Boltívek, árkádok, oszlopcsarnokok

1994. március 10.

Kívül, belül carte postale civilizáció. Próbálta megfejteni, miért van az, hogy mindennapi életszituációkban oly ritkán fordulnak egymáshoz az emberek azzal, nincs különösebb mondanivalóm, kérni nem akarok semmit, csupán rád gondoltam, mert nyugodt, téli adventvasárnap van, ennek békességét osztanám meg veled. A jelentkezések a sátoros ünnepekhez, a nyaraláshoz kötődnek, olyankor annak is föltétlenül tudnia kell, merre járunk, akinek hogyléte egész évben nem is foglalkoztatott bennünket.

Az időérzékelés hitelesnek hitt formái a rögzíthetetlen pergést, vágást, villanást követő clipek. Szemet, agyat sziporkáztatnak, sürgetnek, zaklatnak. Eleinte csodálattal követte a clipek logikáját, benne az archaikus metaforikus, analógiás komponálásra ismert. Azóta rájött, az asszociatív szerkesztésről tudomást sem vesznek, a cél nem egy szokatlan kapcsolás megteremtése zene és kép között. Semmiféle összefüggést nem érzékel, nem is továbbít ez az elektronikus komponálás, holott nemcsak rendkívüli lehetőségei vannak, hanem nagyszerű modelljei is a filmművészetben.

A képeslapok minden szögletet regisztrálnak, melyen az utas megfordul, a fényképezőgép statikussága már nem kielégítő, kamerák kellenek, mozgó, beszélő dokumentáció, videós tanúság. Végtelenbe kígyózó sorok az Uffizi, a Louvre, az Alte Pinakothek, a Rijksmuseum előtt, jegyelővétel pontos napra, órára az évszázad eseményére, a Rembrandt-tárlatra a British Museumban. Irányított körmenet a remekművek előtt, s ha nincs, áthatolhatatlan tolongás, nyüzsgés és túlkiabálás. A székesegyházba időnként be sem lehet lépni, nézelődni az áradat közepette amúgy sem lehet, meditálni még kevésbé, imádkozni végképp másutt kell. A Westminster Abbey, a Notre Dame, a londoni St. Paul, a kölni, strasbourgi katedrálisok, a firenzei dóm, a bécsi Stephansdom, a San Pietro-bazilika, a velencei San Marco nagy, nyári, pogány ünnepek helyszíneivé válnak. A domus Dei et porta celi arénává, farsanggá, mozivá változik át.

A szemlélődés, elmélkedés, reveláció, katarzis, heurisztikus pillantás idegenek ettől a bedekker-kultúrától. A dokumentálás nélkülözhetetlen, ám korokon át más, nemesebb, érzékenyebb, meghatóbb és kifejezetten szellemi karakterű tevékenység. Fáradhatatlan utazók, krónikások, régészek, tanárok, filoszok, történészek, művészek hagyják ránk fürkésző figyelmüket, följegyzéseiket, vázlataikat, vásznaikat. Winckelmann 1760-ban Rómában számol be kíváncsi várakozásáról.

