Karol Irzykowski esztétikája

2010. október 1.

A tízes évek második felében a filmben is megjelenő avantgárd mozgalmak felélénkítik a filmről való gondolkozást s a polémiát, hogy a mozgókép milyen szerepet tölt be a művészetek között, egyáltalán szerepet kaphat-e esztétikai vizsgálódásokban. A film születése óta eltelt mintegy két évtized emellett már lehetőséget kínált a mélyebb vizsgálódásokra, és elegendő film készült bizonyos következtetések levonására. Ennek a szellemi pezsgésnek eredményeképpen – gyakran egymással párhuzamosan, de egymástól függetlenül is – megjelentek az első esztétikai indíttatású írások, melyek utóbb a nemzetközi filmelméleti kánon szerves részévé váltak. Ilyen szerző volt Balázs Béla és a lengyel Karol Irzykowski, akinek már figyelemre méltó irodalmi munkássága volt, amikor 1922-ben a Kulturális és Művészeti Osztálytól megrendelést kapott egy moziról szóló mű megírására, azzal a nem titkolt céllal, hogy az esztétikai alapvetések tisztázása segítse a lengyel filmművészet fejlődését. A szerző sosem tagadta, hogy geográfiai és financiális korlátok miatt véges számú – és csak a közvetlen közelben fellelhető – filmekre támaszkodhatott esztétikája megírásakor, s ugyanilyen okok miatt gyakorlatilag szakirodalmi ismeret nélkül, tapasztalati úton szerezte tudását. Fontos emiatt hangsúlyozni, hogy a szerző gondolatai alapvetően véges számú esztétikai kategória körül járnak, így írásában hiába tér át például a formanyelv vizsgálatára- a tartalmi, vagy éppen színészi játék kérdéseiről, mindig visszakanyarodik eredeti reflexióira, illetve azokkal gyakran – saját maga által is elismert – ellentmondásosnak tűnő megállapításokat tesz. Ugyanakkor hiba lenne következetlenséggel vádolni Irzykowski esztétikáját, hiszen következtetései nem feltétlenül egymást kizáró észrevételeken alapulnak, sokkal inkább egy a film fejlődésével együtt gondolkodó, kristályosodó elme -mutatkozik meg írásában.

A tizedik múzsa felosztásából jól látható Irzykowski esztétikai érdeklődése, hiszen a hét nagy egység, amely harmincöt fejezetre tagolódik, olyan kategóriák körül szerveződik, mint a mozgás, a tartalom, a formanyelv; de igyekezett megvizsgálni a mozit körülvevő kritikákat, s próbált előremutató felvetésekkel szolgálni. Az írásból egyértelműen látszik, hogy a véges számú rendelkezésre álló munka ellenére valamennyi formai és tartalmi alapvetést megvizsgálta a szerző, s meglepő éleslátással mérte fel a filmben rejlő s a korban még kiaknázatlan lehetőségeket. -Általános megállapításai a film akkor elképzelhetetlen, ma viszont már kézzelfogható felfu-tását előlegezték meg, s a szerző olyan formai kérdésekre mutatott rá, melyeket csak évekkel, évtizedekkel később tettek magukévá korstílusok, alkalmaztak stílusjegyükként rendezők, váltak a széles közönség számára hétköznapivá egy műfaj sajátosságaként.

