EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2020. május 26. | Fülöp, Evelin napjaAKTUÁLIS SZÁM:876092. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

DOKUMENTUM

Bán András

DORKA ÚSZIK

A privát fotó keresése

2000. október 2.

Akkoriban tudatosan neveztük kedvenc képeinket egyszerűen "fotográfiának" mellőzve mindenféle utalást "mű"-re "művészet"-re (szándékosan felbosszantva ezzel a fotóművészet intézményrendszerének urait). Eljártunk a Hórusz Archívumba azaz Kardos Sándorhoz: felszámolt műtermekből kukák mellől összeszedett hibás fölösleges különös fényképeket nézni (és Perneczky Géza megírta hozzá a hiba esztétikáját: "a hiba az ami kivezet a világból"). Többen viszonylag következetesen használtuk a fényképezés kapcsán a "hivatásos-amatőr-privát" fogalomhármast jelezve: a képkészítés szociológiai meghatározottsága önmagában is műfajt/stílust definiál. S hozzátéve: minden kortárs fotográfia már ránézésre egyértelműen besorolható e három széles sáv valamelyikébe. Továbbá: a műfajoknak nincs hierarchiájuk - "művészet" ezen besorolásoktól függetlenül keletkezik. S nem is feltétlenül a fotográfus által jön létre. A Hórusz típusú képkiválasztást rámutatást éppúgy művészi aktusnak tartottuk.
Itt van például ez a "fotográfia": Dorka úszik. Vörös hajú kislány a medence áttetsző kék vizében. Önfeledtsége teljes mozgás nélkül surran előre ez a nyaralás végtelen a gyerekkor partja láthatatlan. Delfinmozgásával apró hullámokat vet a hullámok optikája széttördeli gyermektestét. Úszódresszének vörös-fekete csíkjai épp csak felvillannak. A medence alja kockás a hullámokon valami közeli fehér és vörös épület reflexe az ég ragyogóan tiszta lehet - amúgy semmi nem szól az időről. Sem a helyi időről sem a naptárbeliről. Bármikor készülhetett a kép bármelyik nyáron. S bárki készíthette. Mégis tudjuk mostani. A géphasználat és a gépi színek árnyalatai a luxusnyaralás felhőtlensége a jelenhez köti.
Még akkor is ha a képteremtés véletlenje és zsenialitása inkább más fotókhoz a múlthoz. Például ehhez a fotográfiához amelyen András lebeg a medence szélén. Feje rövid haja az uszoda csempeszegélyén pihen szeme csukva elnyúló teste arasznyira a már kinőtt gyerekmedence aljától. Visszanéz már hiányzik neki valami a nyár vége karnyújtásnyira sötétülő felhők tükröződnek víz szabdalta testén. S mindez már régebben történt távolabbi kamaszkorunkban.
András sincs egyedül a képek sorában. Vele van Jenő aki a medencébe fejest ugorva erős ifjútestével előrefúrja magát a vízben. A hullámok fénytörése bizonytalanná teszi teste körvonalait furcsa torzó érthetetlen részletek fejét észre sem vesszük az első pillanatban. A medence aljáig nem is látunk a vibráló vízben az ég - ha tükröződik egyáltalán - sötét komor. Vagy az is lehet hogy a medence betonfedele zárja a teret. Nem nyár ez már. Arasznyi előremozdulás az állóképen. A pillanat valós és távoli. Jenő már felnőtt.
Jenőt bátyja fotózta le Andor. Avagy André. Igen: Kertész. 1917-ben. Andrást Szilágyi Lenke 1985-ben. Dorkát pedig valószínűleg az apja.
Jenő nem Jenő - kikerestem a szakirodalomból (nagyon sok kötet Kertész albumok egyetemi disszertációk) hogy az úszó alak bár hasonlít Andor Jenő öccsére s a kép is 1917-ben a többi Jenő-képpel egy időben készült mégis egy ismeretlent ábrázol az esztergomi katonakórházban. Pontosabban nem is az úszót ábrázolja: Andort a víz fénytörése érdekelte - a szakirodalom innen eredezteti Kertész híres 1933-as Distortion sorozatát a tükrökben szétfolyó női aktokat.
