Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

Tolnai Ottó

Losoncz Alpár

Forradalmiság az irónia gyűrűjében

2013. október 1.

Michel Foucault, ahogy ez nemrégiben kiadott előadásaiból kitűnik,[1] rátalált a parrhesia antik fogalmára. Genealógiai jellegű okfejtésekben bontotta ki a fogalom sajátosságait, megkülönböztetve a pejoratív és a pozitív jelentéseket. Gondosan elválasztotta a parrhesia gyakorlóját a prófétától, a hivatásos szónoktól, és a bölcselőtől. Mindezt azért tette, hogy fényt derítsen kései érdeklődésének tárgyára, mármint az önvonatkozódás történetére, amelyet politikai aspektusként írt le. Arra célzott, hogy a politikai dimenziót eredetében kell megragadni, ott, ahol az önmagunkra vonatkozódás meghatározott formákat nyer. Mert az önreferencialitás nem képzelhető el a másokra utaló viszonyulás nélkül: így a parrhesia gyakorlójának meg kell nyilvánulnia ahhoz, hogy önmagára vonatkozódjon. A parrhesia, röviden szólva, először is: mindent (ki)mondani. Egyet jelent ez a rejtekezés tagadásával. Aztán, aki itt beszél, az önmaga nevében szól, és igazságáért az őszinteség kezeskedik. Én vagyok az, aki ezt mondja.[2] Én vagyok az, aki az igazságot elébetek helyezi, én vagyok az, aki kockáztat a kitárulkozással.

Nem kívánom itt Foucault értékes érvelését követni, azt fontolgatom, hogy a parrhesiát a modern környezet horizontjaként juttassam érvényre. Elvégre az őszinteség problematikuma[3] – amely párban jár az autentikusság keresésével – mélyen beleivódik a modernitás szöveteibe, nem véletlenül. Aztán, A szavak és a dolgok írója is akkor, amikor a felvilágosodással való foglalatoskodást helyezi a parrhesia elemzése mellé, valójában ablakot nyit a modernitásra. Ez feljogosít arra, hogy a parrhesia fogalmát, az elmondottak mellett, a jelenbe való bevonás, a jelenre irányuló beavatkozás kontextusában tolmácsoljam, és Tolnai Ottó (a továbbiakban T.) költészetét is ezen távlat felől értelmezem. E költészet nemcsak konfesszionális jellegű, hanem robusztus, alkalomadtán demonstratív önvonatkozódási jelentésláncokat foglal magába („Verseket amelyekkel először váltottam meg a jugoszláviai magyar irodalmat…”,[4] „szakállközpontú költészetem” – Guevara): az Én felől megvalósuló, folytatólagos önszámadásra/önrekonstrukcióra utal, összpontosítottsága innen származik. A T betűnek – amely, persze, csak egy íráskép a sok közül, de jelentős – fénylő jellé való transzformálása bensejéből sarjadt. Amikor T. versírásának aktusát láttatja, akkor az Én jelenlétének ad sajátos nyomatékot, ami nyilvánvalóan a modern szubjektivitás történetébe röpít bennünket.

*

Nem létezett olyan symposionista manifesztum, amely egy dokumentumban foglalta volna össze a követendő axiómákat. De a Symposion-archeológiához hozzátartozik, hogy a csoport tagjai mindvégig, noha hol explicit, hol implicit módon, formálták, farigcsálták az irányadó elveket. Tekintsük ezt állandó és bevégezetlen gyakorlatnak: példa gyanánt 1970-ben (57. szám) a folyóirat szerkesztősége ankétot szervez, amely plakatív módon a Mit jelent forradalminak lenni? címmel jelenik meg – ezt már csak azért is érdemes rögzíteni, hogy félresöpörjük azt az elterjedt hiedelmet, miszerint 1968 afféle kronológiai dátumot avagy punktuális eseményt jelent, hiszen az Előtt és az Után a lényeges. Még lehet valamit várni a történelemtől, nem szikkadtak ki az energiatárak. A várakozásnak tehát alapot szolgáltat a történelem menete: a robbanóerő jelen van, amely kikezdi azokat, akik csak szólamokat szajkóznak és sémákat ismernek. Az akkor létező friss levegő oxigént kölcsönözve nagyobb lángra lobbanthatja a nem-ortodox jellegű „baloldali tüzet”. T., a kor magaslatán állva, nem hagy kétséget afelől, hogy művészet, írás, társadalom mélységesen egybefüggnek, méghozzá a radikális változás posztulátuma által: csakis így, vagyis egyszerre lehetséges a változás kieszközölése, vagyis csak úgy módosítható az írás, ha a társadalmat is egyúttal gyökeres változásnak vetjük alá. Ennek a posztulátumnak a boltozata alatt ráz kezet „asztmás Proust rokona”, Che Guevara (aki valóban ismerte a francia irodalmat; asztmája pedig: Ecce homo) Henri Michaux-val az Andokban, így olvashatjuk azt is, hogy „Trockij és Mao is művészek, de talán nem elég nagy művészek”.

T., a par excellence vajdasági/jugoszláviai gondolkodó költő ekkor főszerkesztői tisztséget tölt be, hovatovább az opus alakulásának szempontjából lényeges gerilladalok harmadik könyvéből közöl verseket. Programatikus stílusát többek között ennek alapján közelíthetjük meg. Félreismerhetetlen a jelentéskörnyezet: a vajdasági állapotot térképező, azaz tér-képeket, térvonatkozásokat – fókusz, góc, csomó stb. – mozgató, térpozíciókat kereső/rögzítő T., a Delta (ne feledjük ezt a jelentését sem: változás) szerzője, maga is jelzi, hogy hagyjunk fel a szűk, kronológiai sorokba rendezett idődimenziókkal: ezzel magyarázható, hogy inkább a térvonatkozásokból bontja ki a kormeghatározást és a radikális távlatokat. Jegyezzük meg közben a tényt, hogy tájékozódni tudjunk annak kapcsán, ami sokszor eltűnik a feledés ködében: „az egyetemista mozgalomról van szó. A mai-t, a ’68-at… az Újat csakis vele jelölhetjük.”[5] E mozgalomban található a friss magatartás, amely felől bevilágítható az alakuló vajdasági magyar költészet dinamikája is. És amennyiben tovább olvassuk a szóba hozott írást, úgy viszontláthatjuk a magas modernitás útjeleit: az Új, a Forradalom – amelynek ott sorakoznak térbeli determinációi, hiszen a forradalom nem képzelhető el az utcához való jog nélkül –, az újrakezdés, mondhatnánk, a kezdetteremtés hatalmas energiája, amelyből az Új Symposion táplálkozott.

T., aki hangot adott a primus inter pares gondolatának („Mert ha netalán nem tudnátok / Ott a bolondkocsi mögött / Én hasogattam szét elsőnek / Pörge kis vizes bárdommal / A törökmézhegyeket”),[6] maga is folyton-folyvást visszatér az axiómák alakzataihoz. Mi nem vesztjük szem elől, hogy számára ezen axiómáknak mindig át kell haladniuk az Én lírikus szűrőin, az erős önexponálás folyamatain: ennek formája, hogy a versben szisztematikus módon benne foglaltatik az önértelmezés/öntükrözés gesztusa. Hogy ott a párhuzam által megteremtett folytonosság a költői Én között és a választott szereplő szituációja között, az éppen az önexponáló alanyiság távlatából érthető meg: „a nap homlokomra ragadt / ikarosz homlokára ragadt így a nap” (Balaton).

Mégis, mit jelent ez, hogy a költő önmagából indul ki? Hogyan értsük költészetté formálódó önvonatkozódását? Nem puszta szubjektivizmussal állunk-e szemben?  Csoportok, nemzedékek tagjainak együttlétezése mindig nehézséget támaszt: elengedhetetlen, hogy létezzenek közös szövegek, amelyek értelmezésekkel folytatódnak. Ezen nemzedéki hermeneutika a közösségiség záloga. Egységpontokat tesz lehetővé. Hogy a symposionisták ténykedésének szerves része volt egymás műveinek, megnyilvánulásainak szüntelen tolmácsolása, ez nem volt véletlen: ebben a kollektív-nemzedéki egzisztencia alakzatlogikáját pillanthatjuk meg. T. tudja, hogy költeményei elmozdíthatatlan pillérei ezen közös szövegkorpusznak, amelyre az említett hermeneutika jelentékeny része irányul. Innen származik önvonatkozódásának kimagasló lendülete, saját pozíciójának megerősítésére irányuló lírikus vagy esszéisztikus aktusai. Elvégre az itt következő állítást akár konszenzusnak is minősíthetjük a symposionisták köreiben: „Modern költészetünk Tolnai Ottó költészetével kilépett saját szabadságharcának sáncaiból”.[7]

Mármost, a symposionistákkal szemben hangoztatott vádak egyike azt állította, hogy a költészet afféle menekvési ösvényt jelentett, és a kisebbségi kérdések tehetetlen megkerülését fedezte. Ez szerint eszményekbe beleszédülő értelmiségiek jól megfizetett, politikamentes mentsvárát kell látnunk itt. Nem, a költészet a vajdasági magyar „kemény” reflexiótárhoz tartozott, amely politika, művészet, lázadás és szubjektivitás szövedékéből állt össze. A polaritás, a polemológiai magatartás sajátos hordozóját jelentette. A költészet (és az esszé, persze) szorosan egybefonta a lázadást és a szubjektivitást, másképpen szólva, a mindenfajta objektivitással szemben is kihasított szubjektivitás felől értelmezte a lázadást. Hogyan lehetséges a szubjektivitás a személytelen kényszerek világában? Azaz a lázadás a valódi jellegét a szubjektivitásból kapja, ez a symposionista nézőpont alfája és ómegája. T. lázadóinak képtára (megperzselt Ikarosz, zuhanó angyalok, Prométheusz, gerilla stb.) erre nyújt rálátást.

Amennyiben a kisebbségről esett szó, úgy rögzítsük: a  kisebbség a nem középszerű, nem langyos, ennélfogva a radikális változás révén haladhatja meg önmagát: ez a lázadás-szubjektivitás kategóriapár érvényre jutásának a tétje. Ahogy ezt az Ikarosz-vers Godard-idézete jelzi – egyértelműen: „ha egy kisebbségnek helyes forradalmi vonala van többé nem kisebbség”. Mit kezdhet magával egy kisebbség? Hogyan veszi kezdetét a kisebbség történelme? Nos, úgy, hogy a rátestált sors helyett történelmi utat vág magának, olyan utat, amely merőben más, mint amibe belekényszerítették. Hozzájárul a korhoz, kényszerlétét az öntranszformáció segítségével módosítja. Nem az a lényege, hogy szociológiai-etnikai kategóriaként ismerszik föl. Mert saját történelmiségét hozhatja létre. Ez voltaképpen az áhított „helyes” vonal – ami azonban „forradalom” nélkül nem lehetséges. Amit az Új Symposion megkísérelt követni.

