"Együtt, elválva..."

Petri György legújabb versei

1979. szeptember 15.

Aki kézbe veszi Petri György lírájának két legelmélyültebb elemzését, Radnóti Sándor és Danyi Magdolna tanulmányát, azt fogja érezni, hogy szerzőiket Petri 74-es kötetének (Körülírt zuhanás) és az azóta írott, kötetben meg nem jelent verseknek az értelmezésében is az első köteten (Magyarázatok M. számára) kipróbált, és ott tökéletesen bevált szempontok kötik. Lényegük, persze nagyon leegyszerűsítve, így foglalható össze: Petri számára a lírai én természetes adottságként fölfogott, evidens egysége megszűnt ugyan, viszont – és ez biztosít költészetének megkülönböztetett helyet az olyan másfajta lírai utak között, amelyek e fölbomlásra a lírai személyiség tudatos fölszámolásával reagálnak – a fölbomlást tettenérő, annak „tárgyi bizonyítékait” regisztráló és magyarázó alany versről versre újrateremtődő egységeként a személyes jelenlét mégis átmenthetőnek bizonyult. Ahogy Radnóti írja: az első kötet versei „magyarázatok, egy meghatározatlan, ám konkrét személy számára. Ezeknek kell meghatároznia és konkretizálnia azt, aki magyaráz, személyiségét nem pusztán kibontakoztatni, hanem fölépíteni a magyarázatokból” (Kortárs, 74/12. 1966.1.). És ahogy Danyi: "...költészetének tárgyiasságát és inteilektualitását épp a személyiség megragadhatóságának a megkérdőjelezettsége hozza létre... Az eltűnt személyiség nyomában indult Petri, költői beszédének tárgyiassága révén, mikor is a költői én a tárgyi világban, a maga tárgyiasítható viszonylataiban nem önmaga kivetítettségét, meghosszabbítódását, azonosulási lehetőségeit keresi (s leli meg), hanem – résznek ismervén fel azt, ami rész, s többé nem az egész szimbólumának – csupán létezésének tárgyias (anyagszerű) dokumentumait, bennük az értelmezés lehetőségével” (Új Symposion, 152. sz.). Danyi Magdolna egyáltalán nem foglalkozik azzal a kérdéssel, hogy az első kötetre (mellesleg, szerintem is) helytálló kommentár ugyanolyan hiteles-e az utána született versek lírai attitűdjére vonatkozóan is. Radnóti Sándor annál nyomatékosabban hangsúlyozza a cezúrát. A középpont eltolódásának külső jelei: a versek feszültségének csökkenése, a magyarázat formájának elmaradása – vagyis az önkommentárok közvetítéséről való lemondás –, a gondolkodás folyamatának rögzítése helyett a tiszta állapotok megjelenítésének dominanciája, a „heroikus melankóliával” szemben a rezignáció eluralkodása. „Az új versekbe némi megbékélés vegyül (ami nem azonos a kibéküléssel), s ezzel csöndes kitágulás, a kedély megkönnyebbülése, vagy legalábbis jóval több árnyalata.” Az új kötetben uralkodó lírai magatartás centruma, mondja Radnóti, „az első kötetbeli látványra való emlékezés... Ott volt egység. Az evidencia hiányát az elvesztés pillanatában érte tetten, s még – utoljára – ama veszendőbe menő rendezett el mindent. Most pedig minden töredékké, de egyszersmind érzékivé, megfoghatóvá változott. A versek tárgyiassága e tárgyak önálló életére utal. Önálló erőre kaptak, bizonyosságra tettek szert a részletek, a világ megszűnt egy centrális tény és egy centrális gondolat egymásra utalásából, s e párosban az életforma általános problematikáját kimutató voltából építkezni. A bizonyos részletek továbbra is fájdalmas módon utalnak az egészre, de megfogható, önálló létük támad. ”

Radnóti öt éve, Petri György öt éve megjelent kötetét olvasva rögzítette a költői szemlélet módosulásának ezeket a tüneteit. Nagyrészt az azóta született versekre is érvényesen és pontosan. Ám a magyarázatot, „az első kötetbeli látványra való emlékezést”, ma már éppen azért nem érzem kielégítőnek, mert a tünetek fél évtized múltán is ugyanazok, és még érvényesebben ugyanazok, mint a Körülírt zuhanásban. Ez pedig fölveti a kérdést: vajon nem sokkal mélyebb, tartósabb átalakulás ment-e végbe 1971 után Petri költészetében annál, hogysem az első kötet afféle bomlástermékeként közelíthessük meg? Nem alakult-e itt ki egy olyan új, teljesen önérvényű lírai világkép, amely megérdemelné, hogy kiszabadítsuk a kétségkívül reveláló erejű első kötet árnyékából? (Már csak azért is, mert a mindig a kiinduló ponthoz visszanyúló értelmezés akarva-akaratlanul, pusztán a kifejtés belső logikája miatt, azt a látszatot kelti, hogy a későbbi pontok származékosak, másodlagosak, és csak a kezdet fényébe állítva kapják meg igazi jelentésüket.)