András nem András. Megkérdeztem Szilágyi Lenkét: ismeretlent fotózott le őt is a víz érdekelte a fénytörés és mindent kihozott belőle amit szolarizálással lehet (egy nagyobb sorozat részeként). Szilágyi-szakirodalom még alig van (tudtommal eddig egy disszertáció készült róla) így a Bath 4. fotó művészettörténeti helye még kijelöletlen.
Dorka talán Dorka: semmit nem tudunk erről a fotóról mert talált kép: felbukkant a fotóvállalat képi szemétjéből. Ugyanakkor biztosak lehetünk benne nem a fénytörés a víz nem a rácsodálkozás a vizuális izgalom a képi gyönyör miatt készült hanem Dorka miatt. (Vagy a nyaralás miatt?)
Mindhárom kép sorozat része s e sorozatok - ha épp nem is a most kiemelt képek - dokumentumfotóknak is tekinthetők. A másik képen tényleg Jenő ugrik: családtörténet viselet helyi történelem az összefüggések. A másik képen Szilágyi Lenke fénytöréseinek azonosíthatóbb a tárgya: az avantgárd gondolkodás és vizualitás elemei a nyolcvanas években a horizontok és fényképezésmódok változása. A másik képen az egzotikus szálloda látható az úszómedence mellett: a pénz beköszönte a nyaralási szokások megváltozása Magyarországon a közelmúltban.
Különböző okok miatt de nemigen fért e három kép egyike sem a fotók műfaji-intézményi rendszerébe még tíz éve sem. Az egyik már akkor is magasan fölötte lebegett kezelhetetlen volt (el is romlott Kertész és a hivatalos szervek kapcsolata: s a fotográfus nem a magyar államra testálta végül hagyatékát) a másik akkoriban a nyolcvanas években még nem nyert bebocsátást a harmadik kapcsán ilyesfajta igény csak bennünk szintén kívülállókban bukkant fel.
A képcsinálás intézményes rendszerén kívül keletkezett képek miatt volt szükségünk a megkerülő megnevezésre - "fotográfia" (= igazi kép) volt mindegyik. Éppen e képek miatt ziláltuk szét az elméleti kereteket mára - ahogy a politika megengedte: hivatalosan is. A művészetbe a megengedett szubjektivitáson messze túlról privát elemeket emelve be (a politikai kosztól óva egyaránt személyes képpé tettük Jenő András és Dorka fotóját). Akkor az igazán fontos új képek az avantgárd képzőművészettel egyenértékű képalkotás szándékával többnyire fiatal fotósoktól (néha fotótörténeti régészkedésből) s általában underground - néha kifejezetten privát - körülmények között bemutatva ("használva") kerültek elénk. Szilágyi Lenke postai levelezőlapra ragasztva küldte szét jó képeit hétről hétre barátainak.
A "nyugati" művészetkultúra (melyen tekintetünk függött) hasonló zavarában kitermelte a "progresszív fotó" elnevezést. Ez a megnevezés - kétszeres értékutalása miatt - mifelénk még helyénvalóbbnak tűnt: a képi minőségen túl társadalmi/morális minőségre is utalt. Kerekes Gábortól Szilágyi Lenkéig a jó fotósok progresszívak voltak. És a progresszívak voltak a jó fotósok. (A progresszív fotó definíciókísérletével minap Miltényi Tibor szolgált. Meghatározása sajnos későn jött s nem is elég igényes így ez a segédelnevezés végleg használaton kívül került.)
A legutóbbi időszak - lényegében máig érvényes (hisz az akkori "kategóriahasználók" azonosak a mai fotóshatalommal) - lokális terminológiáját tehát erősen az adott politikai-kulturális körülmények (de)konstruálták. Dorka András és Jenő fotója intézményi rendszereken és képi meghatározottságokon kívül született s szándékától függetlenül ma egyértelműen művészetnek számíttatik azaz (itt szinonímája) "fotográfiának" hiszen a "művészet" elnevezés a kilencvenes évekre vitán túlivá vált a hozzá kapcsolódó közmegegyezés partikularizálódott.