T. verseiben különböző vonások keverednek. De mivel magyarázható, hogy a lázadás és az irónia párban járnak? Mit „keres ikarosz barikádjainkon”? Ellenpontozza-e az irónia szóárama a lázadás axiómáit? Íme egy akár mintaszerűnek is nevezhető példa arra, hogyan kölcsönöz T. ironikus árnyat a forradalomnak: „forran a forradalom / szűcskaptafával bombáznak / az elefánt egy baba / nyögőszerkezetére hágott”.[8] A vízipocok összeroppantja Pascal nádszálát, aki sokat idézett 347. töredékében (Gondolatok) a boldogtalan tudat fényében mutatja meg az embert, büszkesége ennek rendeltetik alá. A rovarház Jakabja expozét tart a forradalom és a labirintus viszonyáról, miközben az „ember orra” kerül labirintus-összefüggésbe. Amikor Prométheusz mitologikus, istenekkel dacoló tűzlopása merül föl (Marx szerint a legnemesebb szent a kalendáriumban), akkor a szöveg rögtön az irónia formáját ölti magára: „én sokkal szerényebb szerzésre vállalkoztam csupán a tűz lélektanával foglalkozó gondolatot sajátítottam ki a tüzérek gazdag tapasztalattárából, hogy közkinccsé tegyem őket”.[9] Az irónia mint lefokozás: az irónia amúgy is átfogja a költő-Prométheusz testét, hiszen „két vállon a költő / mellén versével / fenn a sas / mintha az azúrban víkendezne / közben hát ő is / kenyerét keresi.[10] A „vers” mint görgethető, irreflexív motívum már eredendően magán viseli az irónia stigmáját: „és különben is / vers ambivalenciájával / nehezebben boldogul a közvádló / az újságíró szövetség”.[11]

Ha bepillantunk a forradalom megjelenítésébe, úgy máris megállapíthatjuk: ott az irónia csírája. A Guevara című versben[12] ott van a „lepratelep” szó, amely az ismétlés logikájából merítve építi a költemény baloldali oszlopát (s ezzel Che Guevara közismert orvostani specializációjára utal, hovatovább azt olvassuk, hogy a „szőlőszemként áttetsző új bankjegyet / leprabacilusok mintázzák”, de a „hamispénzverők ezt is tökéletesen utánozzák”, ami viszont a nemzeti bankot elnöklő forradalmár monetáris ténykedését és tragikus sikertelenségét hozza szóba), és ott van a „forradalom” szóból kirakott, meredező, jobboldali oszlop. A vers pedig a két oszlop között mozog. De a vers egyúttal betereli a kubai forradalmárokat is az irónia örvénylésébe, amely a csa-csa-csával, ezzel az afrokubai tánccal kezdődik: „ott jön Camilo Cienfuegos Castro után a legnépszerűbb / olé / mint láncon a medvét Bakunyint vezeti / coca-colás üveg körül ropják a táncot / csa-csa-csa”. Nem lesz a Balatonban többször felmerülő „valóban mi lesz velünk”-ből patetikus megnyilvánulás: valójában egyszerre kell olvasni a következő sorral: „mi lesz velünk kedves ha egyszer majd nem fogjuk tudni a legújabb táncokat”.[13]

Az Új Symposionra már a kezdet kezdetén rásütötték az urbánus jelzőt: ezen tény felől figyelmet érdemel, hogy a gerillát – akinek mozgása láthatatlan a hatalom szempontjából: pontosan innen származik ereje –, T. verseinek szereplőjét lázadása a városon kívüli területekre űzi. Ezekből a zónákból indítja hadjáratát, tisztítja fegyvereit, és innen érkezik, idegenként, a városba. Valamiféle sajátos ruralitás övezi tehát fellépését. Akár a nagy földalatti mozgalmakban, mint a gnoszticizmusban és az anarchizmusban, amelyek kiszorultak a metropoliszokból, hogy aztán falvakban, vándortelepekben, nomádok között hallassák hangjukat. Vegyük csak szemügyre, mondjuk, a Sirálymellcsontot: sátorlapok, kecskebőr, törlőgumiként működő makk, elmocsarasított vidék, fehér homoknál megálló folyó, földeket feszegető gyökerek, erdők hűvöse, egyszóval a városhoz képest külső helyek, a vidék tartozékai.

Feláldozza-e az irónia a lázadás gesztusát? Veszít-e a lázadás a súlyából? Nem azért nyer formát itt az irónia, hogy ellazítson bennünket. Ne várjunk kényelmet a karosszékben. Arról van szó, hogy az irónia feszültséget rendel a lázadáshoz, megfosztja vélt biztonságától, a célirányosságba bennrekedt önteltségétől. Az irónia a világba veti a lázadást, megakadályozza, hogy az a világ fölé helyezze magát. Egyvonalú folyamat helyett sokrétű processzusokat kapunk. És lehetséges, hogy a „papírosom üressé válik”, és „zászlórúdvékonnyá leszünk”. Az is lehetséges, ezen kívül, hogy a „végén sohasem mondhatunk tanulságot”, hogy tanulság nélkül maradunk. Sőt, mi több, az is elképzelhető, hogy „vályogfalon ha átszúrsz / nehéz megérezni / mikor szalad pengéd húsba / de ha űr csorbítja / csont mondod / vigyázva visszahúzva.[14] Nem lehet tudni, hogy a pengénk a húsba szalad-e, hogy erőfeszítéseink az üresség medrében kötnek-e ki, lehet, hogy a Semmibe huppanunk: így lehetőségeinkhez tartozik, hogy ott gurulhat a történelem poros útjain egy kerékpár,[15] amelyből valaki kiengedte a levegőt, és ahogy az utolsó akkordból kitűnik, nem is ül rajta senki, gazdátlanul közlekedik, kormányos nélkül. Ám az irónia, amely az űrrel és az ürességgel mozog együtt, vérbő modern vonatkozás, és egyáltalán nem gátolja a kezdet aktivista kibontását: űr és kezdetteremtés nem ellentétek. Che Guevara „passiója”, mélyszintekre utaló szenvedélye/szenvedése is ez: nem a jövő kapujának megnyitása, nem valamilyen előre gyártott lehetőség megvalósítása, hanem „ugrás a semmibe”, a reménytelenbe való belépés, sőt a „halálon túliság” csillámlása. Túlnő a kormeghatározottságon. Aztán amikor azt olvassuk, hogy „Isteni dolog lehet ma / valamit elárulni”,[16] akkor aligha tévedünk, ha az iróniát idézzük. De van ebben az iróniában valamilyen komor és baljós előlegezés is, hiszen elképzelhetővé teszi azt a (mai) állapotot is, amelynek tartozéka, hogy már nincs is mit elárulni: márpedig ez a szituáció az Eszme, az eszmények nélküli sivár állapot, amelyben mind a hűség, mind az árulás értelmüket vesztik. Ha így olvasunk, úgy az említett versjelzet nem egyéb, mint ironikus sóhaj.

