Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

1. évfolyam 5. szám

Várady Tibor

ÍRÁSA

In the art of musik, creation and interpretation are indissolubly linked, more so then in any of the ather arts. Aaron Copland

1965. május 15.

B. barátom mondta egyszer, hogy nem sze­reti a „csupa egyéniség” dzsessz-zongoristákat, azokat, akiket két taktus után fel lehet ismer­ni. Számára a dzsesszzongorának van egy meg­határozott egzisztenciát elért színe, hangulati értéke, mely benne definiálható várakozást je­lent. Ezt a várakozást egy Art Tatum vagy Thelonius Monk átütő egyénisége meghiúsítja.

Red Garland valószínűleg megfelel ennek a várakozásnak. Stílusa határozottan szintézis: Petersonhoz hasonlóan maximálisan fel tudja hasz­nálni egy-egy akkordsorozat impulzusát a „ki­törő”, melodikus improvizáció-vonalakban: blues elemek állandóan jelen vannak játékában, és itt sok rokonságot mutat a Coleman Hawkins-szal játszó T. Flannagan blues-koncepciójával: impro­vizációiban megközelíti John Lewis nagyon szi­lárd architektúrájú, következetes melódia-veze­tését: Tristanóhoz hasonlóan megáll, abbahagy egy-egy motívumot egy hirtelen támadt, izgató új asszociációt követve. Mindezek az elemek azonban már karakterisztikussá és tipikussá váltak és az eredendő alkotó ihlet nélkül mind­inkább veszítenek színezetükből.

Ezekkel a stíluselemekkel összhangban van­nak Garland ihletforrásai is. Pontosabban egy állandó, egzisztáló, attitűddé sűrűsödött hangu­lati közeg, mely megszűri és formálja is Red Garland zenéjének emocionális és intellektuális indítékait. Ennek a közegnek alkotóeleme a bár­hangulat különösebb kockázat nélküli spleen­je, kék szín, kicsiszolt patetikum nélküli blues-panasz. Ez az attitűd Garland kétségtelenül nagy muzikalitásának és vitális érzékenységé­nek korlátaivá válik és időnkénti immaginatív nekilendülései ezeket csak dekorálni tudják – áttörni nem.

Garland stílusának szintetikus jellege a dzsessz fejlődésének folyamatában is indokolható, ma­gyarázható.

A sok irányzat, mely a dzsessz létezésének formája és fejlődésének módja volt, összegezést követel. Ez az összegezés nélkülözi a kutatás néha naiv, de mindig intenzív lendületét, és a megteremtett feszültségi pontok leggyakrabban egy korai rezignációban oldódnak fel, a továbbfutás talán gics felé fejtő, talán csúcsok felé vezető pátosza helyett.

Ennek a garlandi magatartásnak vonalán va­lamivel messzebb jutott Bill Evans. Ő szintén távol áll attól, hogy Rilke maximájának meg­felelően „mint egy első ember” tekintse a dol­gokat, de tudatosabban uralja az átvett stílus­elemeket és több intellektualizmussal – több elmélyüléssel is – tudja ezeket egymáshoz kapcsolni vagy elválasztani.

Garland zenéjének pozitív oldala a vitatha­tatlan kiforrottság, és az a tény, hogy ha nem is kutat új területeket, a dzsessz szellemiségé­hez konzekvensen hű marad – nem válik szó­rakoztató zenévé.

A Garland-trió teljes értelemben trió – a bőgő és dob nemcsak kíséri a zongorajátékot, hanem teljes mértékben részt vesz a zeneal­kotásban. Paul Chambers számára, azt hiszem, szűkek is Garland zenei imaginációjának ke­retei. A BLACKOUT-ban alkotóerejét nyilván­valóan nem tudják teljesen lekötni a garlandi improvizáció-ötletek és ezért „virtuózkodik”. Komplikált, állandóan változó szinkópákról hir­telen áttér a Ray Broun-szerű tömör lendületű bőgő játékra, majd a harmonikus alappontok­ban keres különlegességeket. A CASTLE ROCK-ban többször is vállalja az „indító” szerepét, aztán a megteremtett kollektív improvizáció má­morában egy önfeledt gesztussal elválik az alapötlettől és egy másik enharmonikus foná­lon halad tovább.

Art Taylor pontos reflexekkel tud követni és folytatni minden elgondolást.