Alapvetése arra az aggályra épült, amelyet a korban a hangosfilm kifejlesztésének híre okozott. Mivel a széles közönség „a színház olcsó pótlékaként” tekintett a némafilmre, a hangosfilm elterjedése a többségnek egyet jelenthetett a színházhoz való végső visszatéréssel. Ilyen összefüggésben Irzykowski a mozi által felvetett esztétikai és filozófiai kérdésekre kereste a választ, kezdve azzal az alappolémiával, hogy a film művészetnek tekinthető-e egyáltalán. Vizsgálódása során összművészeti összevetést tesz ugyan – újra és újra bekapcsolva gondolataiba a festészetet, irodalmat, szobrászatot –, legmarkánsabban mégis a színházzal való kapcsolódások foglalkoztatták. Könyvéből kiderül, hogy Irzykowski nem tartja tisztán önálló művészetnek a filmet, de a benne rejlő potenciált vitathatatlannak tekinti, s váteszi módon vizionálja hatalmas fejlődését, melyhez a kor példafilmjei csupán szerény elő-futárnak tekinthetők. A szerző ennek megfelelően utasítja el a film realista törekvéseit, s főleg azokat az elemeket keresi, illetve emeli ki, melyek a film sajátjaként, más művészeti ágakban nem képesek vagy azon a módon nem képesek megjelenni: véleménye szerint a kinematográfia – mint formálódó művészet – „a mozgás művészete, aminek a korabeli mozi csupán gyenge pótléka”. Ez a filmen megjelenő bármiféle mozgás magában hordozza az esztétikai potenciált, melynek nem kell szükségszerűen mellékesnek maradnia, a mozgás ugyanis a dramaturgiától függően fő témává válhat. Ehhez mozgalmas jelenetekre van szükség. Irzykowski szerint ebben rejlik a színház és mozi közötti egyik hatalmas különbség: utóbbiban az események nemcsak gyorsabban zajlanak, mint a színházban, hanem eredendően koncentráltabbak, illetve sematikusabbak. A két intézmény közti különbségek sorához kapcsolja a realizmustól való elszakadást is, amit azért tart fontosnak, mert – éppen a látványban rejlő lehetőségek miatt – a mozi a lehetetlen megvalósítása terén megelőzi a színházat; bár hangsúlyozza, hogy a mozgókép még nem rendelkezik megfelelő technikai háttérrel, hogy valóra váltson minden hangulatot és álmot. Ebből adódik következtetése, hogy a mozi művészi feladata a láthatatlan láthatóvá tétele. A mozi a látványosság kultuszaként kap helyet nézetrendszerében, ami képes megörökíteni a világot, de fikcióvá is alakíthatja. Ezzel kapcsolatban vezeti be elképzelésébe a fantasztikum elemeit, a képzelet játéka ugyanis igazi filmes témaként jelenhet meg, vizuálisan vászonért kiált.

Ezzel a gondolatmenettel tér át a tartalom és forma vizsgálatára. A filmet mint vizuális formát a meglévő elemek új kontextusba helyezésével, illetve teljesen új nézőpontokból vizsgálja. Az egésztől a rész felé, vagyis az általános tartalmi kérdésektől olyan szubjektívebb elemekig jut el, melyek elsősorban a színházi közegben merülnek fel számára problémaként. A tömeg filmi megjelenéséről például megállapítja, hogy a filmrendezők és színházi rendezők körében egyaránt divatos téma, ám azon belül kiemeli a rész, azaz a lopott pillanatok, a szekondokkal közelebb hozott mozdulatok szépségét és fontosságát. Irzykowski szerint az ilyen részletekben rejlik a művészi érték. E pillanatok kiemelése (mint Balázs Bélánál) fontos művészi szemponttá válik, ezeket hívja az író szemlélődő képnek. Ebben a kiemelésben a filmi esztétika megszületésének első lépését véli felfedezni, hangsúlyosan említve a nagyítást (vagyis a szekondot), ami az előző képnek csak egy felnagyított részletét mutatja, s elkülöníthet egy személyt, tárgyat vagy részletet. Ezeket a részleteket nevezhetjük akár másodrangúnak, a jelenet szempontjából marginálisnak, mégis a képi megformáltságban kitüntetett helyet kaphatnak. A részletek megörökítésének módszere azonban összetettebbé is válhat, ilyenkor a részletek előbb -mozaikokká állnak össze, majd etűdökké rendeződnek. Ezekkel a szerző-rendező eléri filmes -célját, amit ekkor már fotogenitásnak nevez a szakirodalom, s Irzykowski is előszeretettel alkalmazza gondolatmenetében. E szerint a filmben kiemelt fotószerű képek jelentősége egyrészt ráirányíthatja a figyelmet szimbolikus tartalmakra, másrészt kifejezhet másodlagos mondanivalót, s utóbb a szovjet montázsiskolában kiváló teret kínál az asszociá-ciós montázsnak. A rész-egész viszonyának problematikáját a fotogenitás témáján túl olyan területeken vizsgálta meg, mint a színészi játék, a díszletek, a kameramozgás, a történetmesélés, a helyszínek és tárgyi környezet, a szimbólumok.

