Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

1. évfolyam 3. szám

Végel László

KILENC ELLEN-DRÁMA ¹

Jarry, Apollinaire, Witkiewicz, Ionesco, Genet, Różewicz, Pinter, Simpson, Albee

„Az ember utánozni akarta a já¬rást és feltalálta a kerekeket, amely egyáltalán nem hasonlít a lábhoz”
(Apollinaire)

1965. március 15.

Kilenc szerző kilenc műve elé tette a válogató az „avant-garde” címkét, jelezve ezzel is részleges együvé tartozásukat, kö­zös jegyeiket. Elegendő egy pillantást vetni a tartalomjegyzékre, hogy világosan lássuk, minden „közös födél alá vonás” több szempontból is erőltetett és mesterkélt. Azon kívül, amit mi avant-garde-nak nevezhetünk ma a színműírásban, az annyi mű­vet tételez fel, hogy minden kilenc főre és kilenc alkotásra való redukálása csak egy, a gyűjteményes kiadások keretei meg­engedte és diktálta lehetőség a sok közül. Kétségtelen, hogy a Jarry és Apollinaire nevével kezdett sor a mai antidrámák „őseit” idézi fel, s hogy Różewicz vagy Albee a lehető leg­újabbat jelenti, de egyúttal az is nyilvánvaló, hogy ezzel az egye­nessel párhuzamosan egy másik is (sőt több is) húzható. Ezen más szerzők, vagy az itt kötetbe soroltak más alkotásai fog­lalhatnak helyet. Hogy melyik lenne az igazi avant-garde, arról felesleges beszélni. Még néhány kötetre terjedő alkotást illethet­nénk ezzel a címkével.

Hogy azonban Jarry és Apollinaire egy-egy műve a sorkezdő alkotás, az mind drámatörténeti, mind dramaturgiai, drámatechnikai és szerkezeti szempontból találó. Éppannyira, mint hogy a polgári társadalom súlyos válságának íróját, a lengyel Witkiewiczet (1885–1939) a ma már franciának mondható Eugène Ionesco kö­veti ismert művével, A kopasz énekesnővel.

Alfred-Henry Jarry Ubu királya és Apollinaire Tiréziász emlője nemcsak hogy körülbelül ötven évvel előbb keletkeztek, mint A kopasz énekesnő, de ha magukon viselik a kezdet kísér­letező, tapogatózó jellegét, akkor ilyenformán Ionesco alkotása már a kerek, megformált, tökéletes egész. Talán az egész ellen­dráma legkidolgozottabb és legkövetkezetesebb alkotása is egy­ben. Ez a mű – formai és „tartalmi” jegyei – oldalakra rúgó értekezést kívánna meg és tételezne fel.

Ha „a drámai színházban a néző belül állva együtt él a cse­lekménnyel, az epikusban – pedig – szemben áll vele és tanul­mányozza”,[1] akkor az ellendrámában tükörbe néz, fintorokat, az abszurdumig felfokozott és kiforszírozott jeleneteket és jelleme­ket láthat. Pedig valójában önmagával néz farkasszemet, önma­gától kér és kap számot környezetéről, az emberekről, az emberi viszonyokról, mindenről, amit ismer és láthat.

Pirandello, aki kimondottan sohasem sorolható az ellen­drámát írókhoz, de éppúgy az avant-garde-hoz sorolható, mint min­den jelentősebb színműíró, egy rövid kitételével nagyszerűen ha­tározza meg azt is, ami az abszurdummal kacérkodó ellenszín­házat jellemzi:

18

„Oda tartom a tükröt, az ember vagy meghökken, vagy elfordul, vagy leköpi, vagy összetöri a tükröt, de válságba kerül. Ez a válság a célom.”

A komikum és a tragikum elemei keverednek a válság meg­mutatására íródott drámai alkotásokban. Nagyon találó címmel – Avangardna tragikomedija – és alapossággal ír Slobodan Selenić előszót a kiadáshoz. A tragikomédia a legszerencsésebb fogalom, amely pontosan meghatározhatja az ellen-drámák bár­melyikét. Valóban, az akasztófahumorral (Jarry: Ubu király) induló, szürrealizmussal (Apollinaire: Tiréziász emlője) serdülő és erősödő és Ionescóban (A kopasz énekesnő) tökéletesedő anti­drámák legsajátosabb ismérve a bennük sorra meglévő tragikomikum.

Bontsuk alkotóelemeire a fogalmat:

Az ellen-drámák komikumát a feje tetejére állított világ képe jelenti, a tragikum pedig az illúzió nélküli abszurdumban van. Mind a tragikum, mind a komikum célja a sokk kiváltása. Min­den új irányzat vegetáló elixírje az agresszivitás. Így van ez az ellen-drámával is. Az anti-dráma agresszivitásának a legfőbb tartozéka a meghökkentő, a frappáns erő. Ha a XIX. és XX. századbeli klasszikus dráma frappánsnak mondható a rnaga óra­mű szerkezetű realizmusával, az anti-dráma épp ennyire frap­páns abszurditásával, mely különösen Ionesco művében szintén tökéletes, óramű szerkezetű komponáltságú.