Hogy a kérdésre választ adhassunk, induljunk ki abból a „módszertani hipotézisből”, hogy Petri György első kötete nem létezik. Tekintsük egyszerűen zavaróállomásnak, amellyel csupán anynyiban foglalkozunk, hogy igyekszünk kiszűrni a hangjait a bennünket érdeklő hangok közül.

Térjünk vissza Radnóti Sándor Petri költői lépésváltásáról adott diagnózisának egy eddig nem említett mozzanatára. A következőket írja: „A jelentős új versek legtöbbjébe el van helyezve egy apró, a fogalmi magyarázattól távol álló figyelmeztetés, a kedély és a hangulat lírájától elidegenítő effektus... Ezekben a versekben van valami nyers, apró megdöccenés, szándékolt eröltetettség, hirtelen hangváltás, oda nem illés, vagy egyszerűen ,zsenáns'. Szó, ritmus, kép, stílfordulat, vagy nem is tudatosítható – bármi. Ennek egészen halványnak kell lennie, mert különben a puszta diszharmónia uralkodik el. Erre van is példa, ízlésficamokra... A finom megoldások hirtelen megtorpanásának, félfordulatának az a funkciója, hogy megakadályozza a versek besorolását az úgynevezett rossz vagy csak túlzottan egyedi (így magánügynek minősülő) vagy túlzottan általános (így örök siratnivalónak tekintett) osztályába.” (Az én kiemeléseim. – K. CS.) A leírás megint pontos. Csak a magyarázat ébreszt kétségeket. Először is azért, mert Radnóti – alighanem épp az első kötet alaphangulatának önkéntelen meghosszabbítása miatt – igyekszik gyengíteni az újabb versek „elidegenítő effektusainak”, „zsenáns”, „diszharmonikus” „ízlésficamainak”, „nyers megdöccenéseinek” hangsúlyosságát. Holott a Körülírt zuhanásban, és az azóta írott versekben éppen ezek határozzák meg Petri lírájának fő szólamát. A „heroikus melankóliát”, a csakazértis-helytálló tartás hősi pátoszát Petri azóta mindig megtöri, félresiklatja egy torz, „zsenáns” fintorral, sőt, nagyon gyakran valamilyen szándékoltan brutális, feszélyező „ízlésficammal”. Még azokban az – az elmúlt években nagyon ritka – esetekben is, amikor a vers indulati töltése az első kötet verseiét idézi. Ennek legjellemzőbb példája talán a Széljegyzet egy vitához című vers, ahol fennkölt Fichte-allúziók, klasszikussá nemesedett Heine-idézetek, jiddis argóelemek, véresen komolytalan szójátékok és kényelmetlen hangulati hatást keltő obszcenitások fortyognak egymás hegyén-hátán, egy fazékba dobva: „Ha seggünkbe nem csizmával rúgtak, /azt tiszteltük volt liberalizmusnak;/ ha virágnyelven küldtek el a francba: /a Repressio átment Toleranzba./ Túl az Oderán, innen az Uralon /Szerveződik a rémönuralom,/a trafikokban rá-gógumibot/ – prefogyasztói világállapot. /S mert mindez csak kritikailag tetszik,/míg tűri személytelen kult-Urunk?/ Te a politikai szférát transzcendáltad,/ én meg mindig csak tartom itt a számat. S mert minden megy szét, és gyűlölni fáradt /vagyok, csupán álmatagon utállak./ Nebich! Vollendete Sündhaftigkeit! /A jövő – bízom – mindkettőnket ejt,/ orrontja majd, hogy allé beide stinken,/ s egyformán: összefügg mindennel minden / s egymást alázza; aljas düheink,/ nemes huzavonáink – mint a fing:/ gyötrelmesek és nevetségesek / szerelmek bántanak minket s szelek,/ ezért szellentem e széljegyzetet,/ verssoraim a görcsölő belek.” Itt nem csak egy-egy mozzanat, hanem az egész vers kínos és „zsenáns”. Az egymást kölcsönösen kirekesztő stílusrégiókba tartozó, egy szintre hozhatatlanul heterogén nyelvi elemeket az őket hevítő magas hőfokú indulat sem képes összefűzni valamilyen egységes és homogén masszává; egymás melletti fortyogásuk kigőzölgései úgy és azzal hatnak, hogy sértenek, bántanak, fojtogatnak. Ami itt „zsenáns”, az nem valamilyen közbeiktatott megdöccenés vagy ízlésficam, hanem az egész vers.