A kiemelésen túl, más formanyelvi eszközöket is a dramaturgia szolgálatába lehet állítani, például képek kitartásával, vagy ha a képek nem szakadnak meg hirtelen, hanem egymásba úsznak, vagy lassan eltűnnek a tartalom vagy a hangulat igényeinek megfelelően. Néhol pedig a kép kiemelő ütemszünetként vagy fel-kiáltójelként működik. Irzykowski ezzel gyakorlatilag plasztikusan összegzi a plánozásban rejlő- lehetőségeket, s a plánváltás lehetséges cselekményszervező szerepét elemzi. Formanyelvi vizsgálódásakor hét, általa motívumnak nevezett dramaturgiai megoldást vesz számba a -művészibb megvalósítás lehetőségeként: 1. különleges kameramozgás; 2. közönséges mozgás, de in statu nascendi (annak kialakulásakor, születése pillanatában); 3. különleges mozgás ismert tartalommal; 4. közönséges mozgás különleges tartalommal; 5. kivágás, nagyítás és kicsinyítés; 6. a megszokott perspektíva megváltoztatása; -7. a történések tempójának gyorsítása vagy lassítása. Ezeknek természetesen lehetséges további kombiná-ciója. Fontos ténymegállapítása ugyanakkor, hogy az újító megoldások zöme a filmen ekkor komikus motívum a kiforratlanság miatt. A film állandó tanulási folyamat, a néző és alkotó számára is ismeretlen terület, melynek megértése, eszközeinek tudatos alkalmazása empirikus élmények útján történik. Ekkor a nézőt (befogadót) a szokatlan mozgás még jobbára nem megijeszti, hanem rendszerint megnevetteti. Az alkotó pedig szintén fokozatosan tanulja a technikában rejlő kreatív lehetőségeket. Porter, Griffith, Chaplin úttörőként mutatnak utat a formanyelv tudatos alkalmazására.

A művészi kifejezés egyik fontos eszköze az árnyék is, amely a közvetlen látvány helyettesítésére szolgál Irzykowski rendszerében, s bár látszólag – vizuális megformáltsága miatt – kevesebbet ad és gyengíti a hatást, ám a valóságban felébreszti a képzeletet, és többet ígér, mint amennyit maga a valóság tud nyújtani. Ugyanakkor azt is hangsúlyozza a szerző, hogy az árnyékot átgondoltan és a megfelelő helyen kell alkalmazni; hiszen ott, ahol a valóság önmagában is eléggé kifejező, az árnyék felesleges. Az árnyék nem műfaji fogalom, minden zsánerben előforduló, esetleg ellentétes előjellel használt szimbólum.

Tartalmi és formai vizsgálódása során figyelemre méltó a műfajiság kérdésének tanulmányozása. Műfaji szemszögből ismét szembehelyeződik a lefényképezett színház ideájával, illetve a film realista törekvéseivel. A két jellemző műfaji irány – a realista drámai történetek és a kalandos-bűnügyi filmek – közül az előbbiben csupán a színház félresikerült átiratát látja, s korát meghaladó ítélete, hogy az elvileg alantasabb műfaji filmekben a későbbi zsánerek stílusjegyeit értékelte igazán művészinek, mert azok olyan valódi moziélményekről tanúskodtak, amilyeneket színházban nem lehet megtapasztalni. Azaz a film formanyelvéből, technikai sajátosságaiból eredő újdonság vált számára esztétikummá, legyen az akár valamilyen kaszkadőrmutatvány vagy különleges filmi fordulat. A bűnügyi tematika filmen azért sem volt számára alantas, mert irodalmárként a kalandos és a bűnügyi irodalom létjogosultságát már régóta elismerte. Szembetűnő az is, hogy az ősműfajok sematizmusával, a bűnügyi tematika sztereotípiáival szemben igen megengedő, s konvencióit egyenesen a görög tragédiához, illetve a francia komédiákhoz hasonlítja, ahol szerinte szintén nem a váratlant, a kiszámíthatatlant várja az ember.

