Már
kapható
Tanácstalan köztársaság
című
számunk!
2019.
Vicsek Károly
Buster Keaton arca és álarca
1966. november 1.
Nem szándékozok szintetikus kepet adni Keaton művészetéről, csak a „misztikus” Keaton-arc problémáját szeretném megközelíteni; természetesen így is kénytelen leszek hosszabb esztétikai kalandba bocsátkozni.
1.
A Keaton-arc kérdése kitűnő alkalom „azok számára, akik kedvelik az esztétikai szellemeskedést. Alig van filmesztéta, aki ne mondott volna valami izgalmasat a Keaton-arccal kapcsolatban. Íme egy kis válogatás.
James Agee-t Keaton Abraham Lincolnra emlékeztette! Szerinte mindketten az ősamerikai típus képviselői. „Buster Keaton arca ‒ az amerikai pionír arca, aki tudja, mit akar.”
Egy kritikus szerint Keaton animális természetű. Bizonyítás: az ember nevető állat; Keaton nem nevet; ergo…
Egy francia ezt írja Keatonról: „Le plus belle animal du monde.”
Egyesek a Keaton-arc gépies jellegére hívták feli a figyelmet.
Enno Patalas számára Keaton patologikus jelenség! „Merev arca nem engedi meg, hogy bepillantsunk lényébe” írja. „Ez az arc megakadályoz bennünket abban, hogy bármilyen fokon is azonosuljunk Keaton személyével. Filmjei ezért egyáltalán nem szentimentálisak.” (Versuch über Buster, Filmkritik, 1964/9.)
Ugyancsak Patalas szerint Keaton ‒ G. Garbó arcú.[1]
(Az olvasó a fenti minták szerint folytathatja az esztétikai játékot.)
Az idézett nézeteik esztétikailag meg nem alapozott vélemények. A Keatonnal foglalkozó tanulmányok nem kerestek összefüggést a Keaton-arc és Keaton esztétikája, pontosabban: művészi technikája között, és ezért a felületen maradtak. Ez az írás az egészből (Keaton esztétikájából) kiindulva igyekszik megfejteni a részt (a Keaton-araolt).
2.
Keaton már kialakult játékstílussal rendelkezett, amikor filmezni kezdett. Mint music-hall-színész, felfigyelt arra, hogy érzéketlen, kifejezéstelen arca bizonyos esetekben fokozza a komikus hatást. (Humora azonban nemcsak ezen alapszik, mint ahogy G. Slaidoul gondolja.) Keaton ezt a játékmódot átvitte a filmre is. Azonban nemcsak egyszerű átvitelről van szó; mélyebb, esztétikai oka is lehet annak, hogy Keaton játékstílusa a filmen változatlan maradt, annak ellenére, hogy a filmen nélkülöznie kellett a music-hall fontos komponensét, a zenét; a film ugyanis lehetővé tette, hogy Keaton dogmatikusan, teljesen elvének szellemében dolgozzon. Ezt a princípiumot így fogalmazhatnám meg: Az ember valósággal az, ami a tette.[2]
Esztétikai szempontból jelentéktelen az a tény, hogy Keaton ezt az elvet, amelyet ábrázolásmódja, művészi technikája apológiájának tekintek, sohasem fogalmazta meg, sohasem mondta ki. A mű az alkotás valósága, nem pedig a művész védőbeszéde. Ezért a teoretikus mindig a mű elemzésére van utalva, így a szabad elméleti konstruálás nemcsak kényszer, hanem szükséges is.
A fenti elvből logikusan, következik, hogy Keaton művészetében a nyelv szerepe jelentéktelen. A nyelv egyetlen filmjében sem jellemzi hősét, csak az ábrázolás, a kivetítés logikus menetét biztosítja. Párbeszédei rövidek, Keaton keveset beszél, szavai, mondatai alapján sohasem ismernénk meg.
Keaton az arcjáték lehetőségeit sem használja ki teljesen; pontosabban: különös módon él annak lehetőségeivel. Azzal, hogy kimondjuk: Kealton arca Lincoln-arc, anomális, patologikus vagy Garbó-arc ‒ a problémát nem oldottuk meg, ugyanis azonnal felvetődik a kérdés: lehet-e észtétikailag igazolni a Lincoln-arcú, animális arcú... filmszínészt? Lehetséges-e a belső kivetítése, hogy ha a színész Lincoln-arcú vagy animális arcú?
Keaton arca nem részvéttelen, kifejezéstelen, élettelen faarc, hanem álarc. Ebből a hipotézisből kiindulva a következőképpen fogalmazom meg kérdésemet: Hogyan lehet esztétikailag igazolni az álarcos filmszínészt? Ez az írás tehát a következő címet viselhetné: A Keaton-arc esztétikai apológiája.
3.