Ezen ironikus gyakorlatokban alkalmanként derűt érzékelünk, de hát mégiscsak komor árnyalatokkal teli ez a költészet. Inkább arra kell gondolnunk, hogy az irónia is komor. Nem véletlen, hogy ott találjuk az utalást a fekete napra – az előkép itt minden bizonnyal Nerval: „és nivea-labda lelkem a két ellenkező irányban forgó / fekete nap felé távozik”.[17] A nap amúgy is sokat forgatott motívum T. költészetében: Don Quijote szélmalomnak nézi a napot, a költő a nap felé emeli új kardját (Új kardomat nap felé emelve), majd a Nap elé helyezi Che Guevara halotti maszkját, aki maga is korábban a Nap elé emelte az új kubai bankjegyeket; vagy az Ikarosz-versben ezt olvassuk: „mert ha mondjuk a nap felé evezne / … chével is azonosíthatnánk”. A fekete nap toposza mögött pedig szerteágazó hagyományfüzér áll: Cocteau a hattyú fekete belsejéről beszél, Rilke a kecske fekete tejéről szól, Debord emlékeztet a kései Goyára, Ávilai Teréz vízióiban szintúgy ott a fekete nap, még Shelley komor napfogyatkozása is ide tartozik; aztán ott a fekete kő az arab gnózisban – mégis, maradjunk inkább a modernitás talaján: az élesen látó Adorno mondja, hogy a fekete szín eszménye a modern művészet fundusát képezi, jelesül, a fekete egyúttal az absztrakcióteremtés legmélyebb impulzusa.

Taglalhatjuk, magyarázat céljából, persze, a feljebb szóba hozott irónia szociokulturális hátterét is. Mibe „szaladt” a Symposion pengéje? Visszahúzta-e a pengét, amikor túl kemény tárgyba, „csontba” szaladt? Az Új Symposion megbolygatta a rutinszerűvé vált vajdasági magyar világot, széttépte korának bizonyos fonalait, a joviális kisebbségi gondolattalanságot és álmatagságot pedig erőteljes bírálatban részesítette. Ez a kombattáns jelenség példátlan volt errefelé – minden túlzás nélkül állítható, hogy a xx. század problematikuma tükröződik benne –, az új látásmód gyakorlásával, a megújulás áramával átformálta a gondolkodási módozatokat, bírálatnak rendelte alá mindazt, ami hamisan csillogott, illetve könnyed formákat szorgalmazott irodalom gyanánt. Intellektuális artisztikum, formakísérletezés, merész szóképződmények, amelyek vitatják a mindennapi nyelv fensőbbségét, hang–kép-kapcsolatok, grafikai szövedékek, a képek felszínének fölhasogatása, szétpattant összefüggések, forma mint politika, társadalmi radikalizmus – a folyóiratban mindez helyet kapott. Nem lehet ezt kimeríteni a vidékiesség elleni perlekedés fogalmával. Ha így gondolkodunk, akkor lokális/regionális, múló jelenséggé fokozzuk le a Symposiont. Ám a tét mérhetetlenül nagyobb volt ennél, noha éppen ez tűnik el legtöbbször a láthatárról az utókor értelmezéseiben.

Minden volt az Új Symposion, csak nem pillanatnyi konjunktúra és professzoros irodalomtörténeti tárgy. A rebellis hangsúlyok azonban híján voltak a közeggel kapcsolatos konfrontáció lehetőségének; hiába keresték a symposionisták minduntalan az összeütközés szubsztrátumát, az idevágó vákuumérzés, a közeggel kapcsolatos légszomj makacsul fönnmaradt.[18] A folyóirat nem söpört szélvészként végig a világon. Néhány intés a hatalmi tangépezet részéről valamilyen elemista szintű marxizmus nevében, szokványos gáncsok: kevés. Mintha olyan lázadás körvonalazódott volna, amely nem tudta kicsikarni a vele szembeni frontális ellenállást – éltető elemét. A lázadásban megbúvó negativitás így elégtelenné válik, mert nem hatolt eléggé mélyre. Látni kellett a veszélyt, hogy mindez a megszokottá váló, előre megszelídített valóság részévé válik. T. verseiben ezért ott találjuk az aránytalanság megtapasztalását, amelynek megannyi esetben az iróniába kell torkollnia. Valójában, ott kellett lennie ezen vonatkozásoknak: hiszen aki a primus inter pares gondolatával jegyzi el magát, és intézményként láttatja magát, annak rálátást kellett erre a mozzanatra nyernie. Íme, csak néhány példa az aránytalanság, a nagyságrendek deformációinak katalógusából: láttuk már az elefántot, amelyik babakocsira hág, aztán a buldog, amelyik papírba harap, a tégla, amelyik a gerlicekoponyára sújt, az „ellenség”, amely „birsalmát ráz” a „lapátunkra”.