A megjelenített képen látható látvány problematikáját is megvizsgálja Irzykowski, véleménye szerint a természeti elemek szabad terekben való ábrázolása (úgymint cowboyok vágtája a prérin, árvíz, tűzvész) is szolgálhat művészi invenciót, ha azokat a rendező tudatosan nemcsak önmagáért használja, mert nem minden valódi mozimotívum művészi motívum is egyben – de a filmnek elsősorban filmszerűnek kell lennie. Ha a filmek sajátos dramaturgiát fejlesztenek ki, amely alapként szolgálhat, az pontosan azért történik, mert a mozgás törvényszerűségei éppen ilyen körülmények között érvényesülhetnek a legjobban. Ebből ered a mozi vonzódása a hatalmas vagy különleges építményekhez és az olyan látomásokhoz, amelyek emberi kéz alkotta méreteik vagy különleges szerkezetük révén a mozgás új lehetőségeit tárják fel, de amelyekben az ember és az anyag közötti küzdelem nem hunyt ki, hanem rejtett formában továbbra is dúl. A szerzőt érezhetően lenyűgözi a mozgás látványa és annak lehetőségei. A többi művészeti ággal való ilyetén összevetése nem véletlen és nem magától értetődő: a film valóban az egyetlen, mely mozgásba lendül, s melyben a mozgás mint olyan válik esztétikai fogalommá. Alapvető számára a kérdés, hogy néz ki vásznon, milyen lenne a konfliktus, a helyszín, a karakter a filmen. Komoly szempontként tekint a helyszínekre, melyek filmre kívánkoznak (bányák, liftek, torony), vizsgálja ezek szimbolikus lehetőségét. Ebben az értelmezésben is fő szempont számára, hogy a nyers anyag, vagyis a természet, mozgásban van, s aktivitásával szemben jelenik meg az ember passzív viszonya az anyaghoz (akár Chaplin a beszorult lengőajtón vagy a mozgó óramutatón magatehetetlenül lógó ember).

A mozi láthatóvá teszi az ember és az anyag érintkezését, ami lehet barátságos vagy ellenséges, s ezzel Irzykowski ismét műfaji kérdéseket feszeget, amivel a drámai, tragikus képektől a komikumig jut el; példákkal igazolja, hogy a természettel, az elemekkel vívó hős abszurd helyzetekben kedvelt burleszkszereplő.

A szerző külön fejezetet szentel a cirkusznak, ám Felliniéhez hasonlóan az összevetése nem pejoratív kicsengésű. Szerinte a mozi a cirkusszal együtt feladatául tűzi ki a mozgó valóság gazdagítását, és az egyik is, másik is egyedi megoldásokkal kísérletezik. Sőt, a sátormozis előzményeket nem feledve, a film néha még most sem más, mint a cirkusz kitágítása a sátoron kívülre vagy a cirkuszi különlegességek terjesztése. A sznobizmussal és elitizmussal szembeszállva, Irzykowski vallja, hogy nem kell a moziból erőszakkal művészetet csinálni, de még kevésbé kell „megnemesíteni”, elvéve tőle azt, ami sajátos szórakozássá teszi. Hiszen a moziba nem a művészi élmény kedvéért járnak a nézők, mint inkább azért, hogy valami újat lássanak, és hogy telítődjenek valamilyen mozgóképes újdonsággal vagy legalább annak imitációjával. A mozi lehet művészet is, de azzal összegzi gondolatait, hogy nem kell feltétlen annak lennie, hogy teljesíteni tudja misszióját. Eme nézetével tehát azt állítja, hogy a mozinak nem kell megtagadnia múltját, s a magasabb értékek és műveltebb társadalmi rétegek keresése közben is képes maradhat a szórakoztatásra, miközben művészi értéket is képvisel. Eme állításának igazolásául a zsánerfilmek szolgálnak, ha azokat nem tisztán tartalmi, hanem formai szempontból is szemléli a befogadó.