Gerry Mulligan és Paul Desmond lemeze két nagyon impresszív és egyben két meglehetősen különböző játékfelfogás találkozása. Mulligan swing-tradíciókon épülő explozív játékát gon­dolatban nehéz társítani Paul Desmond kamarazene felé orientált, mértéktartó lírizmusával.

A lemezen zavaró ellentétek nincsenek. Egy nagyszerűen eltalált metszet vonalán, mellyel a zeneanyagba hatolnak, a különbségek komple­mentáris elemekké válnak. És az erre ráismerés izgalma helyettesíti az egybehangoltságot, mint a közös improvizáció összekötő fluidumát.

Ha boncolgatni akarnánk a megalkotott ze­nét, arra a megállapításra jutnánk, hogy Des­mond az, aki többet „változott”. De egy ilyen irányú analízis érdektelenné válik, mert új kva­litással, nem pedig keverékkel állunk szemben.

A legmélyebb összeforrottságot a Body and Soul improvizációi mutatják. Ez szerintem a legsikerültebb szám is. Érdekes itt a motívum szerepe: A jól ismert melódia egy pillanatra sem vész el. Teljesen ott érezni a háttérben, ha nem másként, úgy, hogy hozzá igazodnak az improvizáció néhány melódiai csúcspontjának vagy mélypontjának a koordinátái. Ez a kap­csolat azonban van annyira laza, hogy nem válik korláttá – lényege egy jótékonyság, érin­tése a „régi dallam”-nak.

Van ebben az érintésben egy adag szomorú­ság is, mely állandóan transzformálódik, új dimenziókat, új vonatkozásokat nyer. Ennek egyik vetülete egy Desmond-attitűd, mely egy rögzíthetetlen pillanatban a realitásokat nosz­talgiává változtatja. Aztán egy tiszta, bernsteini értelemben „nem transzparens” zeneiség felé vivő közös lendületben elszakadnak a megma­gyarázható, „földi” indítékok és a szomorúság egy felszabadult imbolygássá válik. Egészen úgy, mint a verlaine-i:

„E je m’en vais

au vent mauvais

qui m’emporte,

de ca, de la

pareille a la

feuille morte”

Újabb árnyalat azután egy Desmond iniciálta, kozmikus csillámlású szomorúság, mely egy hosszú decrescendo nyugalmát hajszálvékony lemondással fűzi a végtelenhez.

A Line for Lyons ötletes Mulligan-témával indul és továbbra is Mulligan játéka dominál. Ez életerős, lendülettel teli játék, mely a len­dület görbéjének minden pontját nagyszerűen ki tudja értékelni és ezt alkalmazni képes. Des­mond és a kíséret precízen asszisztál. Az impro­vizáció testéről észrevétlenül leválik a téma, csak a harmóniai korrelációk maradnak meg valamennyire.

Eltér a többitől a Sand Still és a Fall Out szám. Itt mintha hiányozna az a közös játék­felfogás, mely jellemzője a lemeznek és amely nagyon alkalmas instrumentumnak mutatkozik finoman árnyalt zenei problémák megoldására. Az említett két szám az első Mulligan-kvartett hangjára és koncepciójára emlékeztet. (Ez nem negatív ítélet, az első Mulligan-kvartett jó kvartett.)

Valamivel gyengébb a többinél a Battle Hymn for the Republican. Itt a kezdő motívumok és a további elgondolások is egy cool-koncepció felé vezetnek – ami nem felel meg különösen Mulligan, de Desmond egyéniségének sem. Lee Konitz- vagy Pete Rugolo-szerű atmoszférát nem sikerül teremteni és a technikai bravúrok öncélúakká válnak.

A címadó Blues in Time érdekessége, hogyha harmóniailag majdnem teljesen blues alapokon is marad, megszakad néhány, a bluesra tipikus hangulati reláció. A tradicionális blues fellebbezhetetlen dolgok panaszolása, lezárt világ, a kulmináció nem szakításból, kitörésből, ha­nem ismétlődésből komponálódik. Mulligan le­bontja ezeket a falakat: néhány variációban a dominánsból kiinduló robusztus frázisokkal in­tenzív felszabadultságot ér el. Ezt a lázadást aztán Desmonddal egy szélesebb vonatkozású egyensúlyhoz tudja kapcsolni.