ELÖLJÁRÓBAN

2000. október 2.

A Dokumentum (kiállítás kiadvány együtt gondolkozás) formális létezésének ideje alatt (ténylegesen 1979 és 1982 között; megidézett múltként 1999-ben) egyike volt a magyarországi fotográfia legizgalmasabb kísérleteinek. Fotográfia volt hiszen fényt és fényérzékeny papírt használt de egyúttal (ha nem éppen sokkal inkább) kísérlet is a fotográfia mint médium kiterjesztésére. Egyfelől szisztematikusan vizsgálta a médium meghatározó tulajdonságait (azaz kikezdte és felrúgta a klasszikus szabályokat vonatkozzanak bár azok a fotografálás vagy éppen az előhívás nagyítás technikáira a komponálás módjára fotográfus és téma viszonyára) másfelől olyan új témákat keresett amelyek a hetvenes években fiatal generáció életérzését kifejezhették. Provokációk sorával bombázta de meg is termékenyítette a äklasszikusö fotográfiát és hozzájárult ahhoz hogy puszta képalkotó módszer helyett művészetként gondolhassunk rá.
A kilencvenes évek végére gyökeresen megváltozott a képek és ezen belül a fényképek helyzete.
(1) A fénykép jellegű (vagyis maximálisan mimetikus hatású) képek előállításában tárolásában és közvetítésében egyre jelentősebb szerepet kap a számítógép. A digitalizáltság a képek identikusságával (vagyis: melyek egy kép lényegi jellemzői mikor mondhatunk két képet azonosnak) és autenticitásával (például: mit jelent egy képet manipulálni) kapcsolatban alapvető problémához és kételyekhez vezet.
(2) Megsokszorozódott a képek fogyasztása: egyrészt alig elképzelhető mértékben megnőtt az előállított (és persze éppen ezért folyamatosan használatban levő) privát képek snapshotok száma; másrészt szintén elképesztő mértékben vált a vizualitás az információhordozás -közvetítés eszközévé (az újságokban magazinokban egyre több a kép az utakat városban és vidéken egyaránt rengeteg kép - óriásplakát - szegélyezi); alapvetően átalakult továbbá a számítógépek felhasználókkal történő kommunikációjának formája ld. a Windows 95/98 operációs rendszerek grafikus felületét az internet äfelépítésétö nem is szólva használatának módjáról szintén a vizualitás határozza meg.
(3) Mindezek következtében (is) megváltozott a képek fogyasztásának módja is: a képek nagy száma relatíve rövid velük tölthető időt tesz lehetővé következésképpen megnő nézésük átlagsebessége.
(4) A gyors szkennelés egyik következménye a képek előállítóinak fogyasztásra koncentráltsága: mindenkinek elemi érdeke olyan képek létrehozása amelyek nem esnek ki a figyelemből.
(5) A másik következmény az hogy (minimum) felülíródik a magaskultúra-tömegkultúra oppozíciója a képek esetében. Mindennapi tapasztalatunk hogy reklámképeket és művészi fotókat legfeljebb a megrendelő személye különböztet meg.
(6) Az új helyzet egy további az előzőektől nem független lényeges eleme az hogy megkérdőjeleződött a képek kanonikus (vagyis a hozzáértők számára előírt) a kanti érdekmentesség ideálját követő deszubjektivizált fogyasztása. Egyre világosabb hogy a képek integráns része ähatni akarásukö; ennek figyelembe vétele csak egy olyan interakcióban valósulhat meg amely világosan számol a befogadói szubjektum helyzetével struktúrájával. Ide tartozik az a felismerés is hogy a befogadók nem kizárólag szemből és agyból állnak hanem ezekhez tartozik a äszívö is és mindez testbe van zárva. Vagyis a képek nem egyszerűen intellektuális megismerés de érzéki megélés tapasztalat forrásai is lehetnek. (Ez ismét csak magas és tömegkultúra szokásos határának felülírására kényszeríthet minket!)
(7) Nem elhanyagolható jelentőségű végül még az a megfontolás sem hogy a befogadó szemén agyán szívén és testén (vagyis a pszichológiai konstrukción) túl társadalmi konstrukció is. A vele kapcsolatos képeknek (akár azok előállítója akár témája akár pedig nézője) éppen ezért szociális/kulturális jelentősége is van; éppen erről szólnak a nyolcvanas-kilencvenes évek (kulturális) reprezentációra vonatkozó elméletei illetve művészeti gyakorlata.