De mint említettem, a Széljegyzet egy vitához indulatának komolysága, sőt, tragikus dikciója a benne megütköző stílusrétegek disszonanciája ellenére még az első kötet „heroikus melankóliájának” folytatódásaként is felfogható. Hiányzik ugyanis belőle egy olyan mozzanat, amely Petri újabb verseinek egyik legszembeszökőbb, ám mind Danyi Magdolna, mind Radnóti Sándor által figyelmen kívül hagyott vonása: a nevetés, a humor. Arra, hogy mennyire centrális szerepet játszik ez, igazából Petri színész-interpretátora, Vallai Péter figyelt föl elsőként, és eddig tudtommal egyedül. Valószínűleg éppen azért ő, mert a kritikusokkal szemben helyzeti előnnyel indult: „Petri-szinopszisát” az újabb versek felől, visszafelé, az első kötet problematikájától még érintetlenül kezdte fölépíteni. Ma már, nem kis mértékben Vallai interpretációjának a hatása alatt, magam is úgy vélem, hogy Petri új lírai attitűdjének a centrumába akkor jutunk el, ha tisztázzuk ennek a humornak a természetét.

Mindenekelőtt, Petri humora sosem jókedvből, fölszabadult vidámságból és derűs kedélyből fakad. Szerkezetét a legáltalánosabban úgy határozhatjuk meg, mint bizonyos logikailag öszszeegyeztethetetlen valóságelemek, stiláris effektusok egyetlen képpé történő összerántását. A humor forrása – és egyben Petri kivételes költői erejének bizonyítéka – az, hogy a befogadó az egyetlen képben összekapcsolt heterogén elemek logikai összeférhetetlenségét éppen olyan evidenciának érzi, mint azt, hogy itt össze vannak kapcsolva. S itt két fontos közbevetéssel kell élnünk. Az egyik, hogy Petrinél e humor alapszerkezete azokban a versekben is meghatározó, ahol a hatást nevetés helyett inkább csikorgó és kényszeredett vigyornak nevezhetnénk. Tehát azok az esetek, melyekben a komikum közvetlenül is a felszínre tör, mindössze tiszta alakra hozott kifejeződései ugyanannak az alapszerkezetnek (Sci-fi szerelem, A. M.-nek, A megváltás hátulütői, Beckett-szinopszis, Töprengéseimből, örökhétfö, stb.) S a másik, hogy Petrinél az egyetlen képpé összerántott antinomi- kus elemek hol közvetlenül, hol csak áttételeken keresztül, de mindig valamilyen fogalmi vagy formális/logikai összeférhetetlenség ellenpólusait jelenítik meg. Másként kifejezve, az észlelt tények és a hozzájuk illesztett magyarázó sémák (az összes magyarázó séma) kölcsönös inadekvátságát idézik fel. Ámde minden tragikus pátosz nélkül, mondhatnánk, elbárgyultan, heherészve elfogadva ezt az inadekvátságot. „Zuhog az ész / a gazdátlan tény rakásokra" – regisztrálja a helyzetet az egyik kétsoros (Épít-kezés). A tragikus pátosz hiánya még jobban tetten érhető ott, ahol Petri az észleletek és a magyarázatok közötti közvetítések lehetetlenségét mintegy a visszájára fordítja: amennyiben minden magyarázat hasraesik a tények banánhéjain, e hasraesések komikus hatását mesterségesen is elő lehet idézni, úgy, hogy minden magyarázatot ráléptethetünk bármilyen tényre. Ha egy egyenletnek végtelen számú megoldása van, akkor igazából egyetlen egy sincs – viszont játékból a végtelenen belüli összes lehetőséggel elszórakozhatunk. Ami tehát az első kötethez képest az utóbb született Petri-versekből hiányzik, az nem a magyarázat témájának, hanem csupán a jelentőségébe, súlyába, egység-teremtő, koherens „intelligibilis Én”-t létrehozó erejébe vetett hitnek a hiánya. S ez a „csak” egy olyan következetes költőnél, mint Petri, nagyon sokat jelent. Jelenti személyes létnek és öntudatnak, az egységnek és a részeknek, a folyamatoknak és az állapotoknak, az értelmező szellemi aktivitásnak és az adottságok fölötti rezignált kontemplációnak a különválását, poétikailag pedig az összeférhetetlen élményelemek közötti közvetítő magyarázatok elsorvasztását, a szembenálló pólusok feloldása helyett in unó actu történő felmutatását, vagyis a töredékesség, az epizodikusság, az „ez van” vállalását.

Hangsúlyoztam, mennyire fontos véleményem szerint, hogy Petri újabb verseiben a komikus hatás alapja bizonyos fogalmilag vagy formállogikailag összeférhetetlen elemek egymásba-csúsztatása. Ezek a jelzők nem csak azért lényegesek, mert rajtuk keresztül érhetjük nyomon, milyen búvópatakokban él tovább („Jelen van – jelt nem ad” – Felirat) az első kötet „magyarázataidnak jellegét meghatározó filozofikus entellektüel-magatartás. Lényegesek egy másik okból is. Ugyanis a fogatni gondolkodás szemszögéből összeférhetetlen élményelemek összekapcsolása közvetlenül utal arra az irodalmi hagyományra és a humornak arra a válfajára, amelyet a mai magyar irodalomban Petri fogalmazott legmélyebben újra. S ez nem egyéb, mint a romantikus (más terminológiákban: modernista) groteszk, és a redukált nevetés.

Mindenfajta groteszk ábrázolásnak (tehát nem csak a romantikusnak) a lényege, hogy egymással összeférhetetlen valóságelemeket egyetlen képpé kapcsol össze. Egy szép tudományos meghatározása szerint: „A groteszkben az élet bejárja valamennyi fokozatát, a legalacsonyabb, magatehetetlen, primitív szintektől fel, egészen a legmagasabb, a legmozgékonyabb, a legéterikusabb szférákig, s éppen ezzel a sokszínű forma füzérrel nyilvánítja ki végső belső egységét. A groteszk, amelyben távoli dolgok kerülnek egymás mellé, összeférhetetlen elemek kapcsolódnak együvé, fejtetőre állnak a megszokott elképzelések, ugyanaz a művészetben, mint a paradoxon a logikában.” (L. J. Pinszkij, Realizm epohi Vozrozsgyenyija, Moszkva, 1961, 119- 120. 1.). Az újkori groteszk differentia specificája, hogy benne az ellentmondások a legalacsonyabb és a legéterikusabb szférák között formalizálódnak, absztrakt logikai formát vesznek föl, a világ antinomikus statikájának válnak tartópilléreivé, és a művészetbe is ebben a racionalizált alakban térnek vissza. Felületi ismérveit Friedrich Schlegel a különnemű valóságelemek meghökkentő keverésében, a világ megszokott rendjének és szerkezetének fölborításában, az alkotó képzelet teljes szabadságában, valamint ,,a pátosz és az irónia váltogatásában” látja (Gesprach über die Poesie); Jean Paul – s ez már önmagában is jellemző a romantikus groteszkre – „megsemmisítő humornak” nevezi. Ő Schlegelnél mélyebbre ás, amikor kiemeli, hogy ez a megsemmisítő humor nem bizonyos egyedi negatív valóságdarabokra, hanem a valóság egészére, a véges világ teljességére irányul; állandó műfogása, hogy amit megérint, azt valami félelmetessé, idegenné és igazolhatatlanná változtatja át, „kihúzza a lábunk alól a talajt, szédület fog el tőle bennünket, mivel nem találunk magunk körül semmi bizonyosságot”. (Közbevetőleg, Jean Paul hangsúlyozza első ízben a „megsemmisítő humor” melankolikus jellegét - ugyanazt tehát, amit Radnóti Petri lírai attitűdjének egyik fontos ismérveként emelt ki.) A romantikus „Welt-Verlachung”- nak (az egész világ kinevetésének) esztétikáját Victor Hugó újabb lényeges mozzanattal egészítette ki, amikor a Cromwell-hez írott előszóban, majd Shakespeare-könyvében a csúnyaságot húzta alá a groteszk legfontosabb ismérveként. Szerinte a groteszk esztétikája és a rút esztétikája nagyrészt fedi egymást (és itt hadd utaljak ismét Petri Gyöngy Radnóti által említett „íz-lésficamaira”). Végül, a modern groteszk legnagyobb XX. századi teoretikusa, Wolfgang Kayser is abban látja a groteszk szemlélet meghatározóját, hogy benne a mi világunk, az addig hozzánk tartozó, otthonos, lényünkkel rokon világ egésze változik hirtelen idegenné és ellenségessé, benne nem a halál, hanem maga az élet mutatkozik félelmetesnek (Das Groteske in Maierei und Dichtung, 1957.).

Szempontunkból érdektelen, hogy a groteszk e futólag fölvillantott újkori értelmezései mennyiben adnak magyarázatot a groteszk egész történetére. Elég annyi, hogy érzékeltetik valamelyest azt a szellemi közérzetet, amely már a romantikus groteszkben is plasztikusan tükröződött, és azt az irodalmi-filozófiai tradíciót, amelyből közvetve, vagy esetleg - s a jénai romantikusok iránti vonzódásáról tudva ezt sem zárhatjuk ki – közvetlenül is merített Petri.

A romantikus groteszknek a benne összekapcsolódó összeférhetetlen valóságelemek statikus antinomikája, az ellentmondásoknak mint formalizált-racionalizált absztrakt ellentmondásoknak az élményszerű felérzése mellett a másik fontos jellegzetessége a nevetés és az életöröm szembekerülése. A nevetés itt sosem örvendező, életvidám, fölszabadult, legfeljebb szatirikus, ironikus, szarkasztikus, humorizáló. Más szóval, sosem az élethez, a lét teljességének való pozitív, igenlő viszonyt fejez ki. Ugyanakkor mint nevetés mégis megmarad. Csakhogy olyan formákban (és mint Bahtyin kimutatta, az egész újkori kultúrát a komikum ilyen formái jellemzik), amelyek vagy az élet egyes konkrét jelenségeinek, vagy a lét teljességének tagadó, merőben negatív célzatú kinevetéséből táplálkoznak. Az első esetben, ha tehát bizonyos konkrét egyedi jelenségeket vesznek célba, mint szatíra, szarkazmus, gúnyrajz stb. öltenek testet; a második esetben ugyanez a negativisztikus, destruktív attitűd egyetemes érvényűvé tágul, és mint univerzális irónia, filozofikus humor, a lét teljességét veszi célba. Azonban tisztán negatív volta ebben a kitágított érvényességben mutatkozik meg igazán: itt már nem egyedi tárgyak fölötti csúfolódás, csipkelődés, hanem egy valóban totális érvényű világérzékelés, egyetemes beállítódás legadekvátabb kifejeződése. S a nevetésnek ezek a formái annyiban redukáltak, amennyiben a nevetés pozitív pólusa, az életöröm, a vidámság, a jókedv teljesen kiszorult belőlük. (A nevetés ilyen tisztán negativisztikus felfogásából érthetjük meg Jean Paulnak azt a megjegyzését, hogy ha lenne ördög, akkor ő – „a tagadás ősi szelleme” – volna a legnagyobb humorista.)

Erre a hosszú kitérőre azért volt szükségem, hogy a félreérthetőség kockázata nélkül jelenthessem ki: Petri lírájának centrumát a Körülírt zuhanással kezdve, s azóta is a groteszk szemlélet, valamint a redukált nevetés különböző univerzális formái határozzák meg. És ha ebből a centrumból, nem pedig az első kötet lírai hősének meghatározatlanságában is konkrét személyessége felől nézzük az egyes verseket, világuk már korántsem mutat olyan töredezett képet. Másrészt ami amonnan nézve megdöc- cenésnek, félresiklásnak, ízlésficamnak és devianciának tűnt, az innen, ebből a centrumból az egységes költői szemlélet szerves alkotóelemének bizonyul.

