Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

1. évfolyam 6–7. szám

Vlaovics József

MEDITÁCIÓ A MŰVÉSZETEK FILMALAKÍTÁSÁRÓL

1965. július 15.

A legszerényebb fellépés.

Problémafelvetésünk csupán érvelések futólagos elidőzése lesz a filmalakító művészeteknél, bár úgy hisszük, monografikus je­lentőséggel bírna egy alapos, rendszeres tanulmányban kimu­tatni: a filmet több művészet alkotja, e művészeteket maga a film hozza létre, benne és általa valósulnak meg.

Mit sem ér elkülönülten vagy együttesen színjátszás, zene képzőművészet, ha nem a film osztatlan – tulajdonképpen fel nem bontható – egyediségét, magát a filmet jelentik, amely­nek egy-egy alkotóeleme, mondhatnánk, saját újrateremtő negációjában érvényesül a képdinamika művészetében.

E negáció különben a filmnek, mint több síkú, drámai művé­szetnek általános érvényű magatartása, drámaiságának legfőbb elve. Gondoljunk csak arra, hogy a bennünket körülvevő dol­gok: a köznapiság legjelentéktelenebb, szürke tárgyai a művészi vonás önfeledtségében – szinte önmagukon túlnőve – lépnek fel a film kollektív szertartásán, mint például a kifejezésükben már előbb, a filmtől függetlenül beteljesült, lezárt művészeti termékek, egyáltalán tehát a művészetek valósággal megsemmi­sülnek a filmmel való érintkezésük – filmbe lépésük pillana­tában.

Igazságtalanságnak vélhetjük, holott: az egyedüli, elnémítha­tatlan, térbelileg nem lokalizálható zene kivételével – akár Pi­casso egy remeke, akár a legszebb görög torzó, vagy akár a leg­megindítóbb zenei kísérlet sem mondana többet a filmen, mint: ajakrúzs, zsebkés, telefon, vonatfütty és a mindennapok egyéb közönbös alkalmatossága, jelensége, ha drámai teljesítményben nem szárnyalhatják túl ez utóbbiak kifejező, funkcionáló szerep­lését. Márpedig elmondhatjuk, hogy a szereplések e „durva” össze­mérésében a vereség nagyobbára – a művészetek osztályrésze. Ahhoz mérten milyen sajátosan, mindent átlelkesítve tudott millió szürke jelentéktelenségnek, apróságnak korhű, csodálatos misztériumává nőni, a film tulajdonképpen szánalmas tehetet­lenséget árul el a művészetek konkrétumai iránt. Mindennapos filmjelenet, hogy a történet fontos hőse író, festő, szobrász stb., lévén egyénisége kettős jelentékenységében szerepel: mint a hős, aki azonban e pillanatban alkot, s ha már műve vonatkozásában jelenik meg – nem is kétszeres – egyénisége hármas, ha úgy tetsizik, végtelen sokasággá fokozott megnyilatkozásában, felvillanásában kínálkozik alakítása színésznek, rendezőnek, felvételezőnek egyaránt. Mindezekből a szinte átfoghatatlan alkotói lehetőségekből nagyon kevés valósul meg igényes filmalkotások­ban is. Leggyakrabban filléres epizódok: összekötő – magyarázó – szükségjelenetek ezek, amelyekben ajánlatos minél előbb túl­jutni, mert megtörhet az illúzió, ha a közönség netalán rájön, hogy az illető színész tulajdonképpen „nem tud” festeni, írni stb.! Átlátszó ürügyek olcsó „óvatossága” ez, amely az esetek több­ségében távolról sem a filmnyelv adott helyzetben megnyilvánuló tehetetlenségéről, szókincs-szegénységéről, ám indifferens filmművészek csúfos érzéketlenségéről, szűkkeblűségéről, végső fokon kulturálatlanságáról tanúskodnak (mert a mindennapi életben is nehéz elképzelni az érzékenységnek az olyannyira ér­dektelen vagy eltunyult, üres tekintetét, amely rezdülés nélkül siklana át egy bármilyen jellegű műalkotáson). És ez esetben nem csupán arról van szó, hogy két (vagy több) művészet kontaktusának, alkotó kisülésének igaz pillanatától, hogy ne mond­juk: szintézisének lehetőségétől exponál távol a filmkép, de a szuverén művészi objektum, művészi tett alkotó, beteljesült vagy beteljesülő megjelenésének, kibontakozásának potenciális, tömör drámaiságát hézagtöltő epizóddá oldanák fel, amelynek eme kényszer vagy alkalmi jelentésén – esetleg a közönségre irá­nyuló érzelgős, kommerciális odakancsintásán – kívül semmi­lyen jelentősége, értelme sincs. Persze az ilyen filmhelyzet ob­jektíve is korlátozott, vagy inkább: átlagos a maga gazdag lehe­tőségeiben, noha az effajta filmszituáció szűkösebb kifejezőská­lájára szinte nincs jogunk panaszkodni, mert ebből is inkább a kísérletezésektől óvakodó játékfilm előítéleteit véljük kicsen­geni, mintsem a kifejezés szükszerűségét teljességgel elismerni. Kivételes esetektől eltekintve, mint amilyen Eisenstein „fel­szökő” kőoroszlánja a Patyomkin páncélosban, a fiatal franciák sokszor könnyed, elegáns műtisztelete, műcsodálata vagy éppen műfitogtatása. A filmrendezők még tulajdonképpen nem bizo­nyították be, hogy egy műalkotás: kép vagy szobor, építészeti objektum vagy egyéb művészeti termék – a zenét ismét kivéve – nem képes többre a játékfilmben, mint puszta, legfeljebb tetszelgős, mutatós vagy kordukumentációs statisztálásra, önmaguk­ra korlátozott, önmagukba visszalépő fellépésre... Holott a ze­nei szerzemény, amely ártatlan drámai szerepléssel indul, gyak­ran az alkotó szándékát megtagadva, meghazudtolva, kitör szűk szerepköréből és szuverén ösztönösséggel árad el a képek, jele­netek drámai reliefjén, sőt feledhetetlenül jelenvalóvá lesz mindvégig a filmben, ha tulajdonképpen egyszer csendül is fel csupán. Úgy hiszem, nem sejtjük, milyen drámai, költői lehető­ségeket rejt magában egy-egy filmjelenet, film, amelyben mű­alkotások vagy a jelen alkotásban kiteljesedő művészi értékek jutnak szerephez.