Nem intézhető el ez a kérdés a közegidegenség közkeletűvé vált álláspontjával, amely mit sem tud a tétekről, és egykettőre annál a vádnál köt ki, hogy több volt a fontoskodás és a csatakiáltás, mint a tényleges teljesítmény. A meggyökerezettség feladottság, és nem adottság. Ráadásul T. verseinek montázsaiban ott vannak az erőteljesen lokális mozzanatok, amelyek újra és újra fölsorakoznak a költeményekben, alkalmasint ezek nem is igazán érthetőek lokális útikalauz és talán még a néhai Jugoszláviára irányuló emlékkultúra nélkül sem: a szabadkai  kerékpárgyár, a Gyöngysziget, a kiskocsma a Telep és Újvidék között, lokális utcasarkok és vásárok, érzékeny napi megfigyelések pocsolyás falvakkal kapcsolatban, játékos összehasonlítások, amelyek együtt szerepelnek kisvárosok legendamaradványaival, falusi idióták, poros terek, banalitásban rejlő egzotikumok, amelyek gyarapodnak az idő haladtával etc. T. kincset lel a helyi mozzanatok kavalkádjában, és „mindent mondásának” része, hogy formára talál a lokális nevek áradatában, valamint a regionális dimenziókba rögzült tárgyiasságban. Aprólékosan utánajár a részleteknek, és kirajzolja azokat; esetében helyenként a couleur locale sajátos (ironikus) mitologizációjáról, a helyi színekbe való lehorgonyzottságról beszélhetünk, amelyek követik az Én már ismertetett megmutatkozását. Neki, az idők folyamán erősbödő „ultraempiricizmusának” megfelelően, sokat kell írnia, mert telített világ az övé, a világ ugyanis a telítettség állapotában fordul át a Semmibe. És a világdarabkák materialitását egy gyűjtő szenvedélyével leltározó, az efemerbe és az alantas-hulladékszerű dolgokba szívesen nyúló T. számára a lokalitás, a mikrofolyamatok kavargása kivételes anyagot jelent. Ő, versírói beállítottságaként, termelőerőként használja ezen vonatkozásokat. A parányi, elkoptatott dolgok is tudnak alkalomadtán fölragyogni a homályban. A világra irányuló receptivitás, amely magában foglalja az intellektuális kozmosz, a cizellált műveltség részeit, de a banalitás birodalmának végtelenbe nyúló kellékeit is, túlcsordultnak bizonyul a lokálmitológia, a genius loci szövevényei által. A beágyazottság ennél fogva egy perc erejéig sem lehetett kérdéses: T. költeményeiben nincs radikalizmus eme beállítottság nélkül. Egyenesen a beágyazottság többletéről beszélhetünk. Többterű világ ez: planetáris jellegű és mikroszeletekkel telített egyszerre. Így olyan vershelyeket is szemügyre vehetünk, ahol a lázadás szikrája jellegzetesen alulról, a mikroszintekből csiholódik ki, természetesen, ahogy megszoktuk, az irónia segédletével: „hol is kezdődött / mikor is tettük első rebelliónkat / planetárisnak mondható rebelliónkat / gombfocizásnál / klikkerezésnél”.[19]

Általánosítsunk: pontosan azért izzik fel, ha felizzik, az Új Symposion fénye, mert nem volt közegidegen, mert miközben a mikro- és a makrovonatkozásokat elegyítette, immanenciában mozgott. Messzire merészkedett, a reflektált meggyökerezettséget célozta meg. Beágyazottként tapasztalta meg az említett vákuumérzést, azaz belső idegen volt. Lázadása, amely a vereség útjára kényszerítve nem nélkülözte a tragikumot, azt sugallta, hogy a beágyazottság csak a radikális szembenállás révén valósítható meg. Voltaképpen ezt neveztük feljebb a „helyes irányvonalnak” a kisebbség számára.

Figyeljük meg továbbá a finom váltásokat a jelenlétben tartott Én és Mi között T. költészetében. A kollektivitás, a nemzedék ugyanis cselekvéskeretként számtalanszor fölvillan, méghozzá különféle formában, például így: „nemzedékem mégsem helyezte / tömbjét / a bűz piramisába” (ibid.), de úgy is, mint az irónia révén átjárt jelzet: „tyúkbaszó ezred”. Tehát a Mi megjelenik a horizonton – ez rétegzetté teszi a versekben kibomló szubjektivitás-móduszokat – sokszor váratlan oldalpillantások, meglepetésszerű nyelvi fordulatok révén, de ez az Új Symposion: kollektív fellépés, kollektív kezdet/erőfeszítés, amelynek döntenie kell – a beavatkozás révén – a jelen kapcsán, el kell döntenie azt, ami a jelenben még eldöntetlen. A kollektivitás továbbá egy ironikus kinyúlás kapcsán is megjelenik a színen, amely a xx. század különféle avantgárd csoportjainak purifikációs/kizárási praxisait érinti és helyezi a T. által kimunkált jelentéskörnyezetbe: „Ma végre muszáj volt / likvidálni sorainkból / a gyanúsakat”.[20] Hiszen vannak gyanúsak, a világ sora táplálja a gyanút, ez a világállapot tartozéka, nem lehetséges a valóságot átalakítani „likvidálás nélkül”: az említett században ugyanis mindenki tisztogatott, a művészet politikai dimenziója, a militáns valóságformálás elképzelhetetlen volt enélkül. De sajátos felhangokkal jelenik meg a színen a többes szám első személye jelentésegészként ott is, ahol felmerül a kooptáció, a lázadó magatartás integrációja-beillesztődése a valóság csele révén. Ezt a kérdéskört, azaz – a felforgató avantgárd számára – a múlt század egyik leggyötrelmesebb problémáját T. újra a kollektivitás szintjén boncolja. A kollektivitás ledönti Bábel tornyát, ami a kezdet, az újteremtés gesztusának bizonyul (ez volt, olvassuk, „első jelentősebb diverzáns akciónk”): ám a visszatekintő, tapasztalatokat összegyűjtő perspektíva számára a kezdet elviselhetetlenül könnyűnek tűnik, ami homlokegyenesen ellenkező nézőpontot jelent a populáris bölcsességhez képest, amely szívesen a kezdet felszabadításába helyezi a nehézséget. Ugyanis: „Csak az első téglát nehéz kirántani / kis szédülés előzi meg / és aztán futni futni / hogy újra ne építtessék velünk”.[21] Az Után, a Másnap, és nem a kezdet szédülete jelenti a kivételes nehézséget. Ezért kell, ahogy az egyik versben (A dal bombázása) olvassuk, mindig emlékeztetni magunkat az „indulás tisztaságára”, még ha ez az emlékeztető ironikusan, azaz „vidám kis dalok” éneklésével megy is végbe.  A futni szó fenti kétszeres megismétlése szokványos alakzatnak minősíthető e költészetben: az ismétlés megannyi helyen ütemrendszereknek ad helyet, amelyek az ismétlés révén hozzáadott ironikus jelentéseket társítanak az intenciókhoz. Aztán ott van T. korábbi verseinek kivételes, áruikonná transzponált alakja, az argentin-kubai Che Guevara (Guevara), akinek – már akkor! (1968-ban vagyunk, tudniillik) – csillagos sapkája alól „Metro–Goldwyn–Mayer oroszlánja ásít” és akinek forradalmai felérnek „egy westernnel / Van Gogh rajzolta bakancsod John Wayne csizmájával”. A démonikus áruvalóság mindig meghajlítja a szándékot, az uralkodó áruda törvényei mindent magukba szippantanak: ott a kényszerként lecsapó kooptáció. Az áru mindent saját szolgálatába állít. A habzó sörbe bele-belefulladó monarchikus Švejket pin-up girlökre emlékeztető reklámok veszik körül. Aki messianisztikus álmokat dédelget, az hirtelen áruházban találja magát, a holttestek mögött meg reklámok meredeznek, a halált az áruvilág egyneműsége pecsételi meg – mint Chandler kisregényeiben, ahol az elnyúló tetem, a vérben úszó test fölött ott kékellik a meggyőző reklámszöveg: „Párizsba menjetek”.