Létérzés és a költői beszéd összefüggését Petri lírájában Danyi Magdolna így határozta meg: „A megfogható személyiség létérzését hitelesítő költői beszédnek osztoznia kell... mindama kuszáltságban, önellentmondó tapasztalásban, ami az én és a világ kapcsolatát kitölti”. (Az én kiemeléseim. - K. Cs.) Petri újabb versei valóban a kuszáltságnak, az egymást megsemmisítő, egymást kölcsönösen ellehetetlenítő élményelemek egyidejű lelki jelenlétének a lírai fölidézései. Az egyik oldalról ennek a szellemi közérzetnek és életérzésnek a szerkezete rokonítja őt a fentebb említett kulturális és művészeti tradícióval, ez az oka annak, hogy költészetében a hetvenes években az első kötet végső soron mégiscsak egységes hangulati tónusához (a „heroikus melankóliához”) és egységes stílusához képest mindjobban eluralkodtak a groteszk elemek, és a redukált nevetés különböző formái. A másik oldalról viszont Petri költői beszéde, paradoxonnal élve, e kuszáltságnak, a tapasztalatok belső ellentmondásosságának klasszikus, sőt, klasszicizálóan szabatos felidézései. Úgy vélem, szuggesztív erejüket – s egyben hangjuk összetéveszthetetlen eredetiségét – annak köszönhetik, hogy legkisebb elemük is valami megmásíthatatlan, masszív súlyossággal, a végérvényesség hatását keltő tömbszerűséggel „zuhan” rá a befogadó tudatára. Még legképtelenebb, leggroteszkebb ötletei is mintha logikai evidenciáknak volnának becsapódásai. A formalista-strukturalista poétikai zsargon egyik legelcsépeltebb eleme, a „versépítkezés” Petri lírájára alkalmazva nem megkopott metafora: nála még a legkifakultabb, legautomatizáltabb köznyelvi prózaizmusok is mázsás szó-tömbökké tudnak nehezülni. Mintha valamilyen kisbolygó felszínén járnánk, ahol a szavak súlyát meghatározó nehézkedési erő százszorosa a „normálisnak”. (Alighanem az „elnehezítés” műfogásainak tökéletesedése az egyik fő oka, hogy Petri versei évről évre rövidebbek, újabban sokszor már nem többek egy epigramma-töredéknél vagy valamilyen meghökkentő képzettársításból született egzakt definíciónál.) Petri ebből a szempontból tehát teljesen más utat jár, mint az ó- és újavantgardnak azok a költő-képviselői, akik a közérzet belső kuszáltságát a hagyományos lírai közlésformák tudatos összekuszálásával idézik fel. Vas István, aki egy évtizede bemutatta, T. S. Eliotot érezte Petri fő mesterének. Ma már, az elmúlt évek verseinek ismeretében, ezt sokkal kevésbé érzem érvényesnek. Bár változatlan – és időközben teljesen sajáttá asszimilált – Eliot-hatás a költői beszéd mesterséges „lelassításának”, megakasztásának technikája (mint az említett hangsúlyozott szabatosságnak, súlyosságnak a hatását keltő egyik legfontosabb műfogás), jelentős mértékben háttérbe szorult az elioti líra egy másik fontos és korábban Petrit is erősen befolyásoló vonása, az allúziós technika, vagyis a személyesnek egyfajta magán kultúr-mitológia közegén keresztüli megfogalmazása. Az újabb Petri-versekben a kultúrélmények, még ha előbukkannak is közvetlenül (pl. Sci-fi szerelem), már minden affirmatív pátosz nélkül, vagy játékos-ironikus hangfekvésben, vagy pl. a Széljegyzet egy vitához-ban – ingerült, elutasító éllel. Helyüket valami bizarr „biologizmus” vagy „fiziologizmus” vette át. Mit értek ez alatt? Petrinél az elmúlt években feltűnően megszaporodtak – többekből feszengést, megütközését is kiváltó módon – a testi lét, a vegetatív élet, és mindenekelőtt az emésztéssel összefüggő funkciók köréből vett képek, hasonlatok, beszédfordulatok, és másrészt a testi csúnyaságra utaló motívumok (Halotti tor; öregasszony; A konyhafőnök ajánlata; A ronda csönd; Apokrif; Nagyapámnak mindig; Nőkről; Széljegyzet egy vitához; Változatok női mellre; Maya; Casanova kihunyó öntudata; Legénylakás; Magyarázom az anyámnak stb.) A „fiziologizmus” és a csúnyaság szerepének ez a megnövekedése nyilván nem véletlen, és az, hogy ilyen jellegű motívumok vagy nyers nyíltsággal, vagy többszintes asszociáció-sor áttételein keresztül legalább az újabb versek kétharmadában fölmerülnek, nem magyarázható holmi egyéni gusztusváltozással vagy ízlésficammal. Úgy vélem, ezek Petri groteszk szemléletének és humorának legfontosabb hordozói.