A FILM MEGVALÓSULÁSÁN INNEN – SEMMILYEN MŰVÉSZET SEM LÉTEZIK

Ez a művészetek legigénytelenebb, legnehézkesebb közeledése a filmhez, a mozgó kép artizmusával alkotott legfelületibb érint­kezésük, de éppen ezért, mi sem bizonyítja ékesebben, mint a filmmel ily módon érintkező, önérzetüktől megfosztott művészetek, hogy a film-plaszticitás mai fokán is egyrészt szubjektív hordo­zóinak tehetetlensége, másrészt műfajiságának objektív termé­szete révén, nem sokat bír, tud és akar kezdeni a kész művészetekkel.

Különösen tanulságos és paradoxális az irodalom filmbeli pá­lyafutása. Noha nem kisebb részesedés ígéretével: az újdonsült művészi ígéretű kifejezésmód nélkülözhetetlen építőelemeként, sőt alapanyagként – vizuális köntösben fellépő irodalmiságként –, általános alkotóelvként kínálkozott fel, s ha még ma is ott munkálkodik a filmnél, bizonyos érdektelenséggel jelen van a filmben, mint mellőzhetetlen, szerves elviség – az irodalomnak itt az a sorsa, hogy sziszüphoszi örökkévalósággal munkálkodjon, buzgólkodjon önmegtagadásán. Jómaga is konkrét alkotások ré­vén érvényesült a filmen, de művészeti rendszerének kitárul­kozó univerzumával indult hódító útjára, mert egyszerűen egy­fajta mágikus tükörképét vélte viszontlátni a mozgókép önmaga által is megcsodált látomásában. És akárhányszor akar az iro­dalmiság még ma is különösképpen érvényesülni a filmen, vala­hányszor megcsonkul, vagy jelen esetben, új megjelenésében nem mond többet önmagánál, de az illető film kudarcát egy­aránt jelenti. Az irodalom reprodukcióvá válik, sajnos nem ab­ban a szerény, de mégis jogos és hasznos értelemben, mint ami­kor egy híres festményt sokszorosítanak, mert itt a másodköz­vetítés nem is azzal az igénnyel lép fel, hogy újraalkosson, mint­egy megkétszerezze, fokozza az alkotást, hozzáadjon még vala­mit, úgy tegyen, mintha a teremtés mindenkori egyszeriségét másodszor is tömeggyártásban akarná megismételni. Ez a fajta reprodukálás megfelel hivatása „igénytelenségének”, de meg­becsülendő, mert, mondhatnánk: egyszerű technikai átvitelezését, nem más, mint a műtisztelet, műszeretet teszi magasztossá.

A reprodukálás, a sokszorosító megőrzés különösen a film környezetében válik hírhedté. És éppen a film tolmácsolja a legélénkebben, hogy egy beteljesült egység megismétlése, meg­kétszerezése az alkotói fokozás, hozzáadás aktusán kívül rekedve, nemcsak hogy megkövülvén meglevő minőségeiben, megszűnik élménytermő kisugárzása, kialakulása és kibontakozása, de meg­jelenésének autonómiája egészében a semmibe vész.