*

Így esett hogy elméletet keresve érdemi olvasmányok után kezdtünk nyomozni akkoriban: rácsodálkozva a fotó más fajtáira s terminológiát kellett volna találnunk hozzájuk. Felbukkant a horizonton - többszörös fénytörésben - a vizuális antropológia elnevezés. Egyáltalán nem a művészettörténet alternatívájaként mint ma; s egyaránt jelentve a (nem nyelvi természetű) vizualitás tanulmányozásának módját bizonyos fajta képkészítési módszert valamint biztatást a képek (kép = tárgy vagy felület) igen széles körének megfigyelésére.
Világossá vált hogy a családi archívumokban található fényképfelvételek nagyon fontosak: a hatalom determinálta beszéd árnyékában koordinátarendszerében ezek a képek nem "másként beszéltek" nem a sorok között vezették a tekintetünket hanem - távolinak és részérvényűnek tekintve a politikai meghatározottságot - szabadon pontosabban a lokális és családi hagyományok rendszere által meghatározottan számoltak be a működő kultúráról hitekről és ízlésekről. Jenőt és Andrást szemlélve Bourdieu bólintana: megítélésükre ránehezedik az elit uralkodó ízlése. Dorka jobbadán mentesül e normák alól. Bizonyos hogy e képek szemlélése és gyűjtése is kellett ahhoz hogy a kortárs komplex kultúra itthoni kutathatósága lehetőséggé váljon. Anélkül hogy a Kunt Ernő Horányi Özséb Beke László vezette konzultációk során sikerült volna terminológiát kiérlelni. Készülés és használat privát és családi - kategóriapárok? Falusi vagy paraszti fotóhasználatról helyesebb beszélni? Hogyan függ össze e képekkel az Annales-történelemírás az oral history a privát szféra filozófiai kutatása az esztétikai antropológia a holisztikus gondolkodás vagy az életútinterjú módszere? Hogyan függ össze e képekkel a "valóság"?
A privát világ fotói vezettek el bennünket a privát fotókról szóló szövegekhez Michael Lesy Pressing Lajos Alan Thomas esszéihez. Az ő pszichoanalitikus vagy mentalitástörténészi szemlélődésük kitágította az értelmezés kereteit de nem nevezte meg azokat; s a többiek Sontag szemlélődése Barthes - amúgy Kardos Sándort igazoló - "punctumja" éppígy nem igazított el a terminológiai bizonytalanságban. A meghatározások ezekben az olvasmányokban is elmosódottak voltak.
Barbara Rosenblum például amikor a fényképészeti stílusokról értekezik az újságkép a reklámkép a múzeumban kifüggesztett fotó jelenkori leírásával definiál. Ez utóbbit úgy tekinti: "a téralakítás a fény vagy a mondanivaló válik a kép tartalmává függetlenül a témától". Hát ez az: a téma. Vagy ami ehhez valójában nagyon közeli: a "külvilágprobléma". "A fényképészeti mondanivaló legfontosabb dimenziója - teszi hozzá Rosenblum - arra vonatkozik hogy a látható kép milyen mértékben reprezentálja a >valóságot< annak képiségét amit általában úgy határozunk meg mint a hasonlóság mértékét."
Olvassuk azonban el a "külvilágprobléma" eredeti meghatározását Max Bensénél: a fényképezésben "mindenkor megvan a külvilág minimuma legalább a minimuma; képtelen abszolút világmegsemmisítésre de abszolút világalkotásra sem képes". Másképpen fogalmazva: a fényképezés ugyan nem feltétlenül szenved transzcendenciahiányban szimbolizációhiányban azonban mindenképpen: "A fotografikus formálás folyamata elsődlegesen egyszerre >ábrázoló< és >utaló< módon megy végbe de sohasem >szimbolikusan<".
A fotográfia cserében - ettől annyira huszadik századi - mélységesen átjárt a véletlennel az esetlegessel a koincidenciával (amivel a festészet is csakhogy míg a fényképi koincidencia a néző örömének állandó terepe addig a festmény koincidenciáiról a néző aligha tud). Ez a koincidenciaöröm még inkább megerősíti a fotografikus kép külvilágkötöttségét ami miatt alkalmas a filozófia "kauzális realizmus" észleléstételének támogatására: a külvilágprobléma nagyon erősen tételezi - a külvilágot.
Visszatérve a stílusok/műfajok - önmagában nem feltétlenül művészetet igazoló - kérdéséhez: feltűnő hogy az irodalom még a kezdeti fél évszázad során is mellőzi a stílusmegnevezések segédhasználatát. Pedig mily egyszerű lenne bizonyos stúdióportrék biedermeierjéről romantikájáról pláne historizmusáról értekezni. Ámde ezen jegyek ha léteztek is - de mennyire hogy léteztek! - egy időben voltak jelen (lenyűgöző gazdagságban) a fotográfia világában. Egy időben anélkül hogy a történetírás bármelyiket dominánsnak tudná kinevezni. Ez az örök egyidejűség bénítja leginkább a fotótörténészt pláne az esztétikumkereskedőt: ebben a képtömegben mindenre mindig van példa és ellenpélda - miközben minden egyes kép mégis mélységesen saját helyéhez-idejéhez kötött. A fotográfia esetén egyszerűen nem állja meg a helyét a "képek egymásból építkeznek" Gombrich-törvénye: Jenő András és Dorka nem tételezi egymást nem fűződik közöttük egymásra hivatkozva képek sora. Minden fotó azért készül mert azt gondolja valami lényegit ragad meg a hely és idő keresztútján miközben egy társadalom tagjai - így Lévi-Strauss - ritkán vannak tudatában hogy kultúrájukban valójában mi a fontos és jellemző.