Ahogy korábban említettem, a groteszk művészi látásmód lényege olyan valóság- vagy élményelemek összekapcsolása egyetlen képpé, amelyek ezek tudati feldolgozásának konvencionális formáiban – így pl. a diszkurzív gondolkodás szabályának betartásával – egymást kölcsönösen kizárják. A groteszk valamilyen képtelenség evidencia-szerű felidézésével mozgósítja a tudatot a valóság evidenciává kövesedett képtelenségeinek élményszerű észrevételére. Könnyen belátható, hogy a groteszk hatás annál erőteljesebb, minél nagyobb feszültséget érzékel a befogadó az egy képben összekapcsolt összeférhetetlen elemek között. Vagyis, a groteszk képet konstituáló tárgyi motívumok, továbbá összekapcsolásuk módja minél jobban ellentmond a konvencionális tabuknak. Az európai „hivatalos” (keresztény) kultúra pedig köztudottan szinte minden egyébnél szigorúbb taburendszerrel bástyázta körül a test, pontosabban a testi funkciók egy meghatározott körének a témáját, valamint ezek bármi-nemű összefüggésbe hozatalát bizonyos „magasrendű”, „szakralizált” szférákkal. Emiatt a groteszk művészi szemlélet felől nézve ez a tematika már eleve óriási helyzeti előnnyel indult: a tabuk, amelyek közrefogták, már a rá történő távoli allúziókkal is különleges helyzeti energiát, stiláris feszültséget, expresszivitást biztosítottak számára. Ezért szinte törvényszerűnek érzem, hogy mihelyt egy művész a groteszk ábrázolásmód szerkezetében rejlő lehetőségekkel véli a leghitelesebben fölidézhetőnek bizonyos – korábban esetleg általa is vallott – konvenciók, értéknormák, illúziók széthullását, valamilyen módon eljut a csúnyaságnak, a testi, illetve a testtel kapcsolatos ábrázolási vagy verbális tabuknak a motívumaihoz is. (Persze, ennek a fordítottja nem igaz, vagyis a rútság vagy a fiziologizmus némely elemeinek fölhasználása önmagában még nem eredményez groteszket.)

Aligha véletlen, hogy Petri első – ráadásul a kurzív szedés révén még tipográfiailag is kiemelt – ízig-vérig groteszk verse, a Magyarázatok M. számára cím nélküli utolsó költeménye. S egyben fájdalmasan nyílt szakítás a korábbi életét meghatározó, és a „heroikus melankóliában” még az első köteten is végighúzódó attitűddel: „Horgodra tűztél, Uram. / Huszonhat éve / kunkorodok, tekergek / csábosan, mégsem / feszült ki a zsinór. / Nyilvánvaló, / hogy a folyódban nincs hal. / Ha mégis remélsz, / válassz más kukacot. /Szép volt / kiválasztottnak lenni. / De most már szeretnék / szárítkozni, mászkálni a napon.” A tűnődő-analizáló szomorúság még az első kötethez kapcsolja, az Úr kukacának bizarrul groteszk képe viszont már mély szemléleti és formai fordulatot jelez. Méghozzá éppen abba az irányba, ami Petri azóta megtett útját jellemzi: az utolsó három sor egyszerű, megindító szomorúsága ellenére, az előző nyolc soron következetesen végigvitt kukac-motívum miatt valahogy „zsenáns” az egész vers; tudjuk, hogy a vallomás véresen komoly, és éppen emiatt érezzük enyhén „viszketőnek” az Úr horgán tekergő kukac képét. Petri itt mindamellett csak annyiban talpal bele konvencionális tabuinkba, hogy valmilyen súlyosabb, megrendítőbb szavakat igénylő életérzést ilyen „nem ideillő” motívummal idéz fel. A második kötettől kezdve már ez a tudatosan feszélyezni, sokkolni akaró ellenpontozásos technika válik vezető szólammá. S ezzel párhuzamosan, Petri egyre merészebben nyúl „kényelmetlen” motívumokhoz, csúnya szavakhoz, illetve s erre különösen szerelmes versei mutatnak szép példákat – egyre tudatosabban törekszik arra, hogy még a konvencionálisán „szép” témákat is olyan oldalaikról közelítse meg, amelyekről a „konvenció” igyekszik elfordítani a tekintetét. Lássunk pár konkrét példát: „ ... de az óvodások, / a bölcsődések, / a meg-nem-születettek / és sajnos immár / a felnőttek is / obszcén mozdulatokat / tettek időnyalókáikkal, / homokóráikkal, / telefingták / a korszagalkotó léggömböket, / teleszarták a Teístarokat, / phalliújságokat ragasztottak, / francparenseket és / zölddisznókat hurcoltak / az ezeréves Pillanatnyilag-téren...” (örökhétfő); „Kettő már halott. / Egy-nem, kettő elhagyott. / Kettő halott, kettő elhagyott, / egyet a játszi sors még meghagyott. / Ha nevetek: előragyog, / összezsugorodott, kopár / ínyből egyszál laza fog.” (Nőkről); „Megbocsátok én is neked, / hideg gyomromból felböffent világ” (Falstaff búcsúja); „Mint levetett cipő szaga, / bepácol az éjszaka. / Viszketőn belepnek a vétkek/-alvó arcát a zsírréteg. / Bűneid körülvesznek, / hirtelen öreggé tesznek. / Nem tetszenél most a kedvesnek, / kinek szeme, öle nedves lett, / ha rád nézett – úgy szeretett. / Nem tetszenél Istennek, / ki előtt meg kell jelenned / egyszer / mint lehúzott vécé, / zúg majd a Dies irae, / tisztán, mint egy kitörölt segg." (Mint levetett). (S természetesen jól példázza ugyanezt a korábban már teljes terjedelemben idézett Széljegyzet egy vitához.)