A szolgaian átkopírozott könyv egyrészt mint konkrét alko­tás: esemény, történés, lélekrajz, másrészt mint az irodalom sa­játos jegyeivel, architektonikus részvételével nem lehet több, mint puszta másolat, s a legmegdöbbentőbb festmény a leg­kevésbé sem válik élménnyé, mondjuk, néhány filmhős társa­ságában, akik ilyen vagy olyan megjegyzést tesznek rá (bevon­ják a cselekménybe), de képtelenek e szereplőt legalább a jele­net drámai menete, feszültsége, értelme hasznára fordítani.

Sajnos azonban – művészetekről lévén szó – ez nem minden: az alkotó pillanat egyoldalú – a film hozta létre!

A bennünket környező dolgoktól, jelenségektől, amelyek nem az ember – vagy legalábbis nem művészi igényű – művei, en­nél többet el sem várunk. Legjobb drámai fellépésük, szerep­lésük egyben legteljesebb, legfunkcionálisabb művészi prezen­tálásuk is. A kamera találja meg, közvetíti őket, legkifejezőbb nézőpontjaikból, helyzetükben lesi el, tolmácsolja legfontosabb viszonyulásukat egymáshoz, a világhoz, az emberhez, s a kész alkotásban ők maguk szólalnak meg.

Míg azonban a dolgokat drámai szereplésük messze túlragadja köznapi fellépésük élményjellegén a művészet ünneplésébe, ahol e pillanatban maguk is a művészetet jelentik, annak hőfokát, kisugárzását – a művészetek ilyen dramatizálásával: tulajdon egészükben érintetlen fenségüknek, méltóságuknak a film tech­nikai építőelemeibe való beillesztésével, beleágyazásával, odaillesztésével csakis művészi egzisztenciájuktól fosztjuk meg. Drámai szerepüket jól betöltik, ám művészetük közömbösítésé­vel fizetnek, mert, mint láttuk, a drámaiságnak nincs szüksége semmilyen érték-előlegezésre, mert egyedül a fellépés elkerül­hetetlen, igazolt tényét szentesíti. A film drámaisága leginkább közömbös hőseinek, alanyainak kiléte-miléte iránt. Számára a fellépés, jelenés szenvedélye a döntő. Egy elejtett gyengéd vo­nalú váza ezerbe törése legalább olyan monumentalitással bír­hat, mint a szájszöglet egy sokatmondó megrándulása. Az előbbi közönséges mechanikai eset, az utóbbi lehet a színész művészete, ám a filmen mind a két jelenség – művészet, illetve ha elvétik szerepüket, egyik sem az. Itt a dráma és a drámaiság az a kizárólagos hatalom, amely különbség nélkül felemel és degradál.

Viszont, ami egyszer tartós művészetté lett, annak csak mint művészetnek van egzisztenciája, egyénisége, egyáltalán – szava a világhoz, az emberhez. A film valóban kockára teszi a mű­vészetek miniden értékét, s drámai törvényei is fokozhatják azt. Ezt csak azok a rendezők engedhetik meg maguknak, akik nem szeretik a művészetet, vagy nincs szenzibilitásuk, kultúrájuk, nem érdekük az alkotás minden potenciális értékét kifejezésre juttatni.

Amellett, hogy közönséges tárgyakkal, jelenségekkel egysíkon az autonóm művészi objektum oly mértékben érvényesülhet a film hangszerelésében, amennyit súlya a film drámai mérlegén jelent, végeredményben mégiscsak innen nyílik a művészetek­ből ihletett, a művészetek orkesztrációját megalkotó, összehan­goló filmköltő szabad alkotótere: ebben a kérdéskomplexum­ban leljük azokat az alapvető tanulságokat is, hogy milyen fel­tételek mellett egyesülhetnek a művészetek a maguk szuvere­nitásában, alkotó szabadságában a filmmel, válhatnak filmmé. Nem mintha a művészetek filmszereplésének története valami szigorú törvényszerűséggel az egyedüli művészi alkotások egy­szerű – saját művészetükben (mint híres zeneszám, festmény, regény stb.) közömbös – drámai szereplésével kezdődött volna, mert a műalkotások különben is a filmek számbeli kisebbsé­gében jutnak szerephez, térhez, szóhoz, ám történeti időrend­től eltekintve ide kellene, hogy visszavezessenek még akkor is, amikor a zene: a maga teljes negációjában, az irodalom: a szín, vonal elválaszthatatlan, lefejthetetlen szintézisei a modern han­gos (színes, rajz) filmnek.

Hogy egy Tizian-kép, egy Mozart-szerzemény, Picasso egy műve drámai szereplésben – tehát önmaga művészi létének negációjában, közömbösítésében – se több, se kevesebb a fil­men, mint egy kiöregedett személygépkocsi; hogy a szolgaian másolt, tehát érintetlen irodalom, színpadi mű megsemmisítése balsikerrel, megmerevítéssel, elszegényesedéssel jár; a színész színpadias alakításmódjával túlkiabál a film természetes hang­hatásán; a konstruált: „alkotott” díszlet csődöt mond (a német expresszionista filmdíszletezés sorsa): mindez meggyőzően bizo­nyítja, hogy a film megvalósulásán innen semmilyen művészet sem létezik.