Lehetséges továbbá hogy nem csupán a technika megváltoztatta képcsinálás áll ellen a műfaji besorolásnak hanem maga a műfajfogalom is problematikussá vált. A műfaj mint esztétikai konvenció (Wellek) művészetekben meghatározottsága különösen nehézzé teszi alkalmazhatóságát a populáris képcsinálás így a fotográfia produktumaira is amelyekhez a köznapi gondolkodás inkább a funkcionális esztétikum (Maquet) mentén való értékelést hajlamos csatolni. Ha a kultúrák beláthatatlan belső formálódásában létező verbális hagyományok kanonizálását tekintjük a műfaj meghatározásának akkor mit sem tudunk kezdeni a fotográfiával amely létrejöttekor egyetlen ámbár komplex kultúrát s annak egyúttal minden rétegét egy csapásra megérintette megfoghatatlan módokon széles körben adott át kamera előtti mögötti és képhasználati viselkedési mintákat (Richard Chalfen szavajárását követve: Polaroid-emberek születtek a Kodak-kultúrában) és sajátos "műfajizálható" jelenségei egyaránt adódtak a kézműves gyakorlatból a széles körű használatból és az avantgárd újra-újraértelmezésből. Ugyanakkor a műfaj mint "intézmény" mégis rátelepszik a fotográfiára s hol a németalföldi festészetben kikristályosodott képzőművészeti megnevezéseket alkalmazza (zsáner csendélet stb.) hol önálló éppen a fotó által bevezetett megnevezésekkel operál (dokumentum riport stb.) - természetesen rég nem törekedve a helyes mindent lefedő felosztás skolasztikájára. Valójában e műcsoportosítási módoknál - ahogy a képzőművészetben általában is - a dikció másodlagos a tematikai technikai vagy funkcionális meghatározottsághoz képest. A lírai textustól eltérően a lírai kép vagy "lírai fotográfia" ámbár tartalmas megnevezés ugyanakkor nem konvencionális legfeljebb kritikai jellegű.
Ami tehát a műfajt illeti: Ungváry Rudolf több mint tíz éve írt máig kiadatlan elemzésében szemléletesen bizonyítja hogy az egyes fotográfiák térben és időben helyet változtatva igen széles körben képesek műfajváltásra is - a művészi kép dokumentumfotóvá válhat a dokumentumkép privát jelentőségű fotóvá. Sőt a képek leggazdagabbika a privát kép "az idő illetve a hely változtatásával nemcsak válhat hanem szükségszerűen művészi dokumentum- vagy tudományos képpé válik". Figyelem: ahogy lényegi tulajdonsághoz jutunk sokkal inkább a képhasználatról szól a diskurzus mint magáról a képről.
Ami pedig a fotótörténetet illeti: a művészettörténet módszertanának erőtlen alkalmazáskísérletei valójában máig nem mondatták ki a szakemberekkel hogy személyiségtörténetet csinálni fotóséletművek nélkül stílustörténetet csinálni a stílusok egyidejűsége idején és a "fotográfiákon minden megtörténhet" légkörében ikonográfiával próbálkozni a fotó szimbolizációhiányának égövében - meglehetősen meddő. Eseménytörténettel vagy technikatörténettel persze lehet foglalkozni mint amúgy bármely műipar esetén de a fotográfia jelentőségét a képtudomány lenne képes feltárni - az amelyik aligha utalhat olyan demiurgoszokra mint Wittgenstein Saussure Austin vagy Chomsky; s amely (ha létezik) ma egyre inkább vizuális antropológiának nevezi magát: mivel a képek természetéről kevés lényegi tételt tud megfogalmazni legalább a képhasználatról legyen érdemi mondandója.
S ha már lelepleződött apró titkunk: nem épp a használat révén fogalmazhatjuk meg a "fotóművészet" legalább valamelyik lényegi vonását? A (mindig is) szakrális képek egyik megmaradt funkciója létük szekularizált környezetében az "előkép jelleg". Amikor Kendall Walton felveti hogy a külvilágprobléma nem azonos az ábrázolás a realizmus kérdésével hanem a képcsinálás és az észlelés analógiája az ami teoretikusan meghatározó (mert a képeknek a nyelvnél kevésbé önkényes természetére rámutató) gondolatmenete folytatható: az igazán meghatározó (művészi) képek észlelésprototípusok. Kiindulópontjaivá válnak velük egy formalényegű tárgyak sorozatának mert meghatározzák a helyhez és időhöz korhoz és kultúrához is kötött észlelés egyik érvényes változatát.
Ha így van akkor (zavart oszlatva szorongást csökkentve) egyfelől könnyebben indokolhatjuk Atget Lartigue Moholy-Nagy Kertész Arbus ... Szilágyi Lenke képeinek művészet voltát rámutatva bennük - a spontán-koincidenciális zsenialitással szemben - a tudatos elemre. Másfelől elgondolkodhatunk a jelen "fotóművészet" (vagy progresszív fotográfia avagy ha tetszik "a" fotográfia) milyenségén. Előkép-e avagy hamarosan az történik vele az elektronikus képcsinálás idején ami a rézkarccal vagy a litográfiával történt a fotográfia idején: rövid nagyszerű felszabadult burjánzó virágzás után "utóképpé" válik?

