MEGJEGYZÉSEK AZ INDEXRÔL I. II.

2000. október 2.

1. A hetvenes évek művészetének megítélésében majd mindenki egyetért: sokrétű szerteágazó részekre bomlott. A megelőző évtizedek művészetével szemben energiája látszólag nem egy csatornán keresztül áramlik amelyre egyetlen nevet - mint absztrakt expresszionizmus vagy minimalizmus - találhatnánk. A hetvenes évek művészete amely tudatosan utasítja vissza a közös erőfeszítés ideáját - a művészeti "mozgalom" mint olyan definiáló tulajdonságát - büszkén vállalja saját sokrétűségét. Legújabban a "mozgalmak utáni művészet Amerikában" kifejezés használatos ebben az összefüggésben.1 Ha korunk művészetének egyes ágait külön-külön akarjuk tárgyalni meglehetősen hosszú lesz a lista amelyen végig kell mennünk: video; performance; body-art; konceptuális művészet; fotórealizmus a festészetben és közeli rokona a hiperrealizmus a szobrászatban; story-art; monumentális absztrakt szobrászat (land-art); illetve az absztrakt festészet amelyet már nem a szigorú keretek hanem a tudatosan vállalt eklekticizmus jellemez. Úgy tűnhet hogy a lista hossza - a terminusok elburjánzó sora - pontos tükre annak az előre kódolt személyes szabadságnak a lehetőségek sokszínűségének amelyek nyitva állnak az egyes művészek előtt és amelyeket annak előtte a történeti stílusirányzat restriktív fogalma elzárt előlük.
Mind a kritikusok mind maguk a művészek lelkes hívei a hetvenes évek ezen "pluralizmusának". Ugyanakkor érdemes alaposabban belegondolni hogy mit is jelent ez a sokrétűség valójában. Az teljesen világos hogy a lista különböző tagjai nem hasonlítanak egymásra. Ha van bennük bármifajta egység az bizonyosan nem a "stílus" tradicionális fogalma mentén keresendő. De vajon az egységes stílus hiánya valóban mindenfajta egység hiányát jelenti? Vagy esetleg lehetséges hogy mégiscsak van valami aminek ezek a fogalmak csak különféle megjelenési formáit jelölik? Nem lehetséges hogy ezek az "egyedek" mégiscsak egyszerre lépnek - legfeljebb nem a "stílusnak" nevezett zene ütemére?

2. Listámban első helyen a video állt amelyről már korábban is írtam hogy részletesen megragadjam a nárcizmusnak azt a mechanizmusát amelyből mind tartalmát mind formáját nyeri.2 De most elsősorban Vito Acconci Airtime című 1973-as munkájára gondolok ahol a művész negyven percig ül és beszél saját tükörképéhez. Ha magáról beszél általában az "én" megnevezést használja de nem mindig. Néhány esetben tükörbeli képmását "te"-nek szólítja. A "te" névmásnak ebben a felvett monológban van egy további jelöltje is: egy jelen nem lévő személy akihez gondolatban szavait intézi. De a "te" referense folyamatosan változik csúszkál és időről időre újra az az "én" aki tulajdonképpen a művész maga ahogy a tükörben látszik. Acconci tehát a shifterek lehetőségeivel játszik - egyfajta regresszív formában.

3. A shifter* Jakobson terminusa a nyelvi jelek azon kategóriájára amelyek kizárólag "azáltal tudnak jelentéssel telítődni hogy üresek".3 Az "ez" szó pont ilyen jel amely valahányszor csak használjuk arra vár hogy referensét megadjuk. "Ez az asztal" "ez a szék" vagy "ez?..." és rámutatunk valamire ami az asztalon fekszik. "Nem az hanem ez" - mondjuk. Az "én" és a "te" személyes névmások hasonlóképpen shifterek. Amikor egymással beszélünk mindketten ezeket a névmásokat használjuk referensük pedig aszerint változik folyamatosan hogy kinek milyen szerep jut éppen a beszélgetésben. Én csak olyankor vagyok az "én" referense ha éppen én beszélek. Ha éppen rajtad van a beszéd sora akkor hozzád tartozik.
Az "üres" névmások viselkedése tehát nem teljesen triviális. És jóllehet azt gondolhatnánk hogy a kisgyermekek a nyelvelsajátítás során az "én" és a "te" használatát nagyon korán megtanulják a valóságban ez egyike azoknak a dolgoknak amelyeket a legkésőbb tanulnak meg helyesen használni. Jakobsontól azt is megtudhatjuk hogy afáziás betegek esetében is a személyes névmások használata bizonyul az egyik legsérülékenyebb területnek.

4. Az Airtime esetében tehát kétszeres regresszióval állunk szemben. Pontosabban úgy fogalmazhatnánk hogy a nyelvészeti konfúzió kéz a kézben jár a nárcizmussal amely az előadónak a tükörképéhez való viszonyában van implicite jelen. De a két dolog összekötése teljesen logikus különösen ha a nárcizmusról - amely a személyiségfejlődésnek az autoeroticizmus és a tárgyimádat között felfüggesztett szakasza - Lacan "tükörstádium" fogalma által sugallt terminusokban gondolkodunk. Ez a fejlődési szakasz valamikor a gyermek életének hatodik és tizennyolcadik hónapja között helyezkedik el és lényege hogy a gyermek önidentifikációja éppen megkettőződése tükörbeli képe által jön létre. Amikor saját maga globális differenciálatlan képéből kialakul az egyéniség jól elkülönülő integráns eszméje - amelyet jól szimbolizál az "én" és "te" névmások adekvát használata - a gyermek önmagát is különálló objektumként - fizikai gestalt-ként - ismeri fel a tükör segítségével. Saját magát ebben a stádiumban csak önnön képeként azonosítja vagyis abba a gesztusba hogy a gyermek valaki másban ismeri fel önmagát bele van kódolva az elsődleges elidegenedés élménye. Az identitás (az én* meghatározása) tehát inherensen kötődik az identifikációhoz (a másvalakivel érzett kapcsolathoz). Az elidegenedés - a fizikailag elkülönülő énnel való összekapcsolódás kísérlete - körülményei között ver gyökeret az Imaginárius. Lacan terminológiája szerint az Imaginárius a fantázia birodalma amelyet időtlennek tételez miután az minden történeti feltételtől mentes. A gyermekek esetében a történetiség dimenziója - mind saját maga mind még inkább mások viszonylatában önmagától teljesen függetlenül - csak a nyelvelsajátítással jelenik meg. Ugyanis amikor a gyermek belép a nyelv birodalmába egyben bekerül a konvenciók világába is amelyek kialakításában semmi szerep nem jutott neki. A nyelv az ami szembesíti a történelmi keretekkel amelyek őelőtte is léteztek. Lacan ezek után továbblép a beszélt vagy írott nyelv jelentésének vizsgálatában és rátér a szimbólumoknak nevezett jelek vizsgálatára - ezek jellemzik a Szimbolikusnak nevezett fejlődési szakaszt amelyet szembeállít az Imagináriussal.