A FILM HOMOGENEITÁSA – SOKRÉTŰSÉGÉNEK AZONOSSÁGA

Amikor tehát azt mondjuk: a film homogén, vagy ha úgy tet­szik, többművészetű művészet, nem úgy képzeljük el a dolgot, mint sokan, mintha a film úgy koldulta volna össze nyelvi, meg­jelenítő, alkotó kincsének gazdagságát – fejlődése különböző szakaszaiban – irodalomtól, festészettől, grafikától stb. stb.

Ami valódi érték, egyéni, különös a modern filmben, az e mű­vészet saját letisztulását, egyénítését, szuverenitását kereső lekristályosodásban tapadt egységes médiummá. Nem előre tu­dott és öntudatos vagy tudálékos, szabályosan szukcesszív törek­vése volt ez a műfaji kiteljesedésnek, mint ahogy egy történeti fejlődés, produktum sem „előre tervezett” színjáték, amit az is bizonyít, hogy a film szívesen hangoztatott totalitása még ma sem lezárt „teljesség”, ellenkezőleg, nagyon is rugalmas, szeszé­lyes, terjedőképes, mindig csak pillanatnyi állapot, sőt: a mű­vészet nem is egy aspektusából nézve bizonytalan kimenetelű fejlődés. Továbbá, nem egyetlenegy varázsszóra, korántsem egy cél felé törve lépett színre a filmben hang, zene, szín; egysége­sült, ezek architektonikus építőegyénisége tárul fel a költői és képet társító imaginációjuk (pl. az áttűnés). Talán még a kísérő­zene kezdte a legönzetlenebb, legönfeláldozóbb művészi oda­adással filmpályafutását; a hang mint egyetemes akusztikai sa­játosság, technikai csodaként, a valóság bővülő attribútumaként diadalmaskodott. Nem kevésbé a valóságot jött „kiegészíteni” a szín, sőt – minden illúzió romlása kedvéért – bizonyos értelem­ben az az emberszabású rajzfilm is, amelynek „valósághűségét” ma is nagyra tartja közönsége, hiszen oly verítékezve, oly „cso­dálatos” utánzó birkatürelemmel tudta ezt csinálni... Kommer­ciális, technikai versengések ösztönzésében született a film szá­mos olyan eleme, amelyekre annak idején kevésbé lehetett volna ráfogni, hogy siettek alkotóhelyüket elfoglalni egy művészetben, amely nem egzisztálhat – holott a film jól megvolt – nélkülük.

Mert például, ki tudná megmondani, miért tartozik még ma is a kész film jelenlétéhez az irodalom – maga a szövegkönyv is (amikor a szcenáriumot csupán segédeszközként tarthatjuk szá­mon a film architektonikájában), amelyet külön is elolvasha­tunk, mint önállóan létező „alkotóelemet”, de bizony inkább elem­zések céljára szolgálhat, mintsem a tulajdonképpeni filmélmény kiegészítésére, megerősítésére. A szcenárium olyan előépítmény, amelyet a film felépülésekor – becsukva és sutba vetve – „le­bontanak”, az új művészi termék saját lábán is megáll. Álta­lában a forma és a tartalom kölcsönös viszonyának, azonosságá­nak példájával érzékeltethetnénk az irodalmiságnak – beleértve a végső, a rendezői szövegkönyv, mondhatnánk, napiparanccsá „le­züllött” irodalmi előépületének – a film képi megjelenését ered­ményező nem csupán szukcesszív, időrendi, minőségi metamor­fózisát. Mint ahogyan a művészetek teremtő természeteként, tit­kaként értelmezett és fürkészett formajelenség tulajdonképpen az alkotás tartalmának, mondanivalójának értékét – egziszten­ciáját jelenti: vannak a filmnek is szinte önmagát jelentő, ma­gában élő, de tőle „elválasztható”, külön is „számontartható” elemei. Ilyen értelemben van az irodalmiság jelen a filmen, ám minden spekuláció nyitott ház ajtaján kopogtat, ha a rendező egyszerűen irodalmi előmunkálatok, előkészületek nélkül vág neki a filmezésnek. Hogy mármost a dialógus, a monológ és a kísérőszöveg mint az irodalom egyik fajta „érzéki”, közvetlen jelenléte a filmen a maga nemében ellenbizonyítéka annak, amit általában a művészetek filmszerepéről, helyesebben: filmalakítá­sáról vallunk, részben helytálló, de csak részben és önmagára vonatkoztatva. A filmdialógus szerepét firtatva, mindenképpen számolnunk kell azzal, hogy sohasem csupán műfajiságának iro­dalmi környezetében, tehát elvonatkoztatva jelenik meg, hanem az ember vizuális-akusztikai teljességének szerves alkotóeleme­ként. Igaz ugyan (így van ez végeredményben a színpadon is, ott azonban valamiképpen – stilizáltan tömörített vagy általá­nosított jelentőségében), a dialógus mindig túlnövi a szereplő testi megjelenését, hiszen a színen mindig jelentősebb az, amit hallunk, mint az, amit látunk. A színpad hermetikus falai kö­zött a szövegmondásnak, szövegszférának ez adekvát esztéti­kuma, viszont a szöveg ilyen prioritása a filmen biztos jele an­nak, hogy eklektikus szülöttel: verítékező akadémiai szavalótársulattal, színpadi gyülekezettel van dolgunk. Az ember, illetve az emberi arckifejezés és szó olyan intim közelségben, lehelet­finom együttrezgésében bukkan fel előttünk a közelképben, hogy a beszéd minden irodalmi: filozofikus erőfeszítése szinte elvétett. A filmdialógus legsajátosabb értékét, a megpecsételő emberi je­lenlétnek és a szónak egymást kiegészítő, átlényegítő, egymás hitelét hordozó harmóniájában leljük meg. Ezért van, hogy a véletlenszerű, „jelentéktelen” beszélgetés is a legmegrázóbb tud lenni, ha a hős megjelenése, arckifejezése és a filmszituáció is ezt sugallja. A filmigazság módszerével teremtett spontán hang­anyagot különösen elemi erejűnek, filmszerűnek érezzük.

S talán ezért nem tagadhatjuk, hogy a monológ és a kísérő­szöveg, alakítótársaikkal szemben leginkább függnek irodalmi, felolvasó, bemondó értékektől, amelyek nem könnyen azonosul­nak a film egységes hangvételével. És nem is tágíthatunk meg­győződésünktől, hogy a magas irodalmi igényű összekötő kísérő­szöveg importált segédeszköz: alkotás az alkotásban...

Vagy miért nem szabadulhatna fel a színház több ezer éves tradíciója alól a filmszínész fogalma, hiszen mi sem eredendőbb, sajátosabb alanya, követelménye a filmnek, mint hogy az ember jelenjék meg benne? A jó színész különben is (csupán) annyi­ban színész, hogy el tudja játszani – el kell játszania azt, ahogy mások éltek vagy élnek, ez pedig már nem egyedül a színpad prioritása. Színjátéknak lehetne az egész filmet minősíteni, s csak a megnevezések önkényében élveznénk, mert a színház to­vábbra is színház, a film pedig film maradna, amelyben azon­ban nemcsak játszanak, alakítanak, hanem igazából élnek, hal­nak is, s ez nem színjátszás. Nem kételkedhetünk abban, hogy a hivatásos filmszínészek közelebb állnak azokhoz a nemhivatá­sos körökhöz, akik a dokumentumfilmben önnön életüket élik, mint a színpadi mű interpretátorához. Ha mégis a filmszínész színpadi kollegájának tapasztalataival lépett felvevőgép elé, ezt azért tette, és teszi még ma is, mert nem csupán a színháztól lo­pottnak tudja artizmusát. Végeredményben pedig a leglényege­sebbet hallgatnánk el, ha nem utalnánk a film emberábrázolásának, alakításának arra a sajátos teljességére, amely nélkül a legzseniálisabb színész fellépése sem lenne alakítás, legkevésbé filmalakítás.

Az ember jellegzetes filmfenoménje elsősorban is a dinamikus képi kifejezés felbontó, feloldó, kiemelő és elhagyó emberi mikro- és makrokozmoszi jelenséget termelő képességében rejlik. A filmesztétika külön fejezetét igényli feltárni, mi mindent mondhat el az emberről a változó képbeállítás (amely az emberi alak teljes képétől, tömegbeli feltűnésétől egy-egy testrésznek közelképéig mélyülhet), a tulajdonképpeni színészi megjelenés, alakítás művészetének ez a képi szívverése. A változó kép leg­bensőségesebb pillanata az emberi arc közelsége, s e kincset a közelkép adományaként csodáljuk.

Ha a film teljességét a maga igazi voltában – e kettős aspek­tus teljességében – akarjuk felmérni, bizony nem is olyan könnyű eldönteni, ki járul hozzá nagyobb résszel, a zseniális színész vagy a zseniális rendező (felvételező), amikor is úgy tűnik, a hős alakítása mélyen emberi, alkotói, ihletett. Nem a hivatásos szí­nészek mellőzésével készült nagy filmek kizárólagossága – a filmszínészet sajátos életképletének igazsága ez!

TANÚSKODJÉK ERRŐL A KOMPOZÍCIÓ IS

A kompozíciónak mint általános művészeti kategóriának filmi értelmezése, filmvariálásai olyan sajátosságok, amelyek ezúttal arra is jók, hogy bebizonyosodjék: egy-egy művészeti sajátosság lehet annyiszor egyedi (csak festészeti, csak zenei, csak irodalmi, csak építészeti), ahányszor általános alkotóeleme is e művé­szeteknek. Nem valami felemelő egy művészet kárára, illetve hasznára emlegetni, hogy a kompozíció, mint például a festészet szervező fellépése, egyben organikus oldala az irodalmi, zenei termékeknek, nem kevésbé a domborműveknek stb. A kompo­zíció – ilyen vagy olyan értelmezésben – sajátszerűsége min­den művészetnek, nem csupán annyi az elkülöböződés egyete­mességének gazdag alakváltozásaiban, hogy a festészetben tér­beli, az irodalomban, zenében időbeli testalkatát, determináció­ját jelentik az illető művészetnek.

Ilyen nem kölcsönkért képzőművészeti alakváltozat a filmnek térbeli: sík felületre vetített realitása, más szóval, a film kép­kerete, képmezeje. Sőt eredménnyel mutatták ki, hogy nem egy filmrendező, operatőr képalkotását festmények, festői iskolák kompozíciós tapasztalatai ihlették. Mégis nem kétséges, a kom­pozíció, mint a filmkép térbeli szervezetének határa és rendje, egyensúlyozása és aránya nem olyan sajátosság, amelyet: „lám, a képzőművészettől vett át ez a különben is összetákolt mű­vészet”.

A film időbelisége kapcsán persze előhozakodhatnánk a kom­pozíció egy másik értelmezésével, ami viszont a mozgó kép mű­vészetének irodalommal, egyáltalán a drámai művészettel lehet­séges párhuzamára irányítaná a vizsgálódást. Az időbeliség, a filmcselekmény időbeli megtestesülése, a kompozíciónak ez a másik értelmezése irodalmi sajátosságokra, mentalitásra, élet­formára utal a filmen. E látszólag még bensőbb azonossága a mentalitásoknak elvitathatatlanabb összefüggés, mint a film és az irodalom érzéki érintkezései, mint a regény, a dráma meg­filmesítése, mint a szövegkönyv filmbéli feladata értelmezésé­ben, annál inkább, hogy az irodalom és a film egymásra hatása napjainkban nagyon is nyilvánvaló. Érdekes azonban, mintha egyrészt a mozgó kép művészetére tekintő irodalomnak, másrészt az irodalom tapasztalatait felhasználó filmnek és a korunk művé­szeteire jellemző kölcsönös szimpatizálása, érdeklődése legke­vésbé egymásra utalásra nem gátolná e két fenomént abban, hogy egymást „utánozva” is, sajátos útjukat járják. Antonioniról mondják, hogy a modern regényt filmezi, ám mégis filmeket és nem regényeket alkot: viszont a szimultanizmust, mint az újkori regény egyik eljárását, kezdettől fogva „utánzásra” ösztönző el­járásként kínálta fel a film montázsművészete.

Nem utánzásokról van tehát szó.

Tudvalevően kompozíció, ritmus, dinamika módosulásaiban valamennyi művészet – így a film – sajátja is.

A MEGVALÓSULÁS ÉLETSZABÁLYAI

Tagadhatatlan, megtévesztőleg hathat, hogy a film művészete egyaránt térbeli és időbeli megjelenés. Viszont: mint ahogy ál­talában minden művészetnek a maga sajátos egzisztenciájában egyéniesülnek a komponensek egyetemes lehetőségei – kompo­zíció, ritmus, külső alaki szabályok, formatörvények –, a film­nek e sajátos dialektikájú, dinamikájú kettős megjelenése hívja életre, teremti meg, helyesebben teremti újra a művészeteket, vagy ötvözi sajátszerűen a művészetek alkotó anyagát (szín, ze­nei hanganyag).

Nem más ez, mint maga az aktív filmdrámaiság, a film drá­mai alakítótevékenységének – evolutív, képi megteremtődésének, kialakulásának és tovanövésének – műfaji determinálása, amelyről az imént azt mondtuk, megszüntetően újratermő egyé­niséggel abszorbeálja a művészeteket.

Állítsuk meg a vetítőben futó filmszalagot, számos képkocka mered elénk, mint a térbeliség sík felületre merevült meg­tévesztő illúziója. Ez már nem a film, még csak képzőművészet sem: fény képművészetnek véletlen – és iparszerű, nem szubsztanciális pillanat: gyászos halálbamerevedése ez e triumvirátus­nak, egyáltalán ama értékeknek, amelyek a film életképletében egzisztenciális tényezők! De csak gördüljön a tétlen tekercs – új világ lobban fel e szerény mechanikai gesztus nyomán: foly­tonos tagadásban képecske helyére képecske szökken, hogy egy pillanatra megtorpanva átadja helyét a következőnek, és e ke­délyes technikai fenoménben bizonyságát leljük a hetedik művészet térbeli illúziója időbeli valóságának. Amikor azt mon­dottuk, a film beteljesedését semmi sem előzheti meg, annak a holt anyaghalmaznak semleges és különös univerzumára gon­doltunk, amely éppen a mozgó kép e sajátos idő- és térdialekti­kájában, a filmidőbeliség és -térbeliség egymást átható, feltéte­lezhető azonosságában termékenyül meg – magának a filmnek teljesedik önmagává.