Hogy a Bábel tornyát újjáépíttethetik azokkal, akik ledöntötték azt, ez a kényszerképzet mélyre hatol. A lázadás ütőerejéről, kifejleteiről enélkül nem lehet beszélni. Az imént szóba hozott „futás” a gyorsaság, a száguldás jelentését citálja – amúgy Deleuze élt a gyorsaság fogalmával a kapitalizmuson való felülkerekedés céljából: lehet-e olyan gyorsan futni, hogy ne emeltessék „velünk” újra „Bábel tornyát”? Másképpen szólva: mennyire gyorsan tudott futni T. nemzedéke, hogy elkerülje a kooptációt, a megrendszabályozott beilleszkedést, a hatalmi tornyok újrakonstituálását – ez a kérdés itt megkerülhetetlen.

Álljunk meg egy pillanatra, rögzítsük a diskurzus rezgését – kerülve a moralizáció kelepcéit. Tetten érhetünk-e itt valamilyen erkölcsi fantáziát, egy radikális kollektivitás jövőjének erkölcsi nyomatékú megpillantását? Amennyiben nemzedéki ösvényeket veszünk figyelembe, nem nehéz megpillantani az erkölcsi diskurzus pregnáns jelenlétét, amely opusok konstrukcióit emelte föl: Bosnyák István Sinkó nyomán is kibontakozó munkássága példaszerű, de aligha mellőzhető, hogy Végel László, aki sarkalatos utószót írt a közös T.–Domonkos-mű, a Valóban mi lesz velünk számára, a könyv verseit határozottan erkölcsi szemszögből gondolta tovább. A kritika helytartója számukra az erkölcsi diskurzus volt. De óvatosnak kell lennünk azzal kapcsolatban, hogy e helyütt, T. kapcsán élhetünk-e – és milyen módon – erkölcsi érvelésekkel, azaz segítséget kaphatunk-e kérdéseink faggatásában akkor, amikor erkölcsi távlatokat fontolgatunk. T. évekkel később mintha elhatárolná magát az „állandó radikalizmustól”, a „vers angazsáltságának” erősítésétől, majd „az erkölcsi kategóriák fokozásától”.[22] (A vers angazsáltságához kérdőjeleket társítani: ez a tragikus modernitás nagy alakjának, Adornónak Brechttel szembeni polémiáját idézi, aki meg volt győződve, hogy a világalakítás pillanata végérvényesen elmúlt, a radikális bírálatból pedig csak a szenvedést kíméletlenül kimondó avantgárdot reflektáló művészeti kritika maradt.) Olvassuk ezt össze T. korábbi megnyilatkozásaival, hogy lássuk a diskurzus elmozdulásait: egy helyen Bori Imrének a legújabb magyar lírát befogó írásával vitatkozik, és ott kimondottan ünnepli azt a pillanatot, amikor az irodalomtörténésznek sikerül túllépnie az esztétikum területén, és „etikai… vonatkozások sem kerülik el figyelmét”.[23]

*

Magyarázatot igényel, hogy mindvégig az avantgárd kifejezést használtam. Nem a stílusra, hanem az aktusra gondoltam, a beavatkozás aktusára, amely az avantgárd forrásából ered, s a kísérletezés nyílt terein az élet és a művészet konvergáló tendenciáit teszi mérlegre. Az elmúlt évszázadban az avantgárd többet csapkodott a bal-, mintsem a jobboldal nevében, kritikai programjai ennek a fényében alakultak. Az avantgárd akarását sokszor átlyuggatták már, vádolták kizárólagossággal, meggondolatlan, alkalomadtán hívságos forradalmi hevülettel, a kritikai igényét azonban nem lehet eltörölni. Az a vonatkozás, hogy T. és a Symposion számára az avantgárd újragondolandó kísérletet jelentett, kor- és helymeghatározó jelenségnek bizonyult. Fontos tény, hogy Végel László éppen T. verseiről írott tanulmányában tartotta fontosnak,[24] hogy T. verseit leválassza a „lokális avantgardizmus” formával ugyan kacérkodó, de forradalmi tartalmakat mégiscsak kilúgozó variánsairól: kérdés azért, hogy ez mennyire volt általános nézet.

