DOKUMENTUM, SNAPSHOT, KORTÁRS FOTOGRÁFIA

2000. október 2.

Vörös ruhás nő vörös óriásplakát előtt; két vörösbort ivó férfi egy kertben; alvó férfi egy ágyban mögötte egzotikus óriásplakát-tapéta; idősebb férfi motorbiciklizik; egy teherautó háta; különös barkácsolós kerti munka; aranytalpú és arany szandálos egymásba gabalyodó lábak; nő a kertben fejjel a földben.
Hosszan folytathatnám még ezt a sort amellyel olyan fotográfiákat fotografikus hatású képeket idézek meg melyek valamiképpen a vizuális kultúra egyik legfontosabb - mivel bizonyos értelemben legszemélyesebb - műfajára a snapshotra utalnak épülnek. A snapshot természetesen nem az egyetlen kisajátított "forrása" a kortárs magyar képzőművészet egyik legfontosabb fejleményének a médiatudatos képeknek hiszen legalább ennyire alapvető az óriásplakát a magazinreklám a filmek a videoklipek a számítógépek képi kultúrájának és a tágan értett popkultúrának a hatása. A kilencvenes évek második felének posztfotografikus művészete egyértelműen a mindennapok vizuális kultúrájában gyökerezik: azt használja azt illeti kritikával azt ütközteti évszázados képi tradíciókkal - vagyis azt sajátítja ki művészete számára többek közt azért hogy ezáltal teret nyerhessen benne alakíthassa azt.
Az alábbiakban az Ex Symposion jelen tematikus számának perspektívájából azt vizsgálom pontosan mi a kortárs magyar fényképezés e szeletének a snapshotokhoz fűződő viszonya: mi motiválhatja mik a tétjei. Végső soron azt kérdezem: miként és mit dokumentálnak a snapshot alapú fotográfiák?

(dokumentum)