5. A Szimbolikus és az Imaginárius oppozíciója kapcsán továbbgondolhatjuk a shifterek kérdéskörét is. A shifter ugyanis egy olyan nyelvi jel amely legalábbis részben a szimbólumokra hasonlít még ha nyomokban valami más is felfedezhető benne. A névmások a nyelv szimbolikus kódjának részei amennyiben önkényesek: "én"-t mondunk magyarul "I"-t angolul de franciául "je" latinul "ego" míg németül "ich" - és folytathatnánk a felsorolást. Ugyanakkor mivel jelentésük egy adott beszélő jelenlétének függvénye a névmások (csakúgy mint a többi shifter) világosan jelzik hogy ők a nyelvi jelek egy másik csoportjába tartoznak: abba amelyet indexnek vagy indexikusoknak nevezünk. A szimbólumokkal ellentétben az indexek jelentése a referensükkel való fizikai kapcsolat tengelye mentén jön létre. Jelei vagy nyomai egy partikuláris oknak és éppen ez az ok az amire referálnak - a tárgy amit denotálnak. Az indexek kategóriájában van a helye a fizikai nyomoknak (például a lábnyomoknak) a betegségek szimptómáinak vagy a shifterek aktuális referenseinek. A vetett árnyék is indexikus jele lehet a tárgyaknak...

6. Tu m' a címe Marcel Duchamp egyik 1918-ban keletkezett festményének. Akár úgy is fogalmazhatnánk hogy ez az indexikus jelek egyfajta panorámája. A kép teljes mintegy háromméteres szélességében árnyékokat látunk - mintha Duchamp ready-made-jei az indexeik révén jelennének meg. Maguk az eszközök nem kerültek ábrázolásra a képen. A biciklikerék a kalaptartó és a dugóhúzó csak az általuk a vászon felületére vetett árnyék formájában rögzülnek - vagyis ezeket a tárgyakat indexikus nyomaik jelölik. Hogy ne tévedjünk nagyot Duchamp a kép közepére egy realisztikusan megfestett mutatóujjat [angolul index finger - a ford.] helyezett: egy kéz mely éppen azt a folyamatot ragadja meg amelyben létrejön az "ez" shifter és referense közti kapcsolat. Ha figyelembe vesszük az indexikus jel szerepét ebben az adott képben a címe sem lehet meglepő számunkra. Tu m' annyit tesz: "te"/"engem"- vagyis két személyes névmás amelyek az indexek csoportjába tartoznak lévén maguk is shifterek.

7. Lucy Lippard nemrégiben megjelentetett egy esszét Duchamp retrospektív katalógusában amely formájában egy rövid ironikus novella és címe szerint egy "MÁROLYSOKFÉLEKÉPPENÉRTELMEZETT" úrról szól.4 Való igaz hogy az elmúlt néhány évben megjelent Duchamp-nal foglalkozó irodalom látszólag végeláthatatlan áradata elkedvetlenítheti az embert hogy hozzátegye a magáét a művészről szóló könyvtárnyi irodalom egyre szaporodó halmához. Csakhogy Duchamp viszonya az indexikus jelek problémájához vagy pontosabban az a mód ahogyan az ő művészete keretet ad azoknak az egymással szoros kapcsolatban álló elképzeléseknek amelyek az index mint tengely mentén függenek össze túl fontos előfutára (engem jelen esetben nem az úgynevezett "hatás" érdekel) a hetvenes évek művészetének semmint hogy megkerülhessük a kérdéskör mélyebb kibontását. Ugyanis az alábbiakban látni fogjuk hogy Duchamp volt az első aki kapcsolatot teremtett az indexek (mint jeltípus) és a fotográfia között.

8. A shifterek használata az énnek az ő világában való helye kijelölésében nemcsak az afázia bekövetkeztével zavarodhat össze; ugyanennek a jelenségnek lehetünk tanúi az autista gyermekek nyelvhasználatában is. Bruno Bettelheim a következőképpen számol be Joey chicagói klinikája egyik páciensének esetéről: "Ugyanúgy fordítva használta a személyes névmásokat ahogy azt a legtöbb autista gyermek teszi. Önmaga kapcsán a >te< névmást használta míg a vele beszélgető felnőttet >én<-nek nevezte. Egy évvel később terapeutáját nevén szólította bár még mindig nem nevezte >te<-nek [vagy >Ön<-nek azaz angolul >you<-nak - a ford.] valahogy így: >Want Miss M. to swing you< (vagyis kb. >Akar Miss M. hintáztatni téged<)"5. Anette Michelson egy fontos dolgozatában párhuzamot von az autizmus pszichopatológiai szindrómái és Duchamp művészetének bizonyos aspektusai között. Kiemeli az autistákra oly jellemző vonzódást a forgó korongokhoz; azt hogy (néhány esetben) gépnek képzelik magukat; illetve hogy elfordulnak a nyelvtől mint kommunikációs formától amennyiben csak önmaguk számára érthető utalásokban és rejtvényekben beszélnek.6 Mindezen jelenségek Duchamp művészetében is meglehetősen hangsúlyosan jelen vannak. De pillanatnyilag engem elsősorban az autisták shifter-problémája érdekel - vagyis az a probléma hogy hogyan neveznek meg egyes individuumokat - ugyanis ennek nyomait is több helyütt felfedezhetjük Duchamp kései műveiben.
A Tu m' ennek a problémakörnek egyik megközelítése. Egy másik az én [self] felosztása "én"-re és "te"-re egy alteregó felvételével. "Rrose Selavy és én" írja Duchamp annak a szövegnek az elejére amely egy forgó korongot keretez 1920-asMachine Optique című művében. Duchamp női ruhás portréképe - mint Rrose Selavy - jelzi nekünk hogy ebben az esetben egy meghasadt a szexuális identitás tengelye mentén megkettőzött tudattal van dolgunk. Ugyanakkor maga a név amelyet női alteregójának megnevezésére használ egyfajta stratégia hogy a nyelvet is ugyanazzal a zavarral fertőzze meg mint amely a szavak és referenseik viszonyában létezik. A "Rrose Selavy" egy homofónia amely két teljesen különböző jelentést juttathat a hallgató eszébe. Az első egy tulajdonnév; a második egy mondat: a Rrose két r-je közül az elsőt ugyanis (legalábbis franciául) "er"-nek kell ejteni miáltal a Rrose Selavy egyszeriben Eros c'est la vie-vá válik vagyis a kijelentés az életet az erotika - Duchamp által másutt "ördögi"-nek nevezett [itt természetesen a "circulus viciosus"-ról van szó - a ford.]7 - körében ragadja meg. A Machine Optique mondatának második része egy másfajta blaszfémiát követ el a nyelv szentsége ellen - legalábbis ami annak jelentéshordozó képességét illeti. A mondat az "estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis" (csodálatos szavakkal értékeljük az eszkimók zúzódásait) belső rímekkel van telezsúfolva és a tiszta muzikalitás helyettesíti a jelentés folyamatát. Az es ex és mo hangzócsoportok hangkivetései és inverziói a jelentésfolyamat egyensúlyát hihetetlen formalizmusukkal felborítják. Vagyis a shifterekkel kapcsolatos zavarhoz egy másik nehézség is társul amikor a forma elkezdi a tartalmat is erodálni.

9. A shifterek összeomlása a sajátos nyelvhasználatban valamint a megkettőzött önarckép által jelenik meg. Csakhogy 1912-ig Duchamp-t festőként majdnem kizárólag az önéletrajzi művek érdekelték. 1903 és 1911 között legfontosabb témája a családja illetve a lehető legszűkebben értelmezett otthoni életük volt. Az explicit portrék sorozatának - apja sakkozó bátyjai zenélő nővérei - csúcspontja saját Szomorú fiatalember vonaton című önarcképe 1911-ből.8 A legtöbb ilyen portré kifejezetten naturalisztikus a Duchamp legközvetlenebb világát jelentő személyek direkt ábrázolása. Csak a korszak végén a Szomorú fiatalember esetében lehetünk tanúi annak hogy ezt a direktséget elhomályosítja a kubizmus képi nyelvének alkalmazása amelyet Duchamp a rákövetkező mindössze hat hónap során használt hogy aztán elutasítsa örökre - mégpedig meglehetősen keserű és folyamatos bírálat kíséretében. Úgy tűnhet hogy a kubizmus szembesítette Duchamp-t azzal a problémával vajon a képi nyelv a továbbiakban is szolgálhat-e közvetlen reprezentációként visszaadhatja-e a világot tartalmak valamifajta elérhető halmazaként. Nem arról van szó hogy az önarckép kikerült Duchamp további tevékenységi köréből. Csak arról hogy az én ábrázolásában megjelenik az az enigmatikus visszautasítás és maszk amelyet olyan jól ismerünk.

10. A nagy üveg természetesen szintén önarckép. Egy a műhöz készült és a Zöld dobozban megjelentetett vázlatban a felső regisztert a "MAR"-ként míg az alsót a "CEL"-ként címkézi. Saját nevének szótagjait a kész mű címében is megtartja:La mariée mise a nu par ses célibataires meme a mariée MAR-ja összekapcsolódik a célibataires CEL-jével; az ént alteregóként kivetítve. A meghasadt önarckép mezejében érezteti velünk az index jelenlétét. A Sziták például úgy kapják színüket hogy a művész rögzíti a hónapok során az üveg lejtős felszínén lerakódott port. A por felgyűlése egyfajta fizikai index amely az idő múlását jelöli. Portenyészet-nek (Elevage de poussiere) nevezi ezt Duchamp a mű felületéről Ray Man által készített fényképen amelyet Duchamp a Nagy üveg-ről készített jegyzetek közé is felvett. Mindkettőjük szignója megjelenik a fotó alján.
Man Ray és Duchamp munkássága nemcsak a Nagy üveg című mű dokumentálása kapcsán érintkezik hanem számos más esetben is amikor Duchamp kapcsolatba került a fotográfiával: ilyenek például az Anémic Cinema című filmje vagy Duchamp/Rrose Sélavy transzvesztita portréi. Ez pedig nagyon érdekes. Man Ray ugyanis a rayográfia feltalálója - ez a fényképeknek az a fajtája amelyik maga kényszeríti ki tárgyának létezését egy index formájában. A rayográfia (vagy átfogóbb nevén fotogram) úgy készül hogy tárgyakat fényérzékeny papírra helyeznek az egészet megvilágítják majd az eredményt előhívják. Az ily módon kapott kép a jelen nem lévő tárgy kísérteties nyomát rögzíti - olyan lesz mint egy lábnyom a homokban vagy mint egy lenyomat egy poros felületen.
A fotogram azonban csak azt teszi explicitté ami minden fényképben ott van. Minden fotográfia tulajdonképpen a fényérzékeny felületre rávetülő fény fizikai nyoma. Vagyis a fénykép egyfajta ikon vagy vizuális hasonmás amely indexikus viszonyban áll tárgyával. Az igazi ikonoktól fizikai genezisének abszolút volta választja el hiszen ez a folyamat látszólag rövidre zár lehetetlenné tesz mindenfajta sematizálási kísérletet vagy szimbolikus beavatkozást amely legtöbb festmény esetében a grafikus megjelenítés alapja. Amíg a Szimbolikus a megjelenítés formái mögött működő emberi tudat révén kerül a képzőművészetbe összekötve a tárgyakat és jelentéseiket addig a fotográfia esetében mindez nem így működik. Ez utóbbi csak indexként érvényesül jelentése pedig az Imagináriushoz kapcsolódó identifikációs módozatokban rejlik. A fotografikus kép ontológiája című esszéjében André Bazin a következőképpen írja le a fotográfia indexikus jellegét:
"A festészet végső soron nem más mint a hasonlóság megteremtésének egy alantasabb formája a reprodukció folyamatainak ersatz-a. Csak a fényképezőgép lencséje képes arra hogy olyanfajta képét adja egy dolognak amely kielégíti az emberek azon igényét hogy valami olyat állítsanak a tárgy helyébe ami több mint egyszerű közelítés... A fotografikus kép maga a tárgy - megszabadítva az őt uraló tér és idő korlátjától. Teljesen mindegy hogy a fotó mennyire elmosódott mennyire kevéssé pontos vagy színhű illetve hogy mennyire hiányzik belőle a dokumentarista érték már létrehozásának folyamata által részesül a modell létében amelynek reprodukciója; a fotó maga a modell."9
Bármi másból is származzon hatalma a fotográfiát nyugodtan nevezhetjük szub- vagy preszimbolikusnak hiszen a művészet nyelvét visszamenőleg viszi közelebb a dolgok létrehozásához.

11. Ebben az összefüggésben a Nagy üveg előszava meglehetősen izgalmas olvasmány. A következőképpen kezdődik: "A 1. vízesés és 2. a világító gáz birtokában megállapítjuk a pillanatnyi Nyugalmi állapot ... a különböző tények ... sorozatának ... feltételeit ... azért hogy leválasszuk a jelet ... ezen Nyugalmi állapot ... és a Lehetőségek közti választás ... egybecsengéséről..." És aztán következik további két megjegyzés: "a pillanatnyi nyugalmi állapotra vezessük be a következő terminust: extra-rapid"; illetve "Meg fogjuk állapítani az extra-rapid Nyugalmi állapot legjobb megvilágításának feltételeit/az extra-rapid megvilágítást ..." A gyors (rapid) megvilágítás nyelve amely a nyugalom állapotát - az izolált jelet - eredményezi természetesen a fotográfia nyelve. Pontosan azt ragadja meg hogy valamit kiemelünk az időbeliség folyamából; erre a folyamatra utal a La mariée mise a nu ... Duchamp által adott alcíme: "Késleltetés üvegben".
Amennyiben Duchamp a Nagy üveg-et valóban valamifajta fotóként értelmezte folyamatai azonnal tökéletesen logikusak lesznek: nemcsak az hogy a felületet indexekkel népesíti be illetve hogy a képeket fizikai szubsztanciákként felfüggeszti a festmény mezejében de az is hogy a kép viszonya a jelentéséhez transzparens. A Nagy üveg-hez írt jegyzetek valójában felfoghatók úgy mint egy hatalmas kiterjesztett képaláírás amely - éppen úgy mint az újságokban megjelent képekhez kapcsolódó képaláírások - szükséges előfeltétele a megértésnek. Duchamp jegyzetei már létükkel - megőrzésükkel és publikálásukkal - bizonyítják ebben a műben másfajta viszonyban áll jel és jelentés. Walter Benjamin amikor a fotográfia XIX. századi felemelkedéséről ír a következőképpen fogalmaz: "Ezzel egy időben a képes újságok elkezdenek irányjelzéseket adni [az olvasóknak] - hogy helyeseket vagy téveseket annak most nincs jelentősége. Most először a képaláírás kötelező elemmé válik. És az is teljesen világos hogy ezek jellegükben alapvetően különböznek a festmények címétől. Az illusztrált magazinokat lapozgatók számára a képaláírások formájában adott utasítások nemsokára még explicitebbé és még inkább szükségessé válnak a filmben ahol látszólag minden egyes kép jelentését az őt megelőző képek sorozata diktálja."10 A fotográfia az első lépés a jel autonómiájának megszüntetésében. Valamifajta jelentésnélküliség lengi körül amelyet csak a szöveg hozzáadásával tölthetünk ki.
Ezek után talán nem is meglepő hogy maga Duchamp is hasonlóképpen fogalmaz a ready-made kapcsán. Ez egy "pillanatkép" [snapshot] amelynek jelentése meglehetősen tág határok között önkényesen értelmezhető - ily módon megszűnik rokonsága a nyelvi jelekkel:

A "ready-made"-ek specifikációja.
ha előre tervezünk
egy eljövendő pillanatra
(egy ilyen és ilyen napon egy
ilyen és ilyen dátum ilyen és ilyen percében) feliratozni
egy ready-made-et". - a ready-made
később
visszakereshető. (mindenfajta késleltetéssel)
Fontos csupán éppen
ez a fajta időzítés a pillanatkép effektus mint
egy beszéd amelyet mindegy hogy milyen
alkalomból de ilyen meg ilyen órában tartanak.11

A ready-made és a fotográfia közötti párhuzam alapja készítésük módja. Mindkét esetben arról van szó hogy egy tárgyat fizikailag átemelünk a valóság kontinuumából a művészi kép rögzített keretei közé azáltal hogy egy pillanatra kiválasztjuk izoláljuk. És ebben a folyamat emlékeztet a shifterekre is. Ezek olyan jelek amely inherensen "üresek" jelentésük csak ennek az egy instanciának a funkciója mégpedig éppen az adott tárgy jelenléte által. Vagyis egy jelentés nélküli jelentés az ami az index által jön létre.

12. Létezik Duchamp-nak egy kései munkája amely éppen a jel és a jelentés megváltozott viszonyát látszik kommentálni miután az indexek megjelennek a művészetben. Az 1959-es With My Tongue in My Cheek (Nyelvemmel a pofazacskómban) megint csak egy önarckép. Jelen esetben azonban a szétválasztás nem a szexuális identitás tengelye mentén történik hanem az ikont és az indexet elválasztó szemiotikai distinkció mentén. Duchamp leskicceli egy darab papírra saját arcélét vagyis ez reprezentációs szempontból grafikus ikonnak tekinthető. Erre a rajzra helyezi rá - úgy hogy az a kontúrral tökéletesen egybeessen - állkapcsának és orcájának gipszből készült öntvényét. Index és ikon kerülnek egymásra hogy aztán mindkettőt "feliratozza". "Nyelvemmel a pofazacskómban" - nyilvánvaló utalás az iróniára a jelentés irányításának verbális megkettőzésére. De szó szerint is vehetjük. Ha ugyanis nyelvünket a pofazacskónkba toljuk teljességgel elveszítjük a beszéd képességét. És pontosan ez a kép és a beszéd - vagy pontosabban a nyelv - közötti törés az amit Duchamp művészete egyszerre kommentál és példáz.
Értelmezésem szerint tehát Duchamp művészete a jelentés mechanizmusaival kapcsolatos trauma manifesztációja amelyet két esemény váltott ki: az absztrakt (vagy absztraháló) képi nyelv kifejlődése a tízes évek elején illetve a fotográfia felemelkedése. Művészete menekülés az előbbitől illetve ezzel egyidejűleg különösen árulkodó elemzése az utóbbinak.

13. Feltehetnénk a kérdést ezen a ponton: mi köze van mindennek a hetvenes évek művészetéhez? Első pillantásra is látszik legalábbis annyi hogy a fotográfia milyen fontos reprezentációs eszköz marad mindvégig. És itt nemcsak a fotórealizmus nyilvánvaló esetére gondolunk hanem mindazon műfajokra amelyek valamilyen formában a dokumentálásra épülnek mint a land-art - különösen annak a közelmúltban kialakult formái - a body-art vagy a story-art és természetesen mindenekelőtt a video. De nemcsak a fotográfia hangsúlyos jelenléte fontos ebben a kontextusban. Sokkal inkább arról van szó hogy kombinálják a fotográfiát az index explicit fogalmával. Hiszen bárhová is tekintünk a hetvenes évek művészetében mindenütt ennek az összekapcsolásnak a példáit találjuk. Dennis Oppenheim 1975-ös Identity Stretch című munkájában saját hüvelykujjlenyomatát (egy indexet) helyezi rá egy Buffalo melletti hatalmas mezőre ahol az ezerszeresükre felnagyított vonalakat asztfaltcsíkok formájában rögzíti a talajon. Ennek a műnek a jelentése elsődlegesen a jelenlét tiszta megjelenítése egy index segítségével. A mű galériabeli megjelenítése pedig nem más mint a munkálatok folyamatának fotografikus dokumentálása.
Vagy vegyük Bill Beckley munkáit amelyek szintén a jelenlét indexikusan rögzített dokumentumai. Egy nemrégiben készült alkotása például a művész testéről készült fényképek felnagyított töredékeit kombinálja feliratokkal amelyek azt a "történetet" mesélik el hogy milyen fizikai pozíciót foglalt el a művész egy adott pillanatban és térben.
De említhetjük David Askevold 1975-ös The Ambit: Part I című munkáját is amely szintén feliratozott fotografikus táblákból áll. Itt is - csakúgy mint Oppenheim esetében - azt találjuk hogy az index egyszerű és tiszta: a képek egy kinyújtott karnak egy fényes síkra vetülő árnyékát rögzítik. A szöveg itt is a jelentés megtöréséről beszél: "...egy absztrakció a referencia rendjén belül amely valami másra emlékeztet és amely éppen az azonosság ezen a renden belül". Ennek a három műnek a jelentése többek között az "üres" indexikus jelek megtöltése egyfajta jelenléttel. Ez pedig arra utal hogy nem létezhet olyan közmegegyezés a jelentésekkel kapcsolatban amely független ettől a jelenléttől vagy más mint ez a jelenlét.
Ez a fajta leválás arról a konvencionális viszonyról amely a jelentések sorozataként alakult ki a festészet és a szobrászat viszonyában a történeti stílusokhoz a fotórealizmus karakterisztikus jegye. Ugyanis ott a fotográfia vagy a testlenyomat indexikus jelenléte kiköveteli hogy a művet a stílus kérdésének szándékos rövidre zárásaként értelmezzük. A művész lehetséges formai beavatkozását a készítési folyamatba megakadályozza az eredeti tárgy hangsúlyos jelenléte amely a lenyomat formájában rögzítődik.