Nézzük most, rövid ideig, a Doreen 2 című verset, amely hol ironikus, hol lamentáló tónusokat hoz létre, amivel az élet meg a művészet kapcsolatára reflektál! Ami mindenekelőtt szembeszökő: a vers az egynemű és elvontságban megnyilatkozó áruvilág részévé válik, amely mindig dolog-közvetítettségű. Az áru rajtaüt a versen, hogy rátegye stigmáját. A vers: egy dolog a sok közül, az árumozgás kelléke. Heteronóm. Még csak nemes árunak sem lehet nevezni. Közben, körbejárva a vers kontextusát, azt is meg kell figyelnünk, miként vékonyodnak és remegnek a vers és az élet közötti határvonalak –a márpedig ez avantgárd örökség. Mondhatni, a vers egyfajta biopolitikájának körvonalai rajzolódnak ki: a gyomorban dagad a vers, majd felmerül a kívánalom, hogy a költemény sohase fejeződjön be: „igaz különben sincs sose kedvem / abbahagyni a verset / hogy legalább a versben / nyújtózkodhassak (…) alacsonyak ezek az utcák / meg a takaróm is rövid”.[25] A költő magára vállalja az ellentmondást: bele akar „fulladni a versbe”, amelyre ráhagyatkozhat, hiszen kerettágító és felszabadító jellegű, általa „kinyújtózhat”, ugyanakkor nem feledjük: a vers kiiktathatatlanul a világnak mint áruháznak a részeleme. Hajótöröttként kíván „hánykolódni” a verstengeren, anélkül, hogy „észrevenné”, mikor fullad bele. Kérdéseink viszont maradnak. Megvalósítja-e a vers önmagát, ha sohasem fejeződik be, hogyha nem ér véget, és beleömlik az „élet tengerébe”? Vagy éppenséggel eszközszerepre korlátozza magát? Képes-e a vers biztosítani az élet expanzióját?[26]

A magas modernitás felől figyelemre méltó T. egyik régi jegyzete[27] (amely szinkronban áll drámainak egyes motívumaival). A csatangoló megáll egy újvidéki bolt előtt, ahol, ahogy mondja „szilvakék ruhás”, „szöges tenyerű”, „sárga kesztyűs munkások” hatalmas gépet helyeznek el a parketten lévő gerendákra. Hogy rövidítsek: a költő, sajátos módon, de a munkafolyamatot teszi tárggyá, közben asszociációi különféle irányban terjednek: így elébünk helyezi a kaszálókat, akik, ahogy Kassák mondja, félaktban villogtatják eszközeiket a búzatáblák „száraz sárgájának” környezetében. A T. által vezérelt asszociációlánc elvezet bennünket a kaszás felkelések pillanataihoz, majd az írás végén a jugoszláviai munkásosztály paraszti eredeténél köt ki. Érdekes vonatkozás ez, a modernitás ugyanis nem kedveli a munkafolyamat leírását, ahol csak tudja, kerüli. Adorno méltán hangsúlyozta, hogy amikor például Wagner beemelte operáiba a munkafolyamatot, akkor egyúttal a föld alá űzte azt. A modernitás szégyenli a munkafolyamatot, legszívesebben elrejtené azt, nem kevésbé a „posztmodern”,[28] amelyről mitologikusan-ideologikusan azt szokták gondolni, hogy eltűnik belőle minden, ami rút, visszataszító, azaz ami túlságosan materiális, és csupán a légies, szublimált immaterializmus marad. Ez a vonatkozás kiteljesíti a „mindent mondás” T.-féle konstellációját, és adalékként szolgál a művészet és élet viszonylatához.

Mindenesetre a symposionista avantgardizmus lényeges eleme az Új teremtése, mivel a forradalmasítás logikája szerint az Újnak át kell hatnia az egész embert. De a hagyománytörés hangoztatása révén könnyen a mellékesbe nyúlhatunk. Figyeljük csak meg, mondjuk, T. Fehér Ferencről írott írását,[29] amelyben az egyszerűséget kéri rajta számon: még ha ott is a kritikai szándék a népieskedő utánérzésekkel és a képeslapszerű versekkel, a felhőket, fákat naiv módon tologató magatartással kapcsolatban, a hangvétel helyenként határozottan gyengéd és megértő. Nem a militáns képrombolók dühe szólal meg itt. Nagyobb fontossággal bír az erőgyűjtés, a hátranézés – méghozzá a tájékozódás céljából –, a költészeti elvek tisztázása és a vezérfonalak szövése. Még akár egy későbbi jelzetet is ideírhatunk, nevezetesen a Celebesz Celebesz nélkül deklaratív fináléját: „mégis thurzó a zentai költő az én mesterem”.

Egyébként is a Fehérről szóló írásban hangzik el az az ominózus-kihívó tétel, amit kárörömmel nyugtáztak a Symposion vádlói – azok, akik T.-ék szolgalelkűségét hánytorgatták fel a kisebbségfaló jugoszlavizmussal kapcsolatban. T. ugyanis fölrója Fehérnek, hogy nem mozdul ki, holott utazásai mindig elevenné teszik verseit: ezzel szemben ott vannak a fiatal vajdasági költők, akik „otthon vannak tengeren”, azaz otthont teremtettek a tengeren, akik, kisebbségi mivoltuk ellenére (okán?) „meghódították” a komplexussal terhelt magyar költészet számára a tengert. Márpedig csak a szervilis öncsalás, letérdepelés révén állítható, hogy a kisebbség részt kérhet a tengerkábulatból, hogy otthonosan navigálhatja magát azon a vízen, amelytől megfosztották. Csapda ez, és méreggel teli.

A tenger fontos művészetteremtő mozzanat. Sorolhatjuk a végtelenségig: Pessoa Tengeri ódája, az impresszionista festészet, Debussy szimfonikus vázlata, Heine tenger-versei, Valéry tengertemetője stb. Különös fontossággal bír, hogy Végel László a szabadsággal hozta összefüggésbe, és a tengert nemzedéke legszebb szabadságmetaforájának nevezte.[30] Vajon a tenger alatt itt könnyed vitorlázást, napbarnított testeket, csillogó-villogó szórakoztatási spektákulumot, olcsó izgatószert, együgyű üdülést kell értenünk? Mindenesetre olvassunk T. vonatkozásában körültekintően és sokfelé irányuló tekintettel: „könyved s a tenger egyszerre / mint hátba a kés”.[31] A szabadságot mégiscsak így kell tapasztalnunk, hisz ott találjuk mellette rögtön a halál faktumát. Veszélyes szabadság ez.

