Balázs Béla útja a mozgófényképhez

2010. október 1.

Balázs Bélát a külföld emlékezete a filmelmélet gazdagítójaként tartja számon: tanú erre a finn Matti Lukkarila vagy az amerikai magyar Joseph Zsuffa monográfiája a múlt század utolsó évtizedében. De hogyan jutott el idáig? Az a látszat, mintha Balázs csupán az 1920-as évektől, emigránsként csatlakozott volna a filmesztétikához, tehát német nyelvű publikációi, ausztriai és németországi tevékenysége idején. Tápot adott ennek a látszatnak, hogy Balázs Béla sohasem hivatkozott forrásokra. Pedig ő legalábbis húszesztendős korában, 1904-ben megkezdte már a mozgófényképhez vezető utat. Összművészeti érdeklődéstől ösztönözve, a drámaírás, a költészet, a táncművészet stb. problematikája felől. 1919-ig voltaképp kialakult benne az a gondolatrendszer, amely magában foglalta a filmesztétika alapkérdéseit is. Az alábbiakban ennek menetét, alapkérdéseit próbálom áttekinteni (a Filmspirál 13. és 14. számában megjelent korábbi tanulmányom bázisán).

Emlékeztetőül vegyük figyelembe, hogy Balázs három kultúra, a magyar, a német, a francia vonzáskörében nevelődött. A magyarhoz a népdalon, Bartókon, Kodályon keresztül is kötődött (Kodállyal közös szakja volt a pesti bölcsészkaron a német nyelv és irodalom, szobatársak voltak az Eötvös Collegiumban). Balázs mindvégig elégedetlen volt magyartudásával – pedig költőnek, drámaköltőnek magyarul készülődött. A német és a francia iránti érdeklődés szülői örökség volt. Édesapja, a magyar zsidó Bauer Simon a francia nyelv és irodalom gimnáziumi tanára volt, édesanyja, a porosz-zsidó eredetű Lewy Eugenia természetszerűleg hozta magával a német kultúrát, és férje korai halála után a francia nyelv oktatása vált kenyérkereső foglalkozásává. Balázs Dilthey és Simmel tanítványa volt a berlini egyetemen. Párizs meg legfőképpen a művészi tájékozódás helyszíne. A német és a francia kultúra közös térfoglalása Balázsban is feszültséget teremtett, ám végül is jól megfért egymással.

Útválasztásának dilemmáját egy 1904-es naplójegyzet így érzékelteti: „Egy közepes költő semmit sem ér. Egy közepes tudós nagyon sokat. És a tudományban a közepesen felül is tudnék emelkedni.” Ma, Balázs évfordu-lóin nehéz eldönteni: mely ágazatokban emelkedett „a közepesen felül”. Dráma- és versköltő volt, opera- és táncjáték-szövegkönyvek alkotója, novellista, mese- és regényíró; grafikus (a pucéran Bachot zongorázó Kodályról ügyes ceruzavázlatot készített). Az bizonyos, hogy A Kékszakállú herceg vára és bartóki operafeldolgozása világraszóló teljesítmény.

Balázs elméletírói működésére valamifajta kampányszerűség volt jellemző. Szívesen túlzott el egyes mozzanatokat. Kezdte a „pantragizmus”-sal, Hebbel drámaművészetét elemezve (1909). Ez szélesedett ki „panpoesiá”-vá. Elvetette az arisztotelészi hármas egységet (melynek édesapja szilárd híve volt), fölállította az ornamentikus és nem ornamentikus művészet antinómiáját. A „panpoesia” vezetett el 1919-ig a „panvizualitás”-hoz: a mozgófényképhez. A deduktív művészetszemlélet jegyében; ez a folyamat sok tekintetben rokonítható barátja és politikai-ideológiai szövetségese, Lukács György fejlődésével.

Idő és tér viszonyának vizsgálatával indult ez el: naplójában színházról, festészetről elmélkedve. Beszéd, szó önelemző tépelődése követte: naplójegyzetben, Dialógus a dialógusról című, párbeszédes esszéjében (Nyugat, 1908–1909). Egész pályáját végigkísérte az a küzdelem, melyet a szóbeli és írásos kifejezésmód terén vívott – elsősorban önmagával. Érzékelnie kellett, hogy szónál, beszédnél olykor hatásosabb és pontosabb, ha valaki megragadja a másik kabátgombját.

Hangsúlyos tényezője volt eszmefuttatásainak a csend művészi lehetőségeinek elemzése; erre a filmesztétikában 1912-ben Egon Friedell fordított különös figyelmet – és mutatkozott úttörőnek ily módon. Balázs meséiben is fontos tényező a csend (lásd 1908-as, ilyen című szépprózáját a Nyugatban).

Mozgás, mozdulat, pantomimika volt Balázs érdeklődésének következő tárgyköre. 1905-től a naplójegyzetekben, 1907-es Halálesztétikájában és a mozgásművészet új fejleményeinek folyamatos kommentálása során. Mindamellett a filmesztétika Victor Pordes (1919) és Oskar Diehl (1922) munkásságában tanúskodott hasonló vonzalmakról.

A film egy 1911-es, Svájcban szerzett moziélmény – a „természetes film” (ma úgy mondanók: dokumentumfilm, ismeretterjesztő film, útifilm stb.) nyomán vált Balázs életformájának, szokásrendszerének állandó tényezőjévé. 1912-ben a futuristák párizsi kiállítása késztette Balázs Bélát a festészet határainak revíziójára, a mozgófénykép illetékességi körének meghatározására. A dolgokban rejtőző lélek problematikája foglalkoztatta ekkoriban. Filmközeli műfajává lett a táncjáték (Napsugár és kígyó; 1919), „a süketnémák művészete”. Itt jegyezzük meg, hogy Balázs elméleti munkássága úgy is leírható, mint érzékeink kiművelésére való szüntelen buzdítás.

További gazdag motívum, tudományos tárgy nála a fiziognómia. 1905 őszén festmények késztették ilyen vonatkozások megragadására; Schopen-hauer allegóriafogalma nyomán meditált az alakok arc- és testkifejezéséről. – Ez megint csak Victor Pordes (1919) révén vált világszerte elismert kutatási iránnyá a filmesztétikában. 1906-ban az állatfiziognómia érdekelte Bauer Herbertet. Észrevette (naplójában), hogy a világegész azonos elemekből épül föl. Ekkoriban vált Balázs a „Naturkultur” – a meztelenség – hívévé, Bartók, Kodály és asszonyaik társaságában. Az emberi test mint a szépségérzet „gyökere és teteje” bukkan föl a Halálesztétika lapjain. A táj fiziognómiája költészetének válik fontos tényezőjévé, és első világháborús naplójában – a fronton – tesz mélyenszántó észrevételeket egyazon alapkörnyezet – olykor a telefonhuzal segítségével közvetített – változásaival kapcsolatban. Elbeszéléseiben is megjelenik a fogalom. – Mindez ifjabb Walter Bloem filmesztétikai tanulmánya révén (1922) híresül el.

1917-ben, A fából faragott királyfi táncjátékának próbáin mint negatív megállapítás szerepel Balázsnál a mozimimika.

Balázs mintegy előkészíti Oswald Spengler nagy horderejű megállapítását: „A fiziognómiai világszemlélet nagy korszaka még ezután következik” (A Nyugat alkonya; 1918–22).

Elérkezünk ily módon a látás, láthatóság, azaz a panvizualitás kérdésköréig. 1914. augusztusi naplójában ejt szót e számunkra fontos érzékelési mozzanatról mint elsődleges tényezőről. Láthatóvá lