz az egyre hangsúlyosabbá váló posztdiszciplináris egyetemi vállalkozásokhoz - a kritikai kultúrakutatáshoz a meleg- és leszbikuskutatáshoz az afroamerikai-kutatáshoz stb. - kell csatlakoznia amelyek érdeklődési területe keresztezi a hagyományos egyetemi szakok határait. Az effajta megközelítések életképessége azon múlik képesek-e folyamatosan megkérdőjelezni anyaintézményüket avagy könnyen felszívódnak bennük. Ezért tartom a vizuális kultúrát inkább taktikának semmint egyetemi tantárgynak. A vizuális kultúra egy cseppfolyós értelmező struktúra amelynek középpontjában a vizuális médiára a mindennapi életben adott individuális és csoportos válaszok megértése áll. Meghatározása az általa feltett kérdésekből és felvetett problémákból ered. Hasonlóan a fentebb említett megközelítésekhez túl próbál nyúlni az egyetem tradicionális határmezsgyéjén hogy így az emberek mindennapi életével léphessen interakcióba.

[...]


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.