Mi egy dokumentum? (1) Hiteles tárgyi bizonyíték (irat fénykép stb.); (2) okirat hivatalos írás; (3) bizonyság tanújel. Dokumentálni pedig annyi mint (1) okmányokkal vagy adatokkal bizonyítani igazolni; (2) adatokat bizonyítékokat összegyűjteni illetve közölni rendelkezésre bocsátani; (3) tanúsítani valaminek tanújelét adni.1
E természetesen nem (művészet)filozófiai hanem sokkal inkább a szavak szokásos és bevett használatát rögzítő meghatározás alapján egy fénykép is (lehet) dokumentum amennyiben hiteles tárgyi bizonyíték. Ahhoz hogy valami hiteles tárgyi bizonyíték lehessen (i) dolognak (tárgynak) kell lennie; (ii) szimbolikusnak kell lennie tehát valami olyannak ami egy megfelelő kontextusban2 önmagán kívül valami másra is vonatkoztatható ahol a vonatkoztatásban a bizonyítás igazolás tanúsítás intenciójának is bennfoglaltnak kell lennie; (iii) hitelesnek kell lennie vagyis e vonatkozásnak külső igazolását kell tudnia adni.
Az (i) feltétel minden körülmények között teljesül akárhogyan is gondolkodunk a fénykép ontológiájáról (vagyis arról hogy pontosan mit is tekintünk egy fényképnek: a negatívot egy - valamilyen szempontból kitüntetett - nagyítást minden lehetséges nagyítást az összes lehetséges nagyítás közös elemeit).
Két különböző de egymástól nem független stratégiája van a fényképnek3 a harmadik feltétellel a hitelességgel kapcsolatban. Egyrészt megpróbálja azt megkerülni mégpedig azáltal hogy független - tehát további külső forrásból érkező hitelesítésre nem szoruló - bizonyítékként tünteti fel önmagát amikor azt állítja készülése során éppen annak gépiessége okán nincs mód a csalásra hazugságra. Hiszen csalni hazudni csak értelemmel bíró lény tud; egy gép viszont nem ilyen. Más kérdés hogy ha nem ilyen akkor igazat sem tud mondani (sőt nem is beszél: mi beszélünk helyette vagyis mi csalunk képaláírásainkkal kontextualizálásainkkal4); de hát pontosan ezt mondja ki a bizonyíték státus igénye vagyis az hogy egy fényképen nem a bizonyíték képét hanem magát a bizonyítékot látjuk lévén a gép - nem-beszélősége folytán - a transzparencia eszköze.5
A másik stratégia a bizonyíték státus hitelesítése (vegyük észre: itt nem a hitelességről mint a fényképekkel eredendően összefüggő állapotról hanem az állapot megteremtéséről van szó!) Ez képen kívüli és/vagy képen belüli konvenciók bevezetésével és követésével valósulhat meg.
A képen kívüli konvenciótípus alatt azokat értem amelyekben a hitelesíthetőség konvenciói a kép készítésének feltételei között jelennek meg. Ilyen konvenciók azok amelyek egyrészt a kép elkészültének minden fázisát ellenőrizhetővé és ellenőrzötté teszik (ennek egy közismert példája arcképem bankkártyámra kerülésének módja: helyben a bankban készítik arcképfotómat mindez a bankkártya készítésével egy időben történik egy zárt kívülről nehezen manipulálható folyamat során) másrészt a konkrét szabályok függvényében határozzák meg a kép felhasználhatóságának körét (a kép a bankkártyát [készítésének minden fázisával együtt] elfogadó helyeken igazolja személyazonosságomat.)
A képen belüli konvenciótípusba olyanok tartoznak amelyek a fényképen belül hivatottak a hitelesség látszatátmegteremteni. Ezek részben olyan markerek jelek amelyek azt sugallják hogy a kép és a leképezett (a jelölő és a jelölt) egyek nincs beszélő jelen csak a mechanikusan működő gép. Ilyen jel például a tudatos komponálást (legalábbis annak látszatát) kizáró dekomponált esetleges vagy éppen (például egy bennmaradt ujjal) elrontott látvány; de ugyanez a jelentése/jelentősége a sablonos komponáltságnak is annak amelyet (ismét csak látszólag) kimerít a gép technikai adottsága (az például hogy mi és mennyire állítható rajta). E markertípus egy változata (amely inkább a látvány és annak jelentése felől közelíthető meg) az amit képi banalitásnak nevezhetnénk. A banális képek esetében (napozó család biciklizni tanuló gyerek ebéd a barátokkal) arról van szó hogy éppen a látvány közhelyessége miatt nincs értelme feltételezni hogy ne az látszana ami volt/történt hogy valaki manipulálta volna a képet.
A markerek másik fajtáját a (látszatra) véletlenszerűen esetlegesen megjelenő az adott fénykép (feltételezhetően központi) témájához mellékesen (vagy még úgy sem) tartozó képi elemek: helyszínek tárgyak személyek alkotják. "Formalista nézőpontból a realista kép meggyőző ereje részben onnan származik hogy olyan információt is magába fogad amely közvetlenül nem segíti a jelentés előállításának feladatát. Ezt az információt aztán úgy olvassuk mint ami 'bizonyos távolságra' van a jelentés látható munkájától ahol a távolság a jelentés megállapított oldalától a való felé tett közelítéskéntértelmeződik. Giotto képe a Júdás csókja sokszorosát tartalmazza annak az információmennyiségnek amely a jelenet felismeréséhez szükséges?"6

(a dokumentálás)

Egy fénykép ugyanakkor nemcsak tárgya vonatkozásában viselkedhet7 dokumentumként - hiteles tárgyi bizonyítékként - hanem létrehozása körülményei és így létrehozója tekintetében is. Létezése éppen ilyen volta nemcsak leképezett tárgyát dokumentálja hanem e tárgy megjelenésének mikéntjén keresztül létrehozásának folyamatát is annak rengeteg elemével döntésével együtt. Attól kezdve hogy mit akar valaki lefényképezni azon keresztül hogy milyen géppel milyen filmre milyen fényben milyen technikai beállítások mellett készíti felvételét odáig hogy hol/kivel milyen anyagra milyen méretben hívatja elő és nagyíttatja ki negatívját8 valamint hogy milyen formákban és közegekben kiknek a számára teszi azt elérhetővé; továbbá hogy egész tevékenységében milyen gazdasági kulturális politikai és társadalmi státus típusú hatások befolyásolják; s végül hogy mindezen döntéseket milyen elvek és elméletek mentén hozza meg és érvel mellettük és miért éppen ezek mellett - ez mind dokumentálódik a munkában és szerencsés esetben elő is hívható belőle.
Ebben persze semmi meglepő nincsen hiszen a fenti kérdések azok amelyeket (vagy amelyeknek legalább egy részét) a műalkotások stílusának eredetével kapcsolatban fel szokták tenni. Márpedig a stílus az a "rétege" egy műnek amely annak alkotójához való viszonyát rögzíti (dokumentálja). (Valami meglepő azért mégis lehet mindebben: az ugyanis hogy a stílus fogalma ennyire könnyedén felkínálja magát egy olyan művészeti formának a fotográfiának amelyhez eredetileg az objektív mechanikus dokumentálás valamint sokszorosítás lehetőségét és nem a kifejezés szubjektivitását kapcsoltuk. Ez a felfogás mára jórészt a múlté9 mint ahogy ennek korrelátuma is mely szerint a fotográfia kizárólag mesterség vásári mutatvány vagy olcsó emlékeztető lehet de művészet nem.)

(a snapshot)

Létezik egy sajátos fotográfiai műfaj a snapshot. Maga a kifejezés pillanatfelvételt illetve amatőr fényképet jelent10; ám azt hiszem közelebb járunk lényegéhez ha a kifejezést ezek helyett inkább privát képként értjük. E műfaj sajátosságát legelsősorban az adja hogy az a fogalom szokásos értelmében két okból sem nevezhető műfajnak. Egyfelől nem művek (műnek műalkotásnak szánt dolgok) egy fajtájáról van szó. A snapshotként kategorizálható képek a legritkább esetben készülnek azzal a szándékkal hogy a művészet(világ) részeinek tartassanak; elsődleges céljuk (általában) privát érdeklődésre számot tartó dolgok személyek helyzetek megörökítése - azaz dokumentálása. Segítségükkel készítőik felidézhetik azt ami egykor volt mivel - az előző fejtegetések okán - bizonyítottnak tekinthetik ha úgy tetszik nyugodt lelkiismerettel elhihetik hogy amit látnak az - és úgy - volt. Másfelől azért sem nevezhető műfajnak a snapshot mert a valódi műfajokkal szemben (szonett szonáta csendélet szociofotó) nincsen egyértelműen kialakított és kodifikált formai és tematikus szabályrendszere amely meghatározná de legalábbis meghatározhatóvá tenné hogy egy adott mű valóban snapshot-e.11
Ha van valami aminek segítségével általánosan jellemezhetőek a snapshot típusú fotók akkor az egyrészt már említett privát használatmódjuk vagyis hogy nem tartanak és az esetek legnagyobb részében nem is tarthatnak a privátnál nagyobb érdeklődésre számot. Hiszen a fiamról születésnapján tortájának elfújásakor készült fotó az őt illetve a minket (családunkat) ismerőket érdekli nekik mond valamit ("De megnőtt!" "Milyen komolyan néz itt!" "Milyen kerek arca volt akkor!") minthogy ők képesek azt Ágostonnal valamint Ágoston más képeivel összevetni. Egy-egy képet persze a képen megjelenő szépsége (vagy adott esetben aranyossága) a modellt nem ismerők számára is vonzóvá tehet. Ezek a használatok azonban nem mondanak ellent az általánosabb magánhasználatnak.
A snapshotok másik jellemzője látásmódjukban illetve annak alapját adó reflektálatlan képfelfogásukban van. E képfelfogás szoros kapcsolatban áll a használat imént leírt módjával okával: azért örökítem meg képen azt ami van mert a kép azt mutatja majd ami volt. A látásmód az e használattal összefüggő általános kompozíciós elvvel jellemezhető: minthogy azért készítek képet hogy megörökítsek valamit ami fontos nekem úgy készítem a képet hogy az látszódjon leginkább vagyis az kerüljön a középpontba. És valóban a privát képek legnagyobb része centrálisan sőt lehetőség szerint szimmetrikusan szervezett; ezt egyébként fokozottan segítik az "amatőrök" által használt kamerák olyan beépített technikai segédeszközei mint a tükörreflex vagy az autofókusz.
A snapshotok kétségtelenül dokumentumok. Egyrészt dokumentálják tárgyaikat öntudatlanul felvonultatva mindazokat a lehetséges markereket amelyek a hitelesség érzetét kelthetik: banálisak alig komponáltak (azaz vagy sablonos a kompozíciójuk vagy éppen dekomponáltak) és rengeteg bennük a fölösleges ám éppen ezáltal hitelességet biztosító elem. Másrészt dokumentálják - és így világosan kiolvashatóvá teszik - létrehozó közegüket: az olcsóságot az egyszerűséget és a gyorsaságot a képek előállításában sokszorosíthatóságában mutogatásában megértésében; a hitelesség és ugyanakkor a színesség vágyát; a pillanat megőrzésének és talán az idő megállításának igényét.
És jól dokumentálják azt a paradoxont is amely talán lényegüket jelenti. E paradoxon abból származik hogy legszemélyesebb - mert legfontosabb pillanatainkat helyeinket tárgyainkat legközelebbi családtagjainkat barátainkat hordozó - fotográfiáink ugyanannyira személytelenek mert sematikusak mint akármelyik képes magazin riportfotói tájképei. A sematikusság feladása a kreativitás ugyanakkor az érthetőség a megmutathatóság a használhatóság rovására menne ami a privát képek esetében a legdöntőbb jellegzetesség. Így (általában) engedelmeskedünk a (sokszor gépeinkbe is beépített) sémáknak és magunkból a dokumentált tárgy iránti viszonyunkból tesszük személyessé képeinket. És talán ezért e technika ismerete és alkalmazhatósága miatt vagyunk képesek mások felvételeit is bizonyos elragadtatottsággal szemlélni (legalábbis egy mértékig): a magunk tapasztalatából átnyúlva az ő képeiket is fel tudjuk tölteni érzelmi energiával.

(kortárs fotográfia)
A következőkben két képet elemzek. Mind a kettő nézhető - használható - snapshotként: először én is így írom le őket. Ezt követően néhány olyan rétegét mutatom meg a munkáknak amelyek inkább művészeti - művészettörténeti és művészetfilozófiai - diskurzusokhoz szólnak hozzá. Végül mindkét esetben azt kérdezem meg: miért érdeke az egyes művészeknek e két egymástól látszólag igen távol eső irány összekapcsolása egymásra vonatkoztatása mi több egymásba építése?

Nemes Csaba: Lugas (1999)

Nemes Csaba színes képén két férfit látunk amint rosét vagy vörösbort isznak üvegpohárból. A jelenet szabad térben feltehetően a kép címéül is szolgáló lugasban játszódik (az alakok mögött homályosan kivehető szőlőlevelek utalnak erre).
A két férfi teljesen kitölti a kép alsó részét jobb illetve bal kezük nem vagy alig látszik. A kép jobb oldalán látható férfi maga a művész poharát éppen szájához emeli iszik vagy inni készül. Láthatólag teljesen átadja magát tevékenységének: maga elé néz vagy inkább csak bámul talán nem is lát semmit. (Látása helyett egy másik érzékszervére ízlelésére koncentrál.) A kép bal oldalát elfoglaló másik férfi a művész apja fiával ellentétben nem iszik (jóllehet az ő kezében is ott a pohár) viszont kinéz a képből és (úgy tűnik) lát is bár nyilván nem minket hanem csak a kamerát és a kamerát tartó személyt vagy állványt. Talán nem túlzás azt állítani hogy az amúgy is megannyi ellentétet mozgósító képben (fiatal-idős [apa-fiú] az előbbi haja nagyon rövidre nyírt és erősen ritkul az utóbbié nem és átlagos a hossza; az előbbi szakállas az utóbbi szakálltalan; az előbbi sötét pólót a másik világos inget visel) az érzékelés módjai is szembe vannak állítva és ezen keresztül a világgal kapcsolatos viszonyok diszpozíciók típusai is. Az ízlelést és általa az ízlést mozgósító borkóstolás ugyanis tipikusan befelé (a szájban a szájpadláson és a nyelven képződő ízre) koncentráló érzékelésmód; nem véletlen hogy az esztétikai ítélet alapját Kant az ízlésben jelölte ki?(mint aminek a közvetlen személyes tapasztalás az előfeltétele)12 előfutára Hume pedig a (műalkotásokat is értékelő) ízlés működésének megvilágítására a két borkóstoló történetét idézte fel a Don Quijotéból13. Az (aktív) nézés - amely feltehetően legfontosabb megismerő érzékelési módunk és a képzőművészet sine qua nonja - ugyanakkor nem tud nem kifelé irányulni még ha a látáshoz szükség is van a csak belülről "előhívható" tudásra például az emlékképekre. Mégis a képzőművész aki ráadásul az adott kép alkotója - ha úgy tetszik a látvány konstruálója az apparátus beállítója - nem néz kifelé sőt úgy tűnik mintha tudatában sem volna a helyzetnek a kamerának. Befelé néz talán? Víziója van? Belülről látja alkotja (érzékeli ízleli) a képet és nem a (kifelé irányuló) látás/látvány alapján? Művet teremt és nem csak látványt generál? Kommentálja a kulturális helyzetet?
Csakhogy: lehet-e így snapshotot apát és fiút ábrázoló családi képet készíteni? Vagy: lehet-e szabad-e így elemezni egy családi képet? És egyáltalán hogyan jutottunk idáig? Mi teszi mi teheti jogossá egy "pusztán" családi kép műalkotásként ráadásul médiatudatos - a művészetről és annak médiumáról is elmélkedő - műalkotásként való tárgyalását? Vagy: miért lehetséges (érdemes érdekes) egy snapshotban megmutatni mindezt?
Egy snapshot történéseket és/vagy viszonyokat rögzít; egy családi kép például a családon belüli történéseket és viszonyokat. Egy családot egy közösséget nemcsak az határoz meg hogy ki kinek a fia testvére férje barátja munkatársa hanem az is kinek mi a hivatása hobbija látásmódja. Miként a művészet sem pusztán annak a kérdése ki volt X mestere melyek kedvenc motívumai milyen jelentést hordoznak legújabb munkái; hanem annak is hogy miképpen épül be mindez X életébe X élete miként jelenik meg munkáiban mitől lesz mindez másoknak is használható. Talán ez az egyik olyan pont amelyben snapshot és művészet érvényesen találkozhat: a privát kép14 és a privát képzelet15 magánságának meghaladása. Amelynek egyik alapja éppen a képi privátság közössége: az hogy (szinte) mindegyikünknek van saját családi képe. Hogy a mienk alapján a másoké sem idegen hiszen jórészt ugyanazok a formák sémák ismétlődnek újra meg újra. Hogy így a magunké alapján a másokét is fel tudhatjuk tölteni a használatához leginkább szükséges érzelmi energiával. Azokat amelyek azért kivételesek mivel mondjuk egy barátunkat ábrázolják vagy azokat amelyek azért azok mert kivételezett helyzetbe hozottak hiszen saját (látszólagos) kontextusukból - egy kiállításra például - kiragadottak.
Valamit műként bemutatni elkerülhetetlenül e bemutatás (és ezen keresztül az adott dolog) intenciójának kutatását implikálja a nézőben. Miért lóghat ez itt? - szól a kérdés; és az érzelmi reakcióhoz társul az intellektuális is amely felfedezi a szóban forgó kép korábban említett ellentétsorát mely számosabb annál hogysem véletlen lehetne. És ebből szinte öntudatlanul folyik a kép leírásában a "szereplő" és a "jelenet" kifejezés használata tehát az esetleges kép konstruktumként tételezése majd értelmének kutatása. Apa és fiú látható bor és nem látható vízió családi kép és médiatudatos mű így erősíti egymást; hogy aztán a hozzájuk kötődő diskurzusokból élethelyzetekből tapasztalatokból végül ne pusztán egy vékonyka jelentés hanem művészeti és nem művészeti kontextusokban egyaránt erőteljes bár alkalomról alkalomra talán különböző használat származzon.

Szabó Dezső: Óriásposzter (1999)