14. Ezen jegyzetek második részének témája az indexek szerepe lesz a kortárs művészetben vagyis az a mód ahogyan a puszta fizikai jelenlét rögzítését átveszi az esztétikai konvenciók - és az általuk rögzített egyfajta történetiség - árnyaltabb lehetőségeket hordozó nyelve. Az ennek kapcsán bemutatható példák sorába nemcsak az olyan típusú művek tartoznak bele amelyeket eddig említettünk sokkal több van ennél. Ilyen az absztrakt művészet mint koncepció megváltozása is amelynek kollektív példáját adta a P. S. 1 tavaly tavaszi nyitó kiállítása.
A P. S. 1 - egy hatalmas lerobbant épület Long Island Cityben - tavaly került az Institute for Art and Urban Resources kezelésébe amely elkeresztelte Project Studios One-nak. Ez a hely lett az otthona annak a 75 művésznek akik elsősorban "installációkat" készítettek. Műveik minősége meglehetősen egyenetlen volt ugyanakkor témaválasztásában a csoport meglepő egységet mutatott. Ez a művészcsoport - melynek tagjai egymástól függetlenül dolgoznak - újra és újra visszanyúlt az index fogalomkészletéhez. Módszerük az épület fizikai jelenléte valamely aspektusának tudatos további rombolása volt miáltal ők is elhelyezték azon mulandó nyomukat.

New York 1976

II.