A példák még folytathatók volnának, nekünk azonban ennyi is elég annak jelzéséhez, hogy Petrinél az elszaporodó obszcenitások, a különböző altesti funkciókra, kellemetlen szagokra, a poézisban nem gyakran emlegetett testváladékokra történő nyílt vagy áttételes utalások, még ha gusztusunk idegenkedik is időnként tőlük, nem esetleges félresiklások, hanem egy egységes poétikai szemléletnek, a groteszk tárgyiasságnak a szerves kifejeződései. Helyesen is csak innen, az ebben a szemléletben betöltött funkciójuk felől lehet őket megérteni.

De Petri hetvenes évekbeli lírájában nem csupán a tárgyi motívumok brutális „eltestiesülése”, vagy a konvencionálisán csúnyának, esetenként kimondottan viszolyogtatónak érzett motívumok elszaporodása jelzi a groteszk tárgyiasság centrumba kerülését. Az összeegyeztethetetlen elemek összekapcsolásának van két jellegzetes stiláris megoldása is. Az egyik, amit futólag a Széljegyzet egy vitához című versről szólva – már említettem, az egymástól legnagyobb távolságra lévő, legheterogénabb stilisztikai rétegek elegyítése, és – ami Petri újabb verseiben ettől elválaszthatatlan – a tudatos lemondás e heterogenitás megszüntetéséről. Ennek hatása, hogy a különböző stílusrétegek és a hozzájuk asszociált értékhangsúlyok minduntalan relativizálják egymást, mintegy megkeverik a tónusok és szólamok egyértelműségét: a pátoszt iróniával, az elégikus indítást valamilyen torz stiláris fintorral, a komoly tűnődést bohózati fordulattal csapják agyon. Mintha Petri keverőasztalán az volna a különböző tónusok egyidejű egymásmellettiségének a funkciója, hogy megszólalásukkal nyomban vissza is vonassák önálló érvényük. A másik, s ez legalább annyira jellemző az elmúlt évek Petri-lírájára, a logikai paradoxonok egyetlen szó-leleménnyé történő összerántása, a játékosnak tűnő, de tartalmukban korántsem játékos neologizmusok gyakorisága („rémönuralom”, „francparensek”, „phalliújság”, „árnyéksziták”, „szétnézett ócska üveg” stb.)

Végül, Petri utóbbi években írott s javarészt eddig meg sem jelent – verseinek e vázlatos jellemzése és értelmezési kísérlete után föl kell tennünk a kérdést: továbblépést jelentenek-e ezek az első kötethez képest? Számomra, s az eddigiekből ez remélhetőleg kiderült, okvetlenül igen. „Szép volt / kiválasztottnak lenni. / De most már szeretnék / szárítkozni, mászkálni a napon” – idéztük a Magyarázatok... utolsó költeményét. A második kötettel kezdődő periódus azt bizonyítja, hogy az első kötet problematikájától való búcsúzás (s ezzel: egy korszak sokunkat magával ragadó illúzióinak elvesztése) Petrinél nem maradt puszta deklaráció vagy kívánalom. Petri költőiteg, a korábbi formáló elvek fokozatos, de végül is radikális felülvizsgálatával képes volt még ebben a mennyiségileg roppant csekély verstermésben is új lírai univerzumot fölépíteni. Újat egy saját univerzumát elvesztett nemzedék és korszak épp a maga groteszkségében, töredékességében hiteles légvár-roncsainak legpontosabb költői felidézését.