*

Túllépve most már a műfajok a fotó és művészet a fotó és kézművesség kérdéskörén a kérdés az milyen más megfigyelésmód révén férkőzhetünk közelebb Dorkához? Segít-e a képhasználat bármily aprólékos leírása a privát kép meghatározásában? Segít-e ha megmutatjuk: a privát fotó feláldozható megsemmisíthető behelyettesíthető tabuvá tehető magasztalható használható mágikus praktikákhoz rontáshoz meggyőzéshez hálaadáshoz mnemotechnikai gyakorlatokhoz - akár a többi kép (a művészetbe balzsamozás előtt). Megtudjuk-e e révén hogy Dorka képe valóban létezik (avagy a képnek az a komplex olvasata amely Jenő és András mellé emeli őt csak a szemétben turkáló voyeur képvadászé)? Megtudhatjuk-e hogy miféle is az a kommunikációs aktus amelyben "van"?
Bourdieu óta - aki elsőként vállalta hogy alaposabban szétnéz a fotó háza táján - a Dorka-fotók családi és privát aspektusa keveredik. Dorka fényképe nem a nagyközönségnek készült (családi) a hozzá tartozó érzelmi és emlékkapcsolatok személyenként változnak (privát) maga a fotó jelentőségteli a kisközösségi identitás megszervezésében (családi) és jelentés nélküli e körön kívül (privát). Boerdam-Martinius meghatározása például olyan képekről szól amelyek megnevezhetők "témájukkal és azzal a társas környezettel amelyben felhasználásra kerülnek. Az első definíció szerint minden fénykép családi fényképnek minősül amin rokonok vagy családtagok szerepelnek. A második szerint minden fénykép amelyet a család megőriz és olykor nézeget családi fénykép."
Valójában mindazok a kutatások amelyek e téma köré rendezhetők a családi fotográfiával foglalkoztak. Azt vizsgálták mennyiben jelenik meg a család magáról alkotott képe belső rendszere és hierarchiája ezeken a felvételeken (a válasz: régebben jobban ma kevésbé). Arra figyeltek a család-kisközösség által meghatározott viseleti-viselkedési jegyek megjelennek-e a képeken? (Persze.) Továbbmenve: milyen mélységig világíthatja meg ez a viszonylag modern technika a hagyományos viselkedésmódokat? Azt kérdezték a fényképek mennyiben tárgyai segítői kiindulópontjai a családi történetmondásnak? (A válasz: mesélőtől függ.) Hogyan tevékenykedik az a "naiv antropológus" a családi album elrendezője aki a képek rendszerbe szervezésével szokásokról értékekről ad számot?
Mindezen megfigyelések a kultúraleírás már meghatározott eljárásai köré csoportosulnak. Érdemlegesen beszélnek a közösségszerveződésről a tudásátadásról elkészítik a képpé válni tudó jelenségek corpusát összeállítható egy mosolykatalógus. Fotó és szöveg összefüggése kapcsán nem csupán arra utalok hogy a kép nem közhelyes értelmezéséhez tudjuk jól elengedhetetlen a textus és kontextus szükséges a kommentár - a nagy mese. Hanem: a tudós elme az érdeklődés szisztematizálás megértés során szöveget állít elő az adott kulturális jelenségről. És ezzel segíti-gyorsítja a képek kiürülését: a politikai tartalmú képeken túl immár a privát képeket is legfeljebb egyszer nézzük meg nem szemlélésük hanem csupán témájuk alkalommeghatározottságuk létük a fontos. Lehetséges hogy e gyönyörű Dorka-kép léte az elkészítés presztízspillanatába zárt?
Amiről e megfontolások nem szólnak: az a költői az az esztétikai aktus amely a képek szemlélésekor mégiscsak megtörténik (valahol távol a művészet bármely értelmezésétől); az a mozzanat amely révén ha hajszálnyira is de "enyhül az emberek velük született rossz sorsa".


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.