Az ógörög színpadon az álarcnak több funkciója volt, például felerősítette a színész hangját, és lehetővé tette, hogy a férfiak női szerepekben is fellépjenek. Az ókori feljegyzés szerint a komikus és a tragikus darabokban egyaránt kétféle álarcot különböztettek meg: tipikusat (pl. szomorú nő) és individuálista (pl. vak). Az egyik adat szerint a tragédiákat huszonnyolc féle álarcban játszották: hat álarcot az öregek, nyolcat az ifjak, hármat a szolgák, tizenegyet pedig a női szerepekben fellépő színészek használtak.
Euripidész nagy bosszújú asszonya, Médeia, valószínűleg „szomorú nő” álarcot viselt. Képzeljük el ezt az álarcot, és „hallgassunk” meg egy részletet egyik monológjából.
„Ó jaj, miért néztek reám így, gyermekek?
Miért kacagtok? Búcsúzás e szép kacaj!
Jaj, mit tegyek? Szívem szakad meg, asszonyok,
mikor látom szülötteim fénylő szemét!
Nem, nem bírom ‒ távozzatok rossz terveim!
(Elbújdosom és a két fiút is elviszem.)
Miért ártsak nékik, csupán, hogy apjukat
gyötörjem, kétszerezve ön-fájdalmamat ?
Nem, nem dehogy, ‒ távozzatok, rossz terveim!
De nem ‒ mi van velem? Tán bosszulatlanul
nevessenek ki ellenségeim? Soha!
Kell, hogy legyen hozzá erőm! Rút gyávaság,
ha lágy szavaikkal megpuhítom szívemet.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Tudom, hogy szörnyű bűn, amit merészelek,
de elmémnél hatalmasabb a szenvedély,
az emberek legtöbb bájának fő oka.”
Mennyire absztrakt és üres lenne a „szomorúi nő” álarc a fenti szöveg nélkül! Így viszont a fájdalom egész skáláját látom rajta, egyetlen monológ elmondása alatt; az önmagával viaskodó lélek tükre ez az álarc.
4.
Láttuk, a görög álarcot a nyelv eleveníti meg. A színész gesztikulációja, valamint a zene is hozzájárult az álarc életre keltéséhez, azonban ezek funkciója jóval kisebb, mint a nyelvé, ezért ez alkalommal nem foglalkozom velük.
Keaton álarcába tettei lehelnek lelket. Nem arckifejezései magyarázzák tetteit. Fordítva. Tettei rajzolnak érzelmet álarcára. Tettei láttatnak érzelmeket Keaton álarcán. Tettei állandóan interpretálják arcát.
Igaza van Patalasnak, amikor azt mondja: „Merev arca nem engedi meg, hogy bepillantsunk lényébe”. Igen. De erre nincs is szükség, hisz Keaton folyton cselekszik. Pontosabban: tetteiben vetíti ki, objektivizálja lényét, tetteiben teszi szemlélheltővé számunkra.
A görög álarc és Shakespeare tudatos színpad-technikája a nézőtől maximális aktivitást követel. Ez nagy elismerés a néző számára. A művész segítségül hívja az anyag megformálásához, a kivetítéshez, és így ő is részt vehet az alkotás csodájában.
Az V. Henrik Prológusa így beszél a közönséghez:
Gondold, ott állsz a parton s várost szemlélsz.
Dolgoztasd eszed, láss benn ostromot.
S pótolja elméd képünk hézagit.
Dolgoztasd eszed! ‒ módja a görög álarc.
Dolgoztasd eszed! ‒ mondja Keaton arca.
Keaton művészete, akárcsak Shakespeare-é, felhívás; a Játékra, az élmény megteremtésére, egyedülálló kísérlet, amely a moziközönség, a filmfogyasztó aktivizálására irányul. Ha dolgoztatom eszem, fantáziám, Keaton arca megelevenedik, pótolom „képünk hézagit”.
6.
Jirí Trnka, csehszlovák bábfilmrendező szintén keatoni módszerrel dolgozik. Hőseinek valóságos faarca jelenetről jelenetre változik; Trnka bábjai élnek. Hogyan történik ez? Elemezzük a Bajaja herceg (1948) c. bábfilm egyik jelenetét. (Természetesen Trnkával is csak azért foglalkozom, hogy jobban megközelítsem a Keaton-arc problémáját.)
A király vendégei gúnyolják az udvari bolondot. Közelképben látom: az udvari bolond levert, szomorú. Sértegetik, ugratják, mulatnak rajta, de ő nem adja meg magát: összeszedi ügyességét, hogy visszavágjon az unatkozói társaságnak. Fejtetőre áll, elbűvöli a jelenlévőket, megtapsolják. Az udvari bolond ismét közelképben: látom az arcát, hallom az elismerő tapsot ‒ még ha csak jelentéktelen mértékben azonosultam is a kis hőssel, most képtelen vagyok szomorúnak látni ezt az arcot!
Itt említem meg Kulesov híres kísérletét, amellyel a montázs teremtő erejét illusztrálta. Kulesov a következő képsort vétítette: egy tányér leves; egy érzéstelen arc közelképben; egy koporsó; az előbbi arc; egy kisgyermek; ismét az előbbi arc. A nézők csodálkoztak, milyen adekvátan tükrözi a színész arca az éhséget, a fájdalmat és az apai szeretetet!