"A legtöbb görögországi templomot és épületet az 1759. évben részint ismertette, részint pontosan lerajzolta és leírta Le Roy úr. Két angol festő, James Stuart és Nicolas Revett úr az 1750. esztendő május havában, miután néhány évig Rómában gyakorolta művészetét, görögországi utazásra vállalkozott. Angliai barátaik elegendő adományt gyűjtöttek össze a terv előmozdítására, s ez az összeg egyúttal előleg, illetve előfizetés gyanánt szerepelt ama leírásra, melyet majdan elkészítenek. Többen e munka számos példányára előfizettek, és nagyjából két guineát irányoztak elő darabjáért. Az említett művészek utazásuk első esztendejét jobbára Polában és Dalmáciában töltötték, s itt az ókor minden maradványát pontosan lerajzolták. A következő évben Görögországba mentek, és csaknem négy álló esztendeig maradtak itt: 1754. december havában tértek vissza Marseille-be. Dawkins és Bovery úr, akik saját költségükön hajót szereltek fel, minden szükséges hozzávalóval, a Levantén át irányuló nagybecsű utazásuk céljára, és akiknek a palmyrai épületek leírását köszönhetjük, Athénban bukkantak földijeikre, s bátorították őket vállalkozásukban. Bovery, Dawkins úr útitársa, elhunyt forrólázban Negroponte szigetén, de amaz továbbutazott Wood úrral, aki a Palmyráról szóló művet kiadta. Dawkins, Angliába való visszatérése után nagylelkű pártfogója volt a görögországi régiségek leírásának, Stuart úr pedig minden kényelmet élvezett ennek londoni házában avégből, hogy rajzait rézbe metszhesse, s ezért két ügyes művésznek, Strange úrnak és Bezaire úrnak szolgálatával élhetett. Dawkins pár évvel ezelőtt meghalt javakorában, halála veszteség a művészetek és tudományok számára. A Görögországról szóló munkán tovább dolgoztak; megjelent a tervezete, s már két éve befejezték az első kötet rézmetszeteit. Immár nagyon óhajtjuk ezt a művet, mert minden jel szerint tüzetesebb és terjedelmesebb lesz, mint Le Roy úr munkája, mivel amazok annyi esztendőt töltöttek Görögországban, mint ez hónapot." (Megjegyzések a régiek építészetéről)

Valóságos történet, regénytörténete a kutatásnak, kalandja a történetírásnak. A fennmaradt antik emlékek ekképpen is konzerválódtak, s hány miniatúra, metszet őrzi mára már nem létező középkori, újkori épületek, kastélyok, parkok, kertek rajzát. Nancyban a De La Tour-vásznakkal egyenrangú élménye volt egy francia klasszicista udvari rézmetsző és litográfus tárlata. Annyi tanulságot hordozott, mint a korszakról írott monográfiák, holott csupán építészi pontosságú metszetekben rögzítette udvarházak, arisztokratikus villák, fölvonulások, gáláns alkalmak látványát.

Gombrich művészet-, Hauser művelődéstörténetében az északi és a holland festők különös helyzetéről számol be. Mire a kálvinizmus 1651-ben megszerzi az államvallás státusát, a késő gótikus katedrálisok, templomok falai már kilenc évtizede fehérek. A festőknek, akik maguk is, mint Winckelmann angol urai, fáradhatatlanul gyakoroltak Olaszországban, félre kell tenniük a reneszánsz mesterektől átvett tapasztalatokat, a bibliai tárgyak helyett új motívumok felkutatásához kell látniuk. Közvetlenebbül lesznek kiszolgáltatva az új igényeknek, mint az olaszok, ahol a barokk új lendületet ad a monumentális építészetnek, egyházművészetnek és templomdíszítésnek. A holland festők megrendelői a céhek, városatyák, testületek, jómódú polgárok. Elterjed a szokás, hogy a szobák falait festmények fedjék. Ha Frans Halshoz hasonlóan valaki a portréra, Ruisdaelhoz hasonlóan a tájképre szakosította magát, mások zsánerképekkel, enteriőrökkel, csendéletekkel váltak ismertté, a keresletnek megfelelően ki kellett tartaniuk a tárgykör mellett. E belső műfaji tagolódásban vált P. J. Saenredam, P. N. de Jonge, Hendrick van Vliet, E. de Witte a templomi enteriőrök, építészeti veduták festőjévé.

Vásznaik különös kombinációi a fényképészet előzményének, a metszetkészítés topográfikus pontosságának, az építészeti szakértelemnek és a szenvtelen, kifinomult festészeti leírás rejtélyességének. Többször érkezett meg egy holland város főterére, a templom- és piacterekre azzal az érzéssel, már járt itt, holott a haarlemi, delfti, amszterdami, leideni templomi exteriőröket és enteriőröket csak a németalföldi művészeti kézikönyvekből ismerhette. Az ábrázolás egészen sajátos kérdéseket intézett itt hozzá. Mint a sínen futó kamerák, Saenredam előbb kívülről járja körül az utrechti Mariakerket, elöl- és oldalnézetből festi meg sárgás, bézs, narancs pasztellszínekkel a templomot, templomteret, majd betér, s ott ugyancsak ennek a halovány napsugárszínnek a világításában rögzíti a templombelsőt, vágásokat csinál, hol közelképet, hol totált ábrázol. Látványainak lágyságával mintha az impresszionisták előde lenne, vagy De Chirico előtt járna a kiürítettség élményével.