Véleménye szerint a legnagyobb veszélyt a szavak jelentik a film számára, mivel a mozi önálló esztétikai létét az a hiányban megjelenő körülmény adja, hogy el van szakítva a szótól, hogy hallgat, de legalábbis a szó alárendelt szerepet játszik benne. Fájlalja, hogy egyre többen kedvelik, ha a színész eluralkodik a mozin, és éppen emiatt nem szimpatizál a sztárkultusszal, mert az általa fontosabbnak, filminek vélt technika – a rendező vagy a mondanivaló – háttérbe szorul. A mozgókép kifejezőeszközeinek megjelenése éppen a színészt váltja ki – mert a legnagyobb kihívás és a filmművészet egyik kitörési lehetősége szavak nélkül értelmet adni egy képsornak: a szimbólumok, a vágás, illetve filmtechnikai eszközök révén. Ezt eleinte véletlenszerűen alkalmazzák a filmen, majd később tudatossá válik mint rendezői stílusjegy, ezt Irzykowski formának hívja. Mindezek ellenére sem zárja ki teljesen a színészt és fontosságát, mondván, a színész feladata a filmben még felelősségteljesebb, mint a színházban, mert a színész megadja a mű alakját, kidolgozza a felszínét, azaz többnyire a döntő részleteket, vagyis olykor még a szerzői babérok is megilletik. -Nyilvánvaló, hogy az alakítás részleteivel kapcsolatban Irzykowski visszatér a korábbi gondolatmenetéhez, a részletek, ellesett pillanatok esztétikai fontosságához. A színészi játékokban egy fontos különbséget fogalmaz meg: az egyik kifejez, a másik elárul. Az első azt mondja, amit szavakkal ugyanúgy vagy még jobban ki lehetne fejezni, vagyis tautologikus, a másik vagy túlmutat a szón, és nem egészen illeszkedik hozzá, vagy egyáltalán semmi köze nincs a szóhoz – természetesen utóbbit tartja kívánatosnak.

A szónál, szövegeknél maradva, s gondolatmenetét folytatva, megállapítja, hogy az irodalom jelenlétéről a filmben legkézzelfoghatóbban a feliratok árulkodnak. Olyan segédszövegekről van szó, amelyek az egyes jelenetek között a cselekmény megvilágításának szándékával tűnnek fel. A feliratok jelenlétét a filmben esztétikai és technikai szempontból elemzi. Esztétikai oldalról a feliratokkal szemben több ellenvetése lehet az embernek. Azt szokták mondani, hogy a filmben tulajdonképpen minden egyes felirat szükséges rossz, tehát jelenlétüket a minimumra kell szorítani. A szerzőknek és rendezőknek ajánlatos minden magyarázatot, beszélgetést vagy levelet a lehető legrövidebben és legegyszerűbben meg-fogalmazni, kerülni kell a bonyodalmakat és az irodalmat. A film lehet költői, de nem lehet irodalmi, mert akkor egy tőle idegen területre lép, mégpedig a szó területére. A probléma jellege hasonlít a festészetéhez: itt is, ott is elvetik az irodalmiaskodást. Ezeket a határvitákat úgy lehet eldönteni, hogy minden művészeti ágnak, miközben szeretné kiemelni saját -tulajdonképpeni értékeit, más művé-szeti ágak elemeit vagy anyagát is kell alkalmaznia (például- a költészet, a ritmust). A mozi műfajában tulajdonképpen léteznek felirat nélküli filmek, legfőképpen humorosak, amelyekben a történések önmagukért beszélnek, Irzykowski azonban ezeket a filmeket művészi szempontból nem tartotta különösképpen értékesnek. A feliratok művészi invenciójú kiváltása, s ezáltal az ilyen filmek magasabb esztétikai szintre emelése, a szerző könyvének megírása után valósul meg a kammerspielfilmben, melynek par excellence példafilmje F. W. Murnau 1924-es Az utolsó -embere.