Látszólag nehéz lenne két annyira különböző dolgot megnevezni mint a fotográfia és az absztrakt festészet - az egyik képi világának forrásaként teljes egészében a világra támaszkodik míg a másik kerüli a világot és az általa nyújtott képeket. Csakhogy a hetvenes évek absztrakt festészetében hosszú időn keresztül a fotográfia szolgál fogódzóként. Ha azt mondhatjuk a XIX. század végi és a XX. század eleji festők néhány nemzedékéről hogy tudatosan próbálták művészetükben a zene normáit megközelíteni akkor most teljesen mást kell mondanunk. Jóllehet paradoxonnak tűnhet egyre inkább a fotográfia vált az absztrakció operatív modelljévé.
Engem jelen munkában nem ennek a helyzetnek a genezise érdekel a művészetekben nem a történeti folyamat sokkal inkább belső struktúrája ahogy az egyes művek példáján bemutatható. Az hogy a fotográfia válhatott az absztrakció modelljévé egy egészen különös mutáció eredménye amelynek logikáját - véleményem szerint - fontos megérteni.
Ahhoz hogy megmutassam hogy ez a folyamat hogyan működik vegyünk először egy példát - de nem a festészet vagy a szobrászat hanem a táncművészet területéről. Itt most Deborah Hay egy performance-ára gondolok amelyet tavaly ősszel adott elő és amelyben elmagyarázta a közönségnek hogy miért akar inkább beszélni mint táncolni. Több mint egy óráig folytatta csöndes de folyamatos monológját amely lényegében arról szólt: ő ugyan jelen van és megmutatja magát a közönségnek de nem a mozgás megszokott rutinjának formájában ugyanis ezeket a rutinokat már nem érzi semmilyen szinten igazolhatóknak. Ugyanis arra jutott hogy a táncolással az az alapvető célja hogy összhangba kerüljön teste minden egyes sejtjének mozgásával; illetve az aminek a közönség abban a pillanatban tanúja lehetett - hogy táncosként visszanyúlhasson a nyelv lehetőségeihez.
Az általam a fentiekben leírt eseménynek három fontos összetevője van. Az első a táncolás megtagadása amelyről általánosabban azt mondhatjuk hogy ez egyenlő a hagyományos esztétikai konvenciók felrúgásával. A második az én totális jelenlétének fantáziája: az hogy összhangban legyünk testünk minden sejtjének mozgásával. A harmadik a verbális diskurzus melyben az alany azt az egyszerű tényt közli hogy jelen van - miáltal a beszéd útján mintegy megduplázza a második komponens tartalmát. Ha valamiért érdekes és fontos hogy számba vegyük Hay performance-ának egyes vonásait akkor azért hogy lássuk: a három komponens között egy logikai kapcsolat van amely látszólag a korunkban keletkező művészeti alkotások nagy részében is működik. Ennek a logikának a része a konvencionális jelek redukálása nyomokká melynek eredményeként kiegészítő diskurzusra lesz szükség.
A tánc konvenciói szerint a jeleket mozgásokkal állítjuk elő. A tánc terében ezek a jelek értelmezhetők mind egymás fényében mind a többi lehetséges jel tradíciójához viszonyítva. De abban a pillanatban amikor a mozgást úgy értelmezzük mint amit a testünk nem produkál hanem ehelyett csak jelez magán valamilyen formában - vagy láthatatlanul megbújik benne - a jel természete alapvetően megváltozik. A mozgás már nem szimbolikusan funkcionál - magára ölti egy index jellegét. Index alatt a jeleknek azt a típusát értem amely egy ok fizikai manifesztációjaként jelenik meg - mint például a nyomok vagy a lenyomatok. A mozgás amelyet Hay is használ - az én egyfajta Brown-mozgása - éppen ilyen nyom jellegű. Úgy beszél a jelenlét szó szerinti manifesztációjáról ahogyan a szélkakas is regisztrálja hogy fúj a szél. Abban azonban különbözik a szélkakastól hogy kulturálisan nem kódol egy természeti jelenséget ugyanis az a sejtmozgás amelyről Hay beszél nem kódolt. Egész egyszerűen kívül van a táncművészet konvencióinak hatókörén amelyek valamilyen kódként szolgálhatnának. És így annak ellenére hogy van egy üzenet amely leolvasható vagy kikövetkeztethető a test életének ebből a nyomából - egy üzenet amelyet úgy fordíthatnánk le: "Én itt vagyok" - ez az üzenet elválik a táncművészet kódjától. Hay performance-ának kontextusában tehát ez egy kód nélküli üzenet. És éppen mivel kódolatlan - vagy inkább kódolhatatlan - ki kell egészítenie egy élő szöveggel amelyik a tiszta jelenlét üzenetét ismétli meg egy artikulált nyelven.
Amikor a "kód nélküli üzenet" kifejezést használom Hay performance-a természetének leírására akkor ezt azért teszem hogy jelezzem a kapcsolatot ennek az eseménynek a vonásai és a fotográfia inherens tulajdonságai között. A "message sans code" kifejezést Roland Barthes egy dolgozatából kölcsönöztem amelyben a fotografikus kép alapvetően kódolatlan természetére mutat rá. "A [fotografikus] üzenet azt állapítja meg - mondja - hogy a jelölő és a jelölt viszonya kvázitautologikus. Kétségtelen hogy a fényképezés folyamata óhatatlanul együtt jár a jelenet valamilyen torzulásával (egyes részletek lemetszésével egyszerűsítésével és síkszerűvé tételével) de ez az átalakítás nem fogható feltranszformációként (ami a kódolás definiáló tulajdonsága). Itt elveszik az ekvivalencia (az igazi jelrendszerek tulajdonsága) és helyét egy kváziazonosság foglalja el. Másképpen fogalmazva: az ebben az üzenetben használt jeleket nem a közmegegyezésen alapuló lehetőségek közül választjuk ezáltal nem tekinthetjük kódoltnak sem. Vagyis egy valódi paradoxonnal van dolgunk: a kód nélküli üzenettel."12
A természeti világ a maga valójában hagyja nyomát a fényérzékeny filmen majd később a fotópapíron. Ez a fajta áttétel vagy nyom jelleg eredményezi a fotográfia esetében a dokumentarista jelleget a kikerülhetetlen igazmondást. Ugyanakkor ez az igazmondás nem lehetséges a nyelv esetében amelynek kikerülhetetlen tulajdonsága hogy bizonyos fokig elrendezi a tényeket. A fényképen látható elemeket összekötő szövet ugyanaz amely a világban is működik nem pedig valamely kulturális rendszer.
A fotográfia nyelve mentes a szintaxistól ami azt jelenti hogy lényegében egy kódolatlan eseménnyel van dolgunk. És ez az a fajta jelenlét amelyet az absztrakt festészet művelői is megpróbálnak felhasználni.13
Talán helyénvaló lenne néhány példát hozni. Ezeket mind egy tavalyi a P. S. 1-ban14 tartott kiállítás anyagából veszem amely a kortárs művészek legtöbbjének munkáit segített áttekinteni. Minden számunkra ebben a kontextusban érdekes munka az installáció műfajába tartozik és magának az épületnek a romos állapotát használta ki: a rothadó deszkapadlót a hámló festékréteget a pergő vakolatot. Gordon Matta-Clark műve úgy született hogy a művész eltávolította a padlót és a mennyezetet három egymás alatti emelet gerendázatáról miáltal egy nyitott függőleges akna keletkezett amely az épület struktúrájába engedett közvetlen betekintést. Michelle Stuart East/West Wall Memory Relocated (Kelet/nyugati fal emlékek áthelyezve) című műve úgy készült hogy dörzsöléses eljárással egy folyósó szemben lévő falának részleteit (a burkolóanyagokat a töredezett vakolatot és egyéb maradványokat) lenyomatként megjelenítette a padlótól a mennyezetig érő papírlapokon amelyeket aztán rögzített a falon mégpedig éppen azzal a hellyel szemben ahonnét az adott minta származott. Vagy említhetjük Lucio Pozzi munkáját amely kétszínű festett táblákból állt. Ezek az épület egészében elszórva helyezkedtek el mégpedig ott ahol annak idején - szervezeti okokból - az iskola falai jelezték hogy itt másik terület kezdődik - úgy hogy a fal színe hirtelen megváltozott. Pozzi apró a falra szerelt táblái ezzel a jelenséggel mutattak párhuzamot oly módon hogy az ilyen változó részeket ívelték át úgy hogy a változást egyben duplikálták. Az adott tábla megfelelő fele az alatta fekvő falrész színét hordozta és a két felet elválasztó vonal is megismételte a fal diszkontinuitását.