Az iménti hét pontban vázolt új helyzet (amelyet természetesen további szempontok hosszú sorával lehetne még árnyalni) a kép-előállítási gyakorlattal összefüggésben két kifejezéssel írható le: e gyakorlatot a médiatudatosság és a képek politikumának tudata jellemzi. A médiatudatosság azt jelenti hogy a kép-készítők (fotográfusok fotót használó képzőművészek) a képeket az általuk alkalmazott médium kontextuális jelentésének és jelentőségének tudatában arra reflektálva és e reflexiót a műbe visszaforgatva hozzák létre. Vagyis nem fotóznak äcsak úgyö äérzésbőlö; de nem is a művészi kifejezés technikai problémái vagy éppen absztrakt formai minőségei foglalkoztatják őket äönmagukbanö mint ahogy nem is egyszerűen tartalmakat akarnak elmesélni. Tudják hogy egy adott médiumnak formátumnak és/vagy reprezentációs rendszernek mi a (nem elsősorban szakmai) jelentése jelentősége és használata. Következésképpen tudják hogy milyen társadalmi/kulturális közegekben képes érvényesen megjelenni milyen hatásokat képes közvetíteni vagyis miképpen képes befolyásolni a äközfelfogástö - azaz miként politizál. (A politizálás szót itt eredeti értelmében használjuk vagyis a polis dolgaival való foglalkozást értjük alatta; polisnak tekintünk ugyanakkor mindenféle közösséget nem csak a városit.) A médiatudatosság végső soron azt jelenti hogy a művek nem a levegőben lógnak végső céljuk nem önmaguk (és alkotóik) létének (megjelenésének) bizonyítéka hanem valamivel több: érvényes és érdekes hozzájárulások egy sokszereplős soktényezős és legfőképpen sokdimenziós kép(elmélet)i illetve tágabban: művészeti kulturális és politikai diskurzushoz.
A Dokumentum 5. (2000.) kiállítás (Veszprém 2000. október; Budapest 2001. március) erre a fentebb jellemzett új helyzetre adott válaszként született meg. Szándéka szerint egyrészt rögzíti - és ezáltal szélesebb körben is megismerteti - az új viszonyokat; másrészt éppen azáltal hogy ugyanabba a fizikai és szellemi térbe rendezi a legizgalmasabb műveket további vitákat és munkákat kíván gerjeszteni.
Az Ex Symposion jelen tematikus száma a Dokumentum kiállítások és tágabban a kortárs magyar fotográfia valamint képzőművészet szellemi erőterét kívánja gazdagítani. Miközben számos kiállított művet is reprodukál és sok művész egy-egy munkáját elemzi semmiképpen sem tekinthető pusztán katalógusnak. Inkább arra tesz kísérletet hogy ennek a nagyon gazdag anyagnak a jelentését és jelentőségét magyar és más nyelvből fordított írások segítségével megvilágítsa de legalábbis árnyalja.
Mivel a kiállításokon megjelenő munkákkal kapcsolatos két talán legfontosabb kulcsszó a dokumentum és a médiatudatosság e tematikus szám írásait is úgy válogattuk össze hogy azok pontosítsák e fogalmak igen összetett jelentéseit.
Rosalind Krauss Douglas Crimp és Bán András szövege azt a fotográfiai és/vagy művészeti valamint diszciplináris helyzetet jellemzi amelyben kulcsszavaink megjelentek és tematizálódtak. Krauss aki az October egyik alapító szerkesztőjeként rendkívül sokat tett a modernista művészetfelfogás elsősorban szemiotikai és a pszichoanalitikus irányú posztmodern kritikájáért és újragondolásáért e számban közölt tanulmánya egyrészt a hetvenes évek amerikai művészetének (és egyúttal Marcel Duchamp életművének) másrészt az uralkodó művészetkritikának és művészetelméletnek kritikai átgondolására tesz kísérletet; egyúttal bevezeti elemzi és alkalmazza a fotografikus gondolkodás összefüggésében megkerülhetetlen äindexikusságö szemiotikai fogalmát. Crimp aki az October szerkesztőjeként kritikusként és kurátorként egyaránt az egyik legfontosabb mozgatója volt a képekről való gondolkozás megváltozásának Amerikában ebben az esszéjében Walter Benjamin fotóelméletére építve és Sherrie Levine és Cindy Sherman valamint Richard Prince korai munkáit elemezve a fotografikus képalkotás átalakulásának messzeható művészeten belüli és művészeten kívüli következményeit veszi számba. Bán András pedig aki művészettörténészből lett vizuális antropológussá ennek a (nem csak személyére jellemző) elmozdulásnak magyar és külföldi példáit és tétjeit tekinti át.