Miért szükséges a kihangsúlyozottan fekete alaphang kísérőjeként a komikum, amikor minden „kellék” megvan a tragédiá­hoz? Erre a könyvben a szajha-motívummal megírt művel, Az erkéllyel szereplő Genet adja meg a választ: „Ha minden íté­letet komolyan mondanék ki, minden ítélet az életembe kerül­ne... Én, a pokol mellett, ítélkezem azok felett, akik éppúgy holtak már, mint én.” Az ember, az író is képtelen, gyenge arra, hogy együtt haljon meg a művével, ítéletével (az ítéletmondás különben ibseni vonás az anti-drámákban), s ezért csak tükröt mutat a világnak, s tart ítélete komolyságától, súlyától, magány­ba kényszeríti a „hőst”, mentesíti a cselekménytől a művet – felfokoz mindent az abszurdumig, port hint a nézők és tulajdon szemébe.

Az ellen-dráma „hőseit” magányba kényszerítette az alkotói bizonytalanság; vagy zárt világában képtelen valakivel is érint­kezni, valakihez közeledni, vagy egyáltalán nincs senkivel sem kapcsolatban. Az ember ilyen ábrázolása a cselekvés hitványsága mellett egy egész kor és társadalom hitványságáról tanúskodik. Az anti-drámák szerzőinek műveit előbb nevezhetjük merényletnek a megállapodott dramaturgiai szabályok, mint a fennálló társa­dalmi rend ellen. Ezért mondhatjuk, nem más formális lázadás­nál, a drámaírás béklyóit feszíti szét, s közben „csak” tükröt tart (fonák képet adó tragikomikus tükröt) a valóság elé.

A következő, szinte magától adódó kérdés: fontos-e az anti-­dráma jelrendszerének érthetősége? Az ugrások nem a logikára épülnek, hanem a képzettársításra. Talán nem véletlen, hogy Ionesco egyfelvonásosai sikerültebbek, mint hosszabb művei.

Nemcsak a néző vagy az olvasó türelmét, de a szerző képessé­geit is próbára teszi és kimeríti a végsőkig, s az azon túl felfoko­zott meghökkentő effektus.

„Azért írok, hogy bosszút álljak az embereken, mert meg­születtem.” – mondja Pirandello, az anti-dráma szerzője szin­tén bosszúból ír, lássák, felfokozott formában lássák a többiek is, amit ő tud a világról, a környezetéről. Bosszúból ír, hogy min­denki tudja és érezze azt, amit ő tud és érez. A tett humaniz­musában van az ellen-drámák humanizmusa és jelentősége is.

Jarry művével politikai-társadalmi szatírának indul az ars dramaticájának az abszurdumot valló ellen-dráma, amely a frace és a tragédia partjai között alakul ki, idővel pedig szétfolyóbbá, általánosabbá válik, például Ionescónál, vagy inkább szűkebb te­rületre korlátozódik, például Albee-nál.

Selenić iskolának nevezve értékeli találóan az ellen-drámát, „nem azért érdekes és jelentős, mert a realizmust tagadva jelent­kezett, hanem azért, mert negálva azt, határozott drámai elve­ket, életfelfogást fejez ki, egy új, a korszerű érzékiség komp­lexumnak a kifejezője.” Ezért fontosabb az anti-drámában az utótag, mint az előtag.

Apollinaire még azt mondja, hogy szürrealista drámáját épp­úgy csak a franciáknak írta, mint annak idején Arisztophanész csak az athénieknek szánta vígjátékait. Az ellen-dráma azonban nem szűköl le egy nyelvterületre, egy országra, egyféle társadal­mi rendre, hanem általános érvényű lesz és lett, mindenütt. Ter­mészetesen egyéni, sajátos színekkel és megnyilvánulásokkal.

Ionesco meséltet hőseivel. A kopasz énekesnőben állatmeséket. Íme az egyik: A kakas és a kutya. Egyszer egy kakas meg akarta játszani a kutyát. De nem volt szerencséje, mert azonnal felismerték.

Az ellen-dráma bármennyire is meghökkentő észtétikájú – kakas módjára –, mégis felismerhető. Elsősorban az abszurd világ színháza, nem pedig abszurd színház.

Abszurduma, logikátlansága magából a környezetből indul ki, azzal a céllal, hogy ennek fedje fel logikátlanságát, tarthatat­lanságát.

Ha a realista dráma a járás, akkor az ellen-dráma a kerék, amely egy kicsit azonban mégis hasonlít a lábhoz.

[1] Élő dramaturgia.