Pozzi sorozatában ugyanannak a jelölt és jelölő közötti kvázitautologikus viszonynak lehettünk tanúi amelyet Barthes írt le a fotográfia kapcsán. A táblák színéért illetve a színek elválasztásáért egy világbeli szituáció felelős amelyet ez a mű pusztán regisztrál. Az iskola falainak ezen jellegzetessége úgy kerül át a műre ahogy az a fotográfia esetében is történik: a folyamat részei a kivágás a leegyszerűsítés és természetesen a síkszerűvé tétel. Ezért aztán a mű viszonya a témához olyan mint az indexé: egy nyom vagy lenyomat. Vagyis a festmény egy olyan jel amely kizárólag a fizikai tengely mentén kötődik referenséhez. És ez az indexikus jelleg éppen a fotográfia sajátja. Amikor C. S. Peirce az egyes jeltípusok - a szimbólum az ikon és az index - közötti elkülönítésről beszél különbséget tesz a fotográfia és az ikon között jóllehet az ikon (az a jel amelynek esetében a kapcsolat alapja a hasonlóság) az az osztály amelybe a fotográfiát vélhetően sorolhatnánk. "A fotográfia" - mondja Peirce - "különösen a pillanatfelvételek nagyon tanulságosak ugyanis tudjuk hogy bizonyos szempontból teljesen olyanok mint az általuk megjelenített tárgyak. De ennek a hasonlóságnak az az alapja hogy a fénykép olyan körülmények között készül hogy a természet pontról pontra fizikailag rákényszeríti ezt a hasonlóságot. Ebből a szempontból tekintve tehát a jeleknek egy másik osztályába [az indexekhez] tartoznak azokhoz a jelekhez amelyek fizikai kapcsolat alapján jönnek létre."15
Ezen a ponton tehát azt állítom hogy Pozzi az absztrakt képi objektumot státusában egy öntőformává lenyomattá vagy nyommá redukálja. És számomra az is elég világosnak tűnik hogy ennek a redukciónak a természete formálisan különbözik a közelmúlt absztrakt művészetében működő más típusú redukcióktól. Összehasonlíthatjuk Pozzi művét példának okáért Ellsworth Kelly egy szintén kétszínű festményével ahol - csakúgy mint Pozzi tábláin - két erősen szaturált szín van egymás mellé helyezve és ahol szintén hiányzik bármifajta átmenet a két szín között és ahol a két modulálatlan szín egészen a kép széléig kifut. Ugyanakkor bármennyire is hasonlít a két munka egymáshoz van egy nagyon is nyilvánvaló különbség: Kelly munkája ugyanis elválik a környezetétől. Sem vizuálisan sem konceptuálisan nem kötődik egy konkrét helyhez. Ezért aztán bármi történjen is Kelly képén belül az csak a mű valamifajta belső logikája alapján magyarázható. Ebben különbözik alapvetően Pozzi munkája: a színek és a színek közötti határ elválaszthatatlanul kötődik a falrészlethez amelybe vizuálisan is beágyazódik és amelynek vonásait megismétli.
Kelly képeinek esetében a belső logikát az összeillesztett táblák használata adja hiszen ily módon az illesztés a két színmező között egy valódi fizikai törésként jelenik meg a mű egészén belül. A képmező két diszkrét egység egymás mellé helyezéseként jelenik meg így mindenféle elválasztás - választóvonal - amely a képmezőt tagolja egybeesik a részek valódi határaival. Amikor a "rajzolt" él egybeesik a tárgy - az adott képrész - valódi határával Kelly a vonalak létét ismétli meg szó szerint. Ha a kép vizuálisan két részre tagolódik akkor ez azért van mert valóságosan is két részből tevődik össze. Ily módon a kép üzenete maga a folytonosság hiánya amit a mű két szinten is megismétel: a képi szinten (a két színmező elkülönülésével) illetve a tárgyi szinten (a két táblarész elválasztásával). Ugyanakkor azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül hogy az üzenet - a folytonosság hiánya a "diszkontinuitás" - egy másik mezőben van elhelyezve: a festmény mezejében ahol a festményt tradicionálisan folytonos behatárolt áthelyezhető sík felületként fogjuk fel. Így amikor a mű üzenetét ("diszkontinuitás") interpretáljuk akkor úgy járunk el hogy azt az adott háttérhez viszonyítva "olvassuk". Vagyis ebben az értelemben a festmény egyfajta főnévként viselkedik amelyhez jelzőként járul adiszkontinuus és Kelly művének koherenciáját éppen ennek a logikai kapcsolatnak a felfedezése adja. Ez a logika pedig azt mondja nekünk hogy szemben a való világ folyamatos kontinuus jellegével a festmény az artikulálás és a szétválasztások területe. Csak a fizikai felszínek széttördelésével és heterogén egységek létrehozásával képes jelrendszerként funkcionálni vagyis ezáltal jelentéseket hordozni. Analógiaként kínálkozik a színspektrum esete amelyet a nyelv önkényesen szabdal különálló részekre - és ezeket a részeket aztán különféle nevekkel illeti. A nyelv létének alapfeltétele hogy a természet rendjét egymást kölcsönösen kizáró egységekre tagolja. Kelly munkája éppen arról szól hogy a képi konvenció a mezőnek (a vászon felületének) egymástól elkülönülő részekre való tagolása - így jöhetnek aztán létre a jelek.
Azt mondhatjuk tehát hogy a Kelly képére jellemző redukció a képi kódok egyfajta sematizálása. Azt mutatja meg hogy a szegmentálás belső szükségszerűség ha a természet kontinuitását elemi jelentéssel bíró egységekre akarjuk bontani. Bárhogyan is érezzünk ennek a sematizálásnak a vizuális eredménye kapcsán - hogy az érzéki szépséget köti össze az intellektuális gazdaságosság gyönyörével vagy hogy egyszerűen unalmasan minimális - olyan műről van szó amely a képi jelentés folyamatát választja tárgyául.
Mármost a hetvenes években természetesen meghatározó volt a hatvanas évek művészetére jellemző analitikus megközelítéssel - amely számos példája közül Kelly munkája csak az egyik - kapcsolatos elégedetlenség. Az analízis helyett előtérbe kerülnek olyan más típusú módszerek amilyenre Pozzi esetében láttunk példát. A képmező felosztását az ő esetében is csak úgy értelmezhetjük mint a valóság aspektusai folytonosságának a kép felületére való transzponálását. A kép egésze arra szolgál hogy rámutasson a valóság folytonosságára ahogyan az ez szóval is együtt jár egy rámutató gesztus hogy ezáltal izolálja a valóság egy darabját és telítődjön jelentéssel amennyiben egy természeti jelenség pillanatnyi és múlékony címkéjévé válik. Maga a festészet nem válik jelöltté amelyre egyes festmények értelmesen referálhatnak - mint Kelly esetében. A festményt ehelyett úgy fogják fel mint shiftert vagyis üres jelet (mint az ez szót) amely csak akkor telítődik jelentéssel ha fizikailag is valamely külső referens vagy tárgy mellé állítják.