A médiatudatosság fogalmát két módon járjuk körbe. Egyrészt megkértünk tizenhat művészettörténészt és kritikust arra hogy e kifejezés mentén írjanak egy-egy kiállító művész egy-két munkájáról úgy ahogy ők ezt a fogalmat értik és relevánsnak találják a mű összefüggésében. Másrészt közlünk két tanulmányt amelyek bár festőkről szólnak (Peter Osborné Gerhard Richterről Sebők Zoltáné pedig Franziskus Wendelsről) mégis a médium - adott esetben a fotográfia és a ready-made felől tekintett festészet - fogalmának átgondolására hívnak fel annak megkerülhetetlenségét állítják. Mivel festőkről szólnak e tanulmányok egyúttal a fotografikus kép művészeten belüli ähatárairólö is elmélkednek. Egy másik szöveg a Menesi Attilával készített beszélgetés szintén e határ kitapintásáról szól. Menesi nem képalkotó helyspecifikus munkákat készít immár tíz éve. Mégis egyik legutóbbi munkájának mely a Műcsarnok Áthallás kiállítására készült volt egy olyan olvasata hogy ne mondjam nézete mely azt a kiállítás egészére inkább jellemző médiatudatos képáradat kommentárjává tette úgy hogy közben maga az installáció is äkicsitö képpé lett.
A médiatudatosság kérdésével foglalkozik Sugár János esszéje is amely ugyanakkor történetileg is megpróbálja áttekinteni a kommunikáció és a dokumentálás médiumainak változásait és ezek következményeit. Abigail Solomon-Godeau alapvetően fontos tanulmánya a dokumentarista fotográfia rendkívül erőteljes kritikája melyben e műfajnak azt az igényét kérdőjelezi meg mely szerint képei univerzálisan értelmezhetőek és hitelesek. Mieke Bal igen meggyőző elemzésében arra tesz kísérletet hogy a szemiotika és a narratológia eszközeinek felhasználásával nyilvánvalóvá tegye azokat az ideologikus kereteket amelyek összefüggésében a legkülönbözőbb (művészeti és nem művészeti) alkotásokat értelmezzük. Bal posztkolonialista perspektívája és elemzésében használt módszereire építve Tímár Katalin Korniss Péter erdélyi képeinek múzeumi bemutatását és könyv formában való publikálását értelmezi világos és könyörtelen logikájú tanulmányában amely tágabban a megörökítés vagyis a dokumentálás politikumáról is szól.
Angel Judit írása műalkotásokat reprodukáló és ekként dokumentumként viselkedő fotográfiák újbóli művészeti helyzetbe hozásáról szól. A romániai subREAL csoport szert tett az 1953 és 1989 között féllegálisan létezett ARTA képzőművészeti archívumára és ennek a politikailag erősen terhelt anyagnak a bemutatásával a dokumentált tárgyakon túl a dokumentálók és a dokumentálás távolról sem ártatlan szándékait dokumentálják. Jokesz Antal a Dokumentum csoport alapítója részben a dokumentum kifejezés jelentéseit részben a csoport eredeti szándékait részben pedig az egykori felismerések mai aktualitását vizsgálja. Horányi Attila tanulmánya a vizuális kultúra egyik legfontosabb szegmensének a dokumentálás igényével is készített privát képeknek kortárs fotográfiai újrahasznosítását elemzi.
A vizuális kultúrával mely a tárgyalt képek tágabb (elméleti) keretét adja több szöveg is foglalkozik. Hegedüs Orsolya írása a 2000. augusztusi @rc plakátverseny és kiállítás apropóján a képzőművészet és a reklámkultúra viszonyáról szól Készman József pedig Gerhes Gábor képalkotó művészetének elemzésén keresztül arra a kérdésre is választ keres hogy ävan-e művészet a fotón túl?ö Készman kérdése meglepően rímel Peter Osborne (és persze Gerhard Richter) kérdésére miközben látszik hogy hátterét már nem a ready-made-ként felfogott és a konceptualizmus talaján szemlélt fotográfia hanem a vizuális tömegkultúra képdömpingje adja. Erről a képdömpingről valamint arról szól Nicholas Mirzoeff tanulmánya hogy mindez miféle feladat elé állítja a képekkel és/vagy a társadalommal bármilyen oldalról foglalkozó kutatókat. Szövege egyúttal diszciplináris felhívás is amennyiben a vizuális kultúrát [visual culture] a kritikai kultúrakutatás [cultural studies] mintájára elképzelt önálló kutatási programként vezeti be. R. Nagy József írása a képeket abból a szempontból vizsgálja hogy miként lehetnek a társadalom kutatásának és megértésének lehetséges forrásai.