A műfajiság vizsgálatán túl érdekes felfedezni esztétikai alapvetéseiben az ötvenes évek közepén népszerűvé váló szerzői koncepciót, a rendező és szerző közötti viszony kérdését. Irzykowski a kérdést úgy teszi fel, lehet-e azt állítani, hogy a moziban a rendező fontosabb a szerzőnél, avagy fordítva. Úgy vélekedik, hogy a rendező akkor válik ténylegesen szerzővé vagy társszerzővé, amikor „realizálja” a hozzá eljuttatott forgatókönyvet, amikor kiegészíti vagy megváltoztatja, elrontja vagy kijavítja, amikor nagyszerű „részleteket” talál ki, amelyek valóban meghatározzák a mű értékét. A mozi véleménye szerint eleddig azért volt olyan buta, „mert a forgatókönyveket gonosz csillagzat alatt született irodalmár hölgyek és urak írták”: ami nem volt jó se novellának, se drámának, se regénynek, az épp megfelelt a film céljaira. A mozi tartalmát illetően kétfajta nézet uralkodik: az egyik szerint legyen szemtelenül szenzációs, származzon egy regényből vagy a történelemből. Itt felmerül az összművészeti szempontból ideillő problémaként megfogalmazott, de mai napig tartó polé-miát okozó adaptáció kérdése (mi filmesíthető- meg, mi nem, mi kívánkozik igazán vászonra). Ebben hasonló megfilmesítési problémákra mutat rá, mint a filmre írt történeteknél, vagyis hogy az irodalmi mű mélyebb, vizuálisan nem vagy csak szimbolikusan ábrázolható ré-tegei hogyan jelennek meg a vásznon. Számos rendező jobb esetben a formanyelvi eszközök segítségével igyekszik ezeket a tartalmakat megjeleníteni, gyakoribb viszont, hogy az adaptációkból egyszerűen kimaradnak ezek a részek, csupán kalandfilmmé vagy fizikai kalanddá silányítva a rétegzett alapanyagot. A másik nézet szerint a mozi tartalma elhanyagolható, a kidolgozása viszont lényeges – ezt a véleményt az érzékeny, de megtévedt esztéták és az irodalmárok vallják. Ezekkel szemben Irzykowski egy harmadik irányt tart követendőnek, ő filmszerű tartalmat kultivál, mely a művészetek közötti szuverenitást biztosíthatja a mozinak. A szerzői film kapcsán pedig úgy véli, a forgatókönyveknek kifejezetten a filmhez kell íródniuk, sajátos ihlet és önálló eszme hatására, a legjobb pedig az, ha a szerző egyben rendező is (hasonlóképpen az ötvenes évek auteur elméletéhez). Nyomokban itt már felfedezhető Irzykowski gondolkodásában az absztrakt vagy kísérleti mozi fogalma is.

Az absztrakción keresztül eljut az eszményi film fogalmáig. Az eszményi filmben a filmszerűség nem külsődlegességben nyilvánul meg, nem kívülről beiktatott toldás vagy -díszítés, hanem szabadon áramlik elő a tartalomból, ami maga is a filmszerűség felé tör; a tisztán filmes jelenetek benne ugyanakkor a legnagyobb tartalmi feszültség jelenetei – ez utóbbiak a leghangsúlyosabbak és legfontosabbak, tulajdonképpeni témájuk – ismét csak – a mozgások meghatározott játéka.

A könyvben tárgyalt elemeket Irzy-kows-ki végső soron a lengyel filmkészítés problémáival hozza összefüggésbe, és azokon keresztül fogalmaz meg a hazai filmre vonatkozó, de azon túlmutató, egyetemes érvényű gondolatokat. A lengyel film betegsége a szerző szerint, hogy a mozi meg nem értése és a tartalom megrögzött semmibevétele financiális szempontokkal találkozik, s a történelmi témák és a látványos kalandfilmek helyett a lengyel filmesek a mindennapok formalista drámáinak sorát készítik szűk kamaradarabokban. Vagyis pontosan a műfaji filmeket hiányolja a nemzeti filmgyártásból is. Ebben a közegben a lengyel filmgyártás leginkább a pantomimra, illetve a mimikára ala-pozó színészi játékból kiinduló úgynevezett színészi filmeket készít. Ez a mimikai-színészi irányzat bizonyos embereknek a mozi egyetlen vagy mindenesetre legfontosabb útjának tűnik, amint azt egyébként több teoretikus is állítja. Pedig a mimika a moziban valójában tautológia: vagy azt ismétli, ami a feliratokból már kiderült, vagy nem tesz hozzájuk túl sokat. Irzykowski a műfajiság kérdéskörében időtálló gondolatokat fogalmaz meg, melyek majd kilencven év elteltével is megoldatlanok – s imigyen időtlenek.