A Pozzi művére jellemző működési mód az indexek működési módja ami látszólag szisztematikusan átalakítja a képi konvenciók minden szabályát. A belső elválasztás (a rajzolt vonal) már nem formális státusában működik - hogy kódolja a valóságot - hanem arra szolgál hogy annak lenyomatát adja. A kép széle már nem egyfajta lezárásként működik - hogy létrehozzon egy határt amelyen belül a kép belső jelentése létrejön - hanem kiválasztó szerepet kap - vagyis összegyűjti az alapjául szolgáló kontinuumnak egy vizuálisan átfogható mintáját. Az alap síkszerűsége is megfosztatik minden formális funkciójától - mint egyfajta megszorítás melynek keretében az illúziót létrehozzuk és teszteljük; mint a konvencionális koherencia forrása - és a továbbiakban úgy használjuk mint egy bizonyítéktárat. (Mivel a továbbiakban már nem konvenciókról hanem pusztán kényelmi szempontokról van szó az index hordozója is bármilyen formát felvehet - éppen úgy lehet két- mint ahogy háromdimenziós.) Ezen változások mindegyike a fotográfia mint funkcionális modell irányába mutat. A fénykép nyom vagy index státusa függősége a világ szerkezetétől amelyből témáját kimetszi illetve az hogy teljesen független az őt hordozó médiumtól - a holográfia esetében ez a médium például háromdimenziós - mind megtalálhatók Pozzinak a P. S. 1-ben kiállított munkájában és természetesen nem csak az övében. Michelle Stuart munkája - amely dörzsöléses eljárással készült - még nyíltabban vállalja ezt a nyom jelleget míg Matta-Clark esetében az épület szerkezetének feltárása valóban kivágás hiszen az így létrejövő űrt valóban maga a dolog - a világ - tölti ki.
Mindezen munkákban magát az épületet tekintjük üzenetnek amelyet fel lehet mutatni de nem lehet kódolni. Ezen munkák célkitűzése az épület jelenlétének megragadása azon stratégiák megtalálása melyekkel egy mű felületére kényszeríthető. Ugyanakkor miközben jelenléte előtűnik megtölti a művet az elmúlt idő különös érzetével is. Jóllehet egy fizikai ok termékei ezek a nyomok és lenyomatok őrzik az ok emlékét amely maga már nincs jelen a jelben. A nyomokhoz hasonlóan az általam leírt művek is paradoxikusan jelenítik meg az épületet: fizikailag jelen levőként de időben távoliként. Ezt az értelmezést Stuart műve címében is nyilvánvalóvá teszi amennyiben a művész az áthelyezést az emlékezés egyik formájának nevezi. Matta-Clark művében a kivágás képes az épületet reprezentálni - arra rámutatni - kizárólag a kivágás az eltávolítás révén. Vagyis az eltávolításnak ez a módja képes az épületet a néző eszében egy szellem formájában felidézni. Pozzi számára a kép létrehozása egyben az eltüntetés logikáját is követi. A festett falra a kép olyanként utal amely ott volt de most eltakarták.
Ezeknek a műveknek a többi vonásához hasonlóan az időbeli távolsága is a fotografikus üzenetek egy meglepő aspektusa. A múltként bemutatott jelenlét paradoxonának kapcsán mondja Barthes a fényképről: "Az a fajta percepció amelyet sugall valóban minden előzmény nélkül való. A fotográfia tulajdonképpen nem az ott-van percepcióját eredményezi (amelyet minden másolat ébreszt) hanem az ott-volt percepcióját. Vagyis ebben az esetben a tér- s időbeliség egy új kategóriájával van dolgunk: a térbeli közvetlenség együtt jár az időbeli előzőséggel. A fotográfia létrehozza az itt és a korábban illogikus kapcsolatát. Vagyis a denotált üzenet vagy a kód nélküli üzenet szintjén tisztán látható a fotográfia valós valótlansága. Valótlansága az itt kapcsán mutatkozik meg hiszen a fényképet sohasem illúzióként érzékeljük; nem más mint jelenlét (sose felejtkezzünk el a fénykép mágikus jellegéről). Valóságossága az ott-volt-ban mutatkozik meg mivel minden fényképben ott van folyamatosan a meglepő bizonyíték: ez ilyen módon zajlott le. Ily módon tehát - egyfajta értékes csodaként - rendelkezésünkre áll egy realitás amelytől mi magunk védettek vagyunk.16 Ez az ott-volt-helyzet kielégíti a verifikálhatóság problémáját a dokumentálás szintjén. Az igazság innét kezdve bizonyíték kérdése és nem a logika függvénye. A hatvanas évek absztrakt művészete különösen a festészetben egyfajta logikai vizsgálódásra törekedett amennyiben megkísérelte a mű által lefestett eseményt a képi kód által tételezett belső viszonyokról tehető igaz kijelentésekhez kötni. Ennek során pedig ez a művészet hozzákapcsolta magát a festészet (vagy a szobrászat) konvencióihoz mint olyan folyamatos jelenhez amely egyrészről konceptuális alapja a műnek másrészről annak tartalmaként is értelmeződik.
A P. S. 1-ben kiállított munkák esetében nyilvánvalóan a konvenciók kidobásáról van szó pontosabban arról hogy a képi és a szobrászati konvenciókat lecserélik a kódolatlan fotografikus üzenet kódnélküliségére. Ennek érdekében az absztrakt művész közelíti művét az indexikus jelek formális jellegéhez. Ez a folyamat pedig megfelel a fejezetünk elején leírt Hay-féle performance két komponensének. Akkor azt is állítottam hogy a performance harmadik vonása - az artikulált diskurzus vagy szöveg hozzáadása az amúgy néma indexhez - az első kettőnek szükségszerű következménye. A szöveg és a kép összekötésének szükségességét mindenütt megemlítik a szemiológia szakirodalmában amikor a fotográfia szóba kerül. Így például Barthes amikor azokról a képekről beszél amelyek ellenállnak bármiféle belső felosztásnak a következőket mondja: "talán ez az oka annak hogy ezeket a rendszereket az artikulált beszéd révén majdnem mindig megduplázzák (mint a képaláírások esetében) hozzájuk rendelve a folyamatosság megszakításának aspektusát mellyel amúgy nem rendelkeznek."17
És valóban a feliratozás nyílt használatát majdnem mindig megtaláljuk a modern művészet azon művei esetében amelyek közvetlenül használják a fotográfiát. A story-art a body-art a konceptuális művészet egy része a land-art egyes típusai a fényképeket egyfajta bizonyítékként vonultatják fel és ehhez az együtteshez egy szöveget vagy képaláírást is csatolnak.18De azoknak a munkáknak az esetében amelyekről eddig beszéltem - vagyis az indexikus művészet absztrakt ágán - nem találunk a tárgynyomokhoz csatolt szöveget. Ugyanakkor a fényképekhez más típusú szöveg is kapcsolódhat mint az írott ahogy arra Walter Benjamin rámutat amikor a képaláírás és a fotografikus kép történeti viszonyáról beszél. "Az a fajta utasítás amelyet a kép aláírása ad az illusztrált magazinok olvasóinak - írja - még sokkal explicitebbé és kényszerítőbbé válik a film esetében ahol egy kép jelentését látszólag meghatározza az őt megelőző összes kép sorozata."19 A filmben minden kép egy sorozatban jelenik meg amely a képaláírást narratíva formában internalizálja.
A P. S. 1-ben kiállított munkák amelyekről beszéltem mind a szukcesszív jelleget használják ki. Pozzi képei az épület folyosóinak és lépcsőházainak különböző pontjain jelennek meg. Stuart művei az előcsarnok egymással szemben elhelyezkedő falaira kerültek. A Matta-Clark-mű pedig a padlószintek sorozatával szembesíti a nézőt. Vagyis a "szöveg" amely a műveket kíséri az épület terének kibontakozása amelyet a kérdéses művek egymást követő darabjai egyfajta filmszerű narratívába rendeznek - és ez a narratíva lesz ugyanakkor a műveket kísérő magyarázó melléklet.
Ennek a dolgozatnak az első részében azt állítottam hogy az index fogalmát úgy kell tekintenünk mint amely meghatározza a kortárs művészek egy jelentős részének gondolkodását; hogy akár tudatosan akár nem sokan közülük munkájukban - részben vagy egészben - az indexek logikájához közelítenek. Például a P. S. 1-ben Marcia Hafif egy korábbi osztálytermet használt fel hogy festményeket és feliratokat helyezzen el egymás mellett. Az eredeti táblák fölötti falon Hafif absztrakt festményeket helyezett el amelyek ismétlődő színes csíkokból álltak miközben a táblákra krétával egy szexuális aktus egyes szám első személyben elmesélt részletes leírását írta fel. Mivel a narratíva nem állt a festményekkel magyarázó kapcsolatban Hafif szövege nem fogható fel valódi képaláírásként. De vizuális és formális hatásában mégis képaláírásra hasonlított: mintha meghajolt volna azon szükségszerűség előtt hogy a festett jel kimerült tartalékait feltöltse egy halom írott információ segítségével.

New York 1977