Tehát a „nyersanyag” a világ befejezetlenségeként kívántatik, s csak önmagukat szabják meg ama művészetek, amelyek arra tartanak igényt, hogy teljességüket csorbítatlanul, puszta mecha­nikus áttételezésben érvényesítsék az alkotás eme új időszaká­ban. Teljességük sohasem mérheti magát a film műfajiságának idő- és térbeli kiteljesedésével, mert sem az irodalom, sem a képzőművészet, sem a zene nem az, ami a film a maga vizuális – akusztikai tér- és időbeli rendszerében. Innen van, hogy a „kész” irodalomként, „kész” festményként, sőt „kész” kísérőzene­ként fellépő művészetek oly mértékben szenvednek lefokozást, amilyen arányban „előttük jár” vizuális-akusztikai totalitásban a film. A „kész” művészetek valóban nem szárnyalhatják túl azt a drámai szerepkört, amelyek fentebb határoztunk meg.

A film a szó szoros értelmében befejezetlenséget követel meg a művészetektől. Tulajdonképpen általánosan befejezéstelenül – nyitott alkotóelemként, vagy legalábbis az erre való hajlandó­sággal lépnek a filmbe, ám nagyon gyakran filmbéli beteljesedésükben válnak a művészetek képmássá, imitációvá, önmaguk, illetve a „kölcsönző” ágak utánzataivá.

Ezúttal tehát nem a felbomlás és felbontás elvén történt alko­tásbanövés mozzanataival van dolgunk, amit a filmszínészekről kizárólagossággal állapítottunk meg. Ennek ellenére feltűnő, hogy a játékfilm egyszerűen tudomást sem akar venni azok­ról az elemi felfedezésekről, amelyeket a dokumentumfilm mű­vészeteként tisztelünk. Míg egy irodalmi szöveg puszta szemel­vénynél, illetve reprodukciónál: egy festmény lefényképezett műtárgynál nem jelent többet a játékfilm drámai vérkeringésé­ben, illetve képmezejében, addig a festő műveit, munkásságát az alkotó perceket megragadó vitális dokumentumként kíméletlen, szenvedélyes műfajisággal felbontja a műalkotásokat, a maga ün­nepélyességében evokálja az alkotófolyamatot. Kameramozgással, -közelítéssel, -távolodással stb. filmszínteret létesít: az átalánosról a részletekre való kamerairányítással szupcesszív drámaiságot, epikus idő- és cselekményelemeket kölcsönöz a műalkotások le­zártságának. Ezek a műalkotások már nem érintetlenek befejezettségükben, de a film sajátos láttatásának képi tolmácsolásá­ban érvényesülnek. Dinamikájuk már nem a képzőművészeti mozgalmasság – éltük többé nem a megörökített pillanat. A fel­bontott felségterület, amely egyaránt tér- és időbeli determinációja a képzőművészeti alkotásoknak – a részletek elkülönítése, ki­emelése, szembeállítása, illetve időbeli egymásra következtetése révén egyrészt „valóságos” térbeli, másrészt időbeli mozgás és folyamat drámai színterévé lesz. Mondhatnánk, ez már szinte regényállapot. Ám, ha így van – most lennénk csupán azon a fokon, amelyen tulajdonképpen a regény megfilmesítésének egész problematikája kezdődik. Ha ebben a fenoménben nem a film önteremtő aktusát csodálnánk! Regényen, színjátszási rendszeren, drámán innen és túl, elemi tanulságai ezek annak, mekkora ára van a művészetek közösülésének, metamorfózisá­nak – egymást megsemmisítő megmaradásának, harmonikus összecsengésének – azonosságának. A Picasso alkotóműhelyében felvételezett ragyogó dokumentumfilmben a képzőművészet szel­leme olyan szuverén képzőművészetiséggel, de filmiességgel van jelen, mint amilyen szerencsés, beért házasságról tanúskodik a modern rajzfilm. Képzőművészet és film egymást nem hogy gyengítenék, de határozottan állíthatjuk: egymásért és egymás által vannak.

Ezzel a rajzfilm legfőbb elvét is kimondtuk.

Tulajdonképpen már a gyermekcipőben járó Walt Disney-i antropomorf rajzfilm megvalósította az egyik legcsodálatosabb homogeneitást, amikor a karikatúra, a torz grafika lovagjaiba adekvát karikatúraszerű filmeket plántált, adekvát torz világ­ban hívta őket életre. A modern rajzfilm vonalvilágának jól is­mert és szinte eléggé meg nem csodálható grafikai – filmsza­badságához, filmegzisztencijákhoz pedig szükségszerűen – fokozott igen-nel párosul a szín képzőművészeti és drámai asszociatív tiszteletére. Mindebből sokat tanulhatna a színes játékfilm.