8.
Keaton arca ugyanúgy változik, mint a Trnka-hős faarca. A The General (1926) c. filmjében Keaton katona akar lenni. A sorozáson türelmetlenül várja, hogy sorra kerüljön. Fél, hogy nem sorozzák be: végigméri a mellette álló nagy szál alakot, és önmagát. Arcán látom: nincs sok remény, hogy katona lesz. Alkalmatlannak nyilvánítják, mivel mozdonyvezető. Félközelben: Keaton hosszasan nézi az elutasító írást; levert. Újra sorba áll. Más foglalkozást mond be; besorozzák. Ismét papír van a kezében. Belepillant. Fölnéz. Álarcán most csak öröm tükröződhet! Elrohan kedveséhez. Ez a rohanás az öröm látható mozgása. Igazam volt, hogyha Keaton álarcán örömöt láttam, Keaton cselekvése meggyőzött erről.
E néhány perces jelenet alatt Keaton „lincolni”, „animális”, „érzéstelen” arcán ‒ akárcsak a görög színész álarcán, vagy Trnka hősének faarcán ‒ az érzelmek egész sora követte egymást. A valóságban Keaton arca változatlan, álarc: szubjektíve, a néző számára azonban változik, él. Keaton tettei emóciót hazudnak Keaton arcára. Mondhatnám: Keaton arca egyenlő Keaton tetteivel.
A kis mozdonyvezető sohasem mondja a lánynak, hogy szereti, hanem katona lesz, végigharcolja a háborút, hős lesz ‒ csakhogy kiérdemelje a lány rajongásiát. Szereti a lányt ‒ látom a mozdonnyal való küzdelméből, agyafúrt ötleteiből, hallatlan kitartásából. Az eszközök akarásából látom: célja jelentős, nagy érték. Az egész The General egyetlen fogalmat illusztrál, groteszkül ugyan, de nagy erővel; ezt a fogalmat a „szeretet” szóval szokás jelölni.
Keaton képes tetteiben számunkra teljesen megnyilatkozni, ezért mellőzheti a nyelvet, sőt álarcot is viselhet.[3] De Keaton ezért kénytelen volt kibővültem a komikusok ‒ Keatonhoz viszonyítva ‒ szegényes kelléktárát. Chaplin mozgólépcsővel, görkorcsolyával, hintaszékkel, forgóajtóval bajlódik ‒ Keaton viszont mozdonnyal, gőzhajóval, vonattal és vízeséssel vesződik; egyik filmjéhez egy különös forgó házat épített, hogy a leleményes csavargót ‒ groteszk küzdelmén keresztül ‒ bemutathassa.
Keaton a bohóc- és vígjátéki kellékeket a végtelenségig halmozta, mert csak így vált lehetővé számára, hogy a hős tettei ‒ mellőzve a nyelv és az arcjáték lehetőségeit ‒, a magában rejlőt, „a belsőt egészen magán kívül juttassa”, objektivizálja.
(Az a megjegyzés, hogy a Keaton-filmek mellékszereplői nem Keaton-arcúak, tehát nem viselnek álarcot ‒ állításomra nézve nem veszélyes észrevétel; a mellékszereplő a Keaton-hős mellett csak kellék, mint a gőzhajó és a forgóház.)
10.
Buster Keaton művészete ma is él, például Jacques Tati alkotásaiban. Tati a keatoni ábrázolásmód végletéig jutott el. Tati már nemcsak a nyelvet és az arcot, hanem az álarcot is nélkülözheti. Sohasem jön premier planba; szerepeit akár fej nélkül is eljátszhatná. Művészi technikája azonban olyan fejlett, hogy szellemes gagjei nemcsak komikusak, hanem súlyos tartalmak közlésére is vállalkozhatnak.
[1] „Greta Garbo arca szomorú. Nemcsak bizonyos helyzetekben, bizonyos okokból. Greta Garbo szépsége szenvedő, az egész életet, környező világát elszenvedő. És ez a bánat nagyon pontos kifejezés: a magánynak és idegenségnek a bánata, amely nem érez semmi közösséget az emberekkel.” ‒ Balázs: A film.
[2] Az ember valósága nem az arca. Az ember igazi léte sokkal inkább a tette; benne valóságos az egyéniség, s a tett az, amely a véltet megszünteti… A nyelv és a munka olyan megnyilatkozások, amelyekben az egyén... a belsőt egészen magán kívül juttatja és másnak szolgáltatja ki.” ‒ Hegel: A szellem fenomenológiája, Bp. 1961. 162‒163. o.
[3] Hogyan fejezte ki örömét a filmen, hiszen sohasem nevetett?
Keaton: Boldogságomat más módon is a közönség értésére tudtam adni.
‒ Részlet egy interjúból. Cahier du cinema. 1958/8.