Megkísérelte leválasztani egymásról a két réteget, melyet az építészeti veduták egymásra vetítenek. Legalább két korszak egyesítői, román vagy még inkább gótikus katedrálisok a barokk művészének látásával. A képtémából ugyanakkor éppen a barokk az, ami hiányzik, ez a stílus az, ami építészetileg s a templomi belső térbe nem írja bele magát. Európa más templomai korstílusok nagy szinkrón/diakrón együttesei, román alapok, gótikus továbbépítés, a reneszánsz kézjegye, barokk oltárok s a végén, mint a metzi katedrálisban, Chagall-vitrázsok. A sienai Il Duomo eklektikus pompája is különösen hat. A. Chastel leírása szerint "1264-ben fejezték be a hatszög alakú kupolát. Az építők éltek a gótikus tagolt pillér lehetőségével, tovább fejlesztették a kereszthajót, és az apszisnak téglalap formát adtak, miáltal a cisztercita mintára emlékeztet; de az ívsorok rajza félköríves, és a fekete és fehér márványsávok váltakozása, a sarokboltfülkére emelt kupola és annak körbefutó loggiaszerűen díszített dobja kizárja azt, hogy az eredeti székesegyházban cisztercita vagy másféle gótikus stílust lássunk." (Itália művészete) Giovanni Pisano tovább alakítja a templomot, s a Toscanára jellemző tarka román márványberakások megtartása mellett burjánzó forma- és színelemekkel díszíti, tornyocskákkal, mozaikos oromzattal, kőcsipkézéssel.

A dóm délies és a középkorról eleve megfeledkező bujaságának hatása alatt gyalogolt föl a dómmúzeum lépcsőin Duccio di Bonisegna Maestajához, amikor lassú, mély, ünnepélyes, kupolanagyságú harangkongás töltötte ki váratlanul benne s körötte a teret. Mintha nem is a karcsú Torre del Mangia harangja, hanem maga a kupola lendült volna mozgásba. A latin, toszkán, mediterrán érzékiség, hőség, napfény, a giccs határán egyensúlyozó telítettség, a katolikus szellem látványos térbelisége tovább erősödött ebben a zengésben. Ez már nem hallható észlelet volt, hanem a szó testi értelmében vett együttrezgés a nemcsak fizikai, hanem elvontabb s a helyszínen szintézisbe rendeződő szellemi léglökésekkel.

A vakító, színes, hangos, nyári áradás újra meg újra visszafordította az északi, germán világ másféle ünnepélyességéhez. Milyen tökéletesség az, amit a tiszta architektúrához, építészeti szerkezethez visszavezetett holland kerkek valósága vagy festészeti reprodukciója megteremt? A helyszínekbe csak a korabeli orgonák, a Bach előtt járók, a kortársak s ő maga viszi be a barokk komponenst. A 16. század első nagy reformációs hullámát alig vészelték át e hangszerek s az ószövetségi zsoltárokhoz való megtérés, a gyülekezeti éneklés, majd a Thomaskirche karnagyának zsenialitása döntötte el a kérdést, az egyházzenei kontinuitásnak nem lett vége, mint a képzőművészetinek. Talán nem is véletlen, hogy a latin szellem térbeli remekeire északon a zenei válaszol a 17. században.

Piaci napokon, szombaton s vasárnaponként más-más leideni templomban követte a szertartást, fülelt az orgonákra, s azon a benyomáson, hogy saját korának orgonáival szemben Bach a műszaki lehetőségeiket felülmúló elvárásokat támasztott, a leideni orgeldagon sem szabadult. Az orgonanapon a város minden 16-17. századbeli orgonáját megszólaltatták, a hallgatóság, helybeliek, idegenek, mint valami szakrális hepeningen, egyik templomból a másikba sétált. Még bizonyosabbá vált sejtése, ezek a pogány oszlopcsarnokok grandezzáját és antik, hellén egyszerűségét idéző templombelsők, árkádjaikkal, architrávjaikkal, oszloplábaikkal, oszlopfőikkel, antropomorfikus exmetaforákkal jelzett elemeikkel és a márvány vagy a mész fehérségével, az orgonazene révén teljesedik ki, s hoz létre egy más méltóság-teljességet, mint a latin civilizáció.