Aztán ott van a tenger kapcsán a szökésvonal-tematika, és megint csak Deleuze-t kell megemlítenem, aki e szökésvonal-gondolat segítségével boncolta az általa csodált amerikai irodalmat. T. mitologikus méretekig feszíti a szökésvonal topológiáját. Valójában ennek segítségével azonosítja a költő és a partizán/gerilla együttes mozgásterének szerkezetét, s a tenger-problematikumot is efelől kell látnunk. Ennek programatikus változatát ott észleljük a Deltában, különösképpen Domonkos István Via Italiája (innen az „elmegyek hajat vágatni” sorban rejlő toposz, majd a replika is: „az élet az örök hajvágatás”), illetve a formálódó fiatal vajdasági magyar költészet kapcsán, amelyet T. bevon saját „delta”-ívelésű tereibe. Régi kérdés köszön ránk: Saint-John Perse, mondjuk, a tér nyitottságának nevezi az utat, megnyitva a teret az úton levés számára, Celan azon töpreng, hogy létezik-e egyáltalán út.[32] T. egy csavarással „úton lévő útról beszél”, a konstitutív „utazásról” szól, mint a szökésvonal teréről. A szökések, távozások, kilépések, elmozdulások által a térbe vésett vonalak ugyanakkor részei azon kozmikus[33] „hinta-játéknak” – ahogy T. nevezi ezt –, azaz a távolodás–közeledés viszonylatának,  amelynek rendeltetése, hogy a mozgásrendet ne a célirányosság mintája alapján képzeljük el. Távozás ez, amely visszafelé is igyekszik, de semmilyen célképzetben nem lelhet nyugalomra. Kisebbségi-költői szökésvonal: ez T. horizontja itt.

Még meg kell magyaráznunk az egyszerűség eszményként történő fölvetését. T. a buddhizmust hívja tanúság céljából, aztán Veres Pétert („filozófiátlan egyszerűség”) és Illyés Gyulát említi. Ők itt támpontok. Az egyszerűség, mint elérhetetlen normativitás, valójában nagyon is a modernitás jegyében áll. A buddhizmussal, az Éntől való megtisztítottsága okán, ugyan nem sokat tudunk kezdeni T. költészete kapcsán, netalán a T. verseiben megjelenő John Cage közvetíthetett/erősíthetett ilyen jellegű meglátásokat. A lényeg, hogy a mindennapi élet nyelvezetéhez, a megbízható lingvisztikai entitásokhoz képest disszidens költői nyelvteremtés már eredendően és menthetetlenül nem-egyszerű: ez a tulajdonság létezési állapotának belső vonása. Hogyan is lehetne másképp ez egy olyan szerző számára, aki azt írja, hogy „a művészet új objektuma még nem adatik, de az ismert lehetetlenné, hamissá lett”. (Delta i. Ibid.) A látszatot szisztematikusan teremtő világ megvonja magát a megjelenítéstől. Így aki az elvont valóságot, mármint a pénz/áru mozgását kívánja megjeleníteni, mint T. oly sokszor, nem számíthat közvetítetlen egyszerűségre. Ebben a világban héj van mag nélkül, Celebesz Celebesz nélkül, azonosság azonosság nélkül, a játékosok, mint Antonioni filmjében, labda nélkül teniszeznek (a tenisz többször is előfordul T. verseiben), és tudjuk, David Hemmings még fel is veszi a nem-létező labdát. Ami pedig hiányzik, az üresen marad. Hogy e költészet nem térhet ki az üresség és a látszat elől, hogy az üresség megjelenik központi helyén, az szinte magától értetődő.

Egyszóval, nem lehet megjeleníteni azt, ami magától értetődően valóságos, vagyis új valóságot kell generálni. T. olyan költő, aki számára ott van megkerülhetetlen mozzanatként századának kérdése: a megjeleníthetőséget terhelő kudarc. A modern költészet (sírás, de könnyek nélkül – Adorno) nem vesz lélegzetet az ezzel a problémával való gyürkőzés nélkül. T. tudatosan közeledik a kérdéshez: ezt példázza a részek áthatolása, a minden tetszőlegességtől eltávolodó versszövések-montázsok, a verskompozíciók. Sűrítés-technikája – amelyet a schönbergi-weberni tizenkétfokúságra való hivatkozással léptet életbe; Schönberg egyébként is szerepel az Ikarosz-versben az egyszerűségre való utalással –, azaz verstördelési módozatai, a szinkópás ritmus, majd az egyszavas verssorokban kondenzálódó gondolat retorikája megtestesítik az egyszerűségre irányuló törekvést. Még a versképekkel történő kísérletezése is idevág. Mondjuk, elébünk állnak ama hatalmas fekete gyászoló téglalapok Gagarin és M. L. King halála kapcsán (szeplőtelen…). Ezek valójában képpé alakuló absztrakciók, és Malevics híres fekete négyzete szükségszerűen kísért itt. Ha már a halálról van szó, úgy emlékezzünk a nyemcsinovkai dácsa színterére, a fehér lepellel borított, halálos ágyon fekvő Malevicsra, akinek feje fölött ott függ a fekete négyzet, lényegében a materializált Semmi. A négyzetben foglalt láthatóság azokat igényli, akik látni akarnak,[34] mások számára itt nincs mit látni. Másképpen szólva, a lényeg az, hogy látni kell ott, ahol mások számára nincs is mit látni. Forradalmi jelentése kétségtelen. Ez a forradalom. A Semmi aknamunkáját tartalmazza, az absztrakcióval való vívódás hatalmas drámáját. És ez a politika és a művészet metszéspontja, amely már eleve túl van a közvetítetlen egyszerűség sémáin.