Igaz ugyan, a film alkotószíne tulajdonképpen a fényárnyék, de ha már egyszer valóban színezni lehet a filmet, nem sok ha­szonnal jár a természethű utánzás.

A rajzfilm tökéletes egységessége, egyöntetű viszonylatában azonban a játékfilm – színezés egyetlen önmaga korlátozott, érzéki, tárgyi, szolgai kötöttségén, ragaszkodásán túlható – kép­zettársító kreációját ismerjük csupán. A rajzfilm színhasználatá­nak képzőművészeti tapasztalataira, valamint a fényárnyék egyetemes drámai szerepkörére kell a színes filmnek építenie, ha egyáltalán művészi igényei lehetnek s vannak. Ebben a te­kintetben sajnos a legigényesebb törekvések sem kielégítők. A színezés művészetének legelemibb erőfeszítéseit tolmácsoló mai színes film még egyszer a filmműfajiság alapvető elvéről, ten­denciájáról, befogadókedélyéről tanúskodik: a „készen” talált fe­nomén nem lehet termékeny a hetedik művészet kielégülése ja­vára. A színes film „készen” talált „teljességét”, azaz a valóság „hű kiegészítésének” benne megtestesülő látszatát, délibábját azonban a film álomipara minden eszközzel védelmezi. A film művészetekért folyó harca egyúttal az ízlésre, a közönségért ví­vott mindennapi küzdelme is kell hogy legyen.

Amennyire természetes filmkompozícióról, filmdinamikáról, filmritmusról stb. beszélnünk – a filmszínezés, a filmszínját­szás, a jelmez- és díszlettervezés e művészettel kapcsolatos fo­galmaival, mint az eleven képélettel összeforrott, kölcsönösen egymásban élő szuverenitással kell számolnunk, de nem csupán formális deklaratív elismeréssel és kizárólag a filmelmélet fel­legvárában.

És ami még ennél is fontosabb: az alkotóterületeket együtt, a film egyetlen alakító-összességének, egyéniségének kell tekin­tenünk, nem akképpen, mint a gyakorlati, mindennapos film­kritika, amely érzéketlenül, durván szétszabdalja, elkülöníti mindazt, ami szigorú egymásra vonatkozásban, egymástól-függésben determinálja a film maradandó értékeit.

A látszatbenyomások közül való az is, hogy a kísérőzene egyike a legönállóbb filmalkotó elemeknek. Valóban, úgy érez­zük, mintha nem is a film mélyéből törne fel, mint egy kollek­tív fölénnyel megszólaló visszhang-minőségként a kísérőzene; mintha tényleg nem is a filmalkotók ötvözték volna művükbe, hanem mi, nézők tárulkozunk ki általa ezen a szertartáson, hogy ilyenképpen megérzékiesült aktivitásukkal egyesüljünk a film­alkotás alanyaival.

Nem a közönségnek a film hőseivel megteremtett dialógusai-e azok a pillanatok, amikor egy feszült csenddel, megvárakoztatással telített drámai kisülés nyomában felcsendül a kísérőzene? Tudniillik a film hősei maradtak itt magukra, s kockázatos meg­próbáltatással járó feladatuk teljesítése után a következő drámai emelkedőig talán el is kallódnánk, ha a közönség szimpátiája vagy eleven elmarasztalása körül nem rezegné őket a zene éltető vagy elsirató lelkiségével, hiszen a drámai erjedésnek, lélegzet­vételnek ez az időszaka arra rendeltetett, hogy rádöbbenjünk, felmérjük, mi is történt az imént hőseinkkel; tisztelettel, csodá­lattal vagy szánalommal eszményítsük, vagy megvetéssel ta­szítsuk el őket magunktól. A filmzenét azok tudják külön el­képzelni, akik mást sem hallanak ki belőle, mint bódító meló­diát és indulókat. A filmzene nem annyiból áll, amennyi a mag­netofonszalagra terjedő terjedelme. Művészi teljessége az első­től az utolsó filmkockáig terjed. Ha mindössze kétszer-három­szor, ha csupán néhány percre csendül is fel a film folyamán. A filmzene egyaránt jelen van, munkálkodik, ahol megszólal, és ott is, ahol nem szól, s ez az akár huzamosabban lappangó szü­net is szerves alkotóelemét képezi ennek a jelenlétnek. Más szó­val: a filmmel való szoros együvétartozásban egzisztál.

A filmtörténet nem ismer el jó színészgárdájú átlagfilmet vagy átlagszínészekkel észrevétlen operatőri teljesítményű „egyébként” kitűnő (!) stb. stb. filmalkotásokat. Márpedig a filmtörténet – az irodalom és képzőművészet történetéhez hasonlóan – az esz­tétikai értékrendszer teljességének, egyetemességének igényével fellépő mérték, annak kell lennie, szemben a napi kritikával, amely jóhiszeműsége ellenére, gyakran a közönséggel, gyártóval karöltve pózol parciális értékeknek, felkapott színészeknek, ren­dezőknek, népszerű filmslágereknek.