A szembeállítás a szellem mélyszerkezetében következik be. A protestantizmus visszafordul az ószövetséghez, sokszor szívesebben értelmezi az írást történeti és literális vonatkozásban, Mózes törvényeit gyakran vulgáris közvetlenséggel követi, s a kritikus pillanatban képes volt olyan civilizációs értékek száműzésére és megsemmisítésére, ami nehezen igazolható. A templomok kopár tisztasága befelé készteti a tekintetet, a tanítás sosemvolt koncentrációt igényel, melyben az érzékeket az architektonika elvont jelrendszere, kőben, tömegben, arányokban szóló nyelve, valamint a még absztraktabb közeg, a zenéé segíti. Az elméhez fordulás, a rációra alapozott protestáns teológia és bibliai hermeneutika az egyházi, templomi együttléteket eszméltető elmélyülésként értelmezi. Fények, illatok, színek, alakok, koreográfiák és szimbolikus öltözetek, növények, mozgások, elhelyezések helyett zene és építészet együttesére bízza metafizikai tartalmainak megérzékítését. Arra a két művészetre, mely a nyelvi racionalitástól a legtávolabb van, jelentései pedig a többi művészetektől is elvontabb szférában állnak össze rendszerré.

De Chirico kiürített mediterrán utcái, templomai, terei másféle metafizikus tájfestészet megvalósítói, mint egyes manierista, barokk, romantikus vagy modern művek. Az irracionális elemet minden stílusirányzat más nyelven fejezi ki. A holland templomi enteriőrök, oszlopcsarnokok földöntúli békessége egy archaikus, patinás szakralitás látomásából következik. Az értelem felé mutató hitet ennek arányai segítik az értelmen túli megvilágításában.

H. Wölfflin E. de Witte egyik Templombelsőjének modernségét abban jelöli meg, hogy "a fény itt merőben irracionális jellegű. A földön, a falakon, a pilléreken s az egész térségben egyidejűleg teremt világosságot és homályt. Alapjában véve közömbös, hogy az épület maga mennyire bonyolult: az, amivé itt a teret teszik, a szemet végtelen, soha teljesen meg nem oldható feladatként foglalkoztatja. Első pillantásra minden olyan egyszerűnek látszik, s már csak ezért sem lehet az, mert a fény összemérhetetlen dimenzióként elválik a formától. Az impressziót részben itt is a formák nem teljes megjelenése határozza meg, amely mégis kielégíti a nézőt. A barokk ábrázolás nem-teljes teljességét természetesen mindenkor meg kell különböztetni a primitívek kevésbé kimunkált szemléletmódjából fakadó hiánytól. A barokkban tudatos, a primitíveknél spontán homályról van szó. S a kettő között van a tisztázott ábrázolás tökélyére törekvő kor." (Művészettörténeti alapfogalmak)

A leideni Hooglandse Kerkben emeletnyi magasságban függ valódi szárnyas oltárhoz hasonlóan karzat nélkül a falra épített orgona. Buxtehude zenéjénél nem, Bachnál már az volt az érzése, elválik a háttértől, felfelé emelkedik, mind magasabban csapkod szárnyaival, sípjait szétveti a harangzúgásnyi polifónia. Ekkor az igen magas gótikus templomhajó felső ablaksorából egy délelőtti fénysugár esett rá. Hunyt szemmel kellett hallgatnia a zenét. Ebben a nagyon egyszerű, köznapi jelenségben, a kis fénykévébe zártan mintha kissé mélyebbre hatoltak volna benne az elhangzottak, még inkább befelé fordították volna figyelését, s mintha transzparensebbnek tűnt volna előtte sok "soha meg nem oldható feladat" konfúz gomolygása.

Thomka Beáta