A képen a címnek megfelelően egy óriásplakátot látunk ha nem is az utcán megszokott fajtájút a kereskedelmit hanem olyat amelyiket tapéta helyett a falra lehet/kell/szoktak kasírozni. A szóban forgó plakát egy mediterrán - pálmafával vízparttal dúsított - napfelkeltét mutat nyilvánvalóan erősen retusált (színezett) formában. E plakát előtt illetve alatt (a mű alsó egynegyedét elfoglalva) a kép teljes szélességében egy fehér színű a használattól már gyűrött ágyneművel megvetett ágyat látunk. Az ágyban egy (fehér bőrű) férfi fekszik; neki lábfejei karjai és a feje látszik valamint (szintén fehér) atlétatrikójának vállpántja. Az ágynemű (de tulajdonképpen az egész alsó zóna) fehérségét fokozza a képen jobbról érkező fény. Mintha egy ablak kerete is felfedezhető volna; adódik tehát a következtetés: természetes (sőt reggeli) fény világítja meg a szobát ébreszti az alvót teszi lehetővé a fotográfia elkészítését. Olyan ez mintha egy barátunkat (hiszen igen jó viszonyban kell vele lennünk ahhoz hogy alvásában meglephessük) viccelődésből lefényképeznénk (ki ne csinált volna már ilyesmit?) hogy aztán utólag jót derülhessünk öntudatlan pózán meg azon a véletlen egybeesésen hogy a plakáton is a képen is éppen reggel van. Csak hát a plakáton balzsamos izgató egzotikus; a képen pedig hétköznapi realisztikus. Ez is a viccességet erősíti nyilván.
De mitől lesz mindez érdekes? Az világos hogy mi teszi vonzóvá: a helyzet ismerőssége a kapcsolódás lehetősége könnyűsége. Megközelíthető tehát a kép transzcendálja saját - privát kép jellegéből következő - határait; de miért érzi fontosnak Szabó Dezső hogy mindezt kiállítási körülmények között mutassa meg nekünk? Annál is fontosabb ez a kérdés mivel egyike volt annak a négy képzőművésznek akik Sajátfotó (Képnapló) címmel csináltak egy valóban snapshotkiállítást16 amelynek egyik fő tétje éppen a magánfotó és művészeti közeg ellentétében jelent meg. Azok a munkák persze automata kisgépekkel készített 15 x 21-es nagyítású javarészt dátumozott képek voltak; vagyis mind az alkalmazott technika mind a formátum egyértelműen a snapshot jelleget erősítette. Láttuk hogy mit láttak mit tartottak érdekesnek és azon gondolkozhattunk miképpen szűrődik majd be e vizuális közeg művészetükbe.
Az Óriásposzter egy egészen más helyzet. Legelsősorban: bár témáját tekintve akár snapshot is lehetne látványát snapshot eszközökkel technikával képtelenség volna előállítani mind a lefényképezett jelenet fizikai méretei mind pedig fényviszonyai miatt. A fény ugyanis az árnyékokból ítélve világosan jobbról (az ablak felől) világítja meg a szobát; ezt a fényt viszont egy privát képekhez szokásosan használt kamera csak nagy nehézségekkel tudná rögzíteni (valószínűleg vakut villantana és ezzel kinyírná a reggeli fényt) ami éppen a snapshotkészítés könnyedségével áll szemben. A fénynek ráadásul nagyon komoly művészettörténeti előélete van és ez szintén beépül Szabó képébe.
Fény nélkül nincsen se festett se fotografált kép hiszen nincsen látvány sem. Ugyanakkor az anyagtalan csak a dolgok felszínén megjelenő fényt anyag (olaj/vászon emulzió) által közvetíteni sok évszázados mindig újra felukkanó művészeti probléma. A fénynek "forrás" is kell; s bár ez nem mindig jelenik meg a képen szinte mindig utal szimbolikusan a kép(tér)en kívüli - transzcendens vagy éppen fizikai - valóságra. Ezzel rokon törekvés a "dobozterek" felnyitásának igénye; ezt részben ablakokkal ajtókkal tükrökkel részben a képekbe belefestett további képekkel érték el a művészek: ennek egyik legszebb példája Velázquez Las Meninasa.17 Ide tartozik még egyes képek más képekkel történő szimbolikus megnyitása is: Vermeer zsánerképei ilyenek például melyek megteremtik a kép allegorikus/moralizáló értelmezésének lehetőségét ha nem is szükségességét.18
Mindezek a szempontok - a fény művészeti problémájának tematizálásától a fizikai és szimbolikus valóság (közvetett) megjelenítéséig - egytől egyig megjelennek Szabó képén; ha kívánjuk a plakátot egy Vermeer-értelmező módjára akár az elvágyódás és az elvágyódás hiábavalósága felől moralizálóan is értelmezhetjük. Ezt a komplex művészettörténeti hátteret Szabó snapshotjával összekapcsolni persze erős túlértelmezésnek tűnhetne ha maga a munka nem volna táblakép méretű vagyis ha nem kínálná fel magát a klasszikus szempontokat is szem előtt tartó analízisnek. Ám a méret megválasztása (180 x 120 cm) Szabónál nagyon sokszor éppen a klasszikus képtradícióhoz való viszony átgondolásán alapszik19 e tradíció felelevenítésén fenntartásán kritikáján s legfőképpen új szempontú alkalmazásán.
Innen nézve az Óriásposztert az egykor igen népszerű ám mára gyakorlatilag megszűnt életkép műfaj egy lehetséges újragondolásának is tarthatjuk; ráadásul egy olyan médium - a fotográfia - keretében amely talán sohasem rendelkezett e műfajjal. Természetesen rengeteg olyan felvétel készült amely embereket különféle tevékenységek közepette ábrázol belső terekben ám ezeken - legyenek bár társasági fotók riportfotók szociofotók vagy akár snapshotok - mindig érzékelhető a (személyt a tevékenységet a körülményeket megörökíteni és közvetíteni kívánó) dokumentálás igénye illetve paradox módon az efemer jelleg20. Szabó munkája viszont bár dokumentumalapú hiszen a snapshot külső jegyeivel (is) rendelkezik nem pusztán dokumentál (és válik a dokumentált pillanattal együtt maga is mulandóvá) hanem művet teremt művészetet csinál ott ahol ezt a legkevésbé várnánk. Hiszen a mai magyar fotográfia horizontján a nem absztraháló alakfotografálás a portré- a divat- valamint a szociofotónak van fenntartva csupa olyan műfajnak tehát amely a művészeti közegben igen kis presztízsű ha egyáltalán számon tartott. Szabó viszont azáltal hogy egy kváziműfaj egyes jellegzetességeit a képzőművészet képtradíciójának vonatkozásában gondolja át és megfordítva hogy a mára jórészt kiürült (befektetéssé turizmussá illetve luxussá vált) művészeti tradíciót az (annak egykor részben alapot adó) efemer mindennapok felől értelmezi újra átlép a fotográfia efemerségén és át a művészet elitizmusán.

(konklúzió)

Tanulmányom elején annak a kérdésnek a megválaszolását tűztem magam elé célként hogy mit és miként dokumentálnak a képzőművészek által készített snapshot alapú fotográfiák. Egy biztos: e képek az imént elemzettek éppúgy mint a bevezetőben említettek posztfotografikusak vagyis túlléptek azon hogy a fotográfia indexikusságát jelölő és jelölt összetartozását adottnak tekintsék. Éppen ezért egyik sem tekinthető igazi snapshotnak; s bizonyos kockázattal jár annak feltételezése hogy tárgyuk az ami hogy tárgyukat dokumentálják hogy annak hiteles bizonyítékai. Valószínű hogy Nemes Csaba képének jobb oldali alakja maga a művész de nem lehet kizárni hogy csak egy maszkolt alak mint ahogy azt sem hogy a lugas a háttérben pusztán virtuális tér s a két alak így sohasem szerepelt egymás mellett. Így aztán ha e képek dokumentálnak valamit tárgyaikkal kapcsolatban akkor az csak azok identitásával kapcsolatos bizonytalanságunk lehet.21
Ez ugyanakkor csak részben annak a tudatnak a következménye hogy minden fotografikus kép ellenőrizhetetlenül alakítható. Legalább ennyire fontos a posztfotográfiai korszak egy másik jellegzetessége a médiatudatosság is. Ennek lényege az hogy a kép létrehozója a kép formáját és formátumát nagyon tudatosan annak művészeti kulturális társadalmi gazdasági vagy akár politikai jelentésével és jelentőségével együtt választja ki. Akár azt is mondhatnám hogy a művész az adott formát vagy még inkább az adott formához való viszonyát teremti meg és dokumentálja a kép és persze a (leképezett? teremtett?) tárgy segítségével. Innen nézve a snapshotok a privát képek a hétköznapiság a személyesség az esetlegesség és mindezeken keresztül valamiképpen a bizonyosság szimbólumai vagyis egy sor olyan értéknek amely élesen szemben áll az abszolútumra törekvő (romantikus/modern) művészet elzárkózó elitizmusával. Nem kétséges e két szféra e két diskurzusforma ütköztetése egymáson keresztül való helyzetbe hozása rendkívül fontos tett: azt szolgálja hogy a mindennapok kultúráját a művészet ismét alakíthassa s a művészet újra szólhasson - hitelesen mert bizonytalanul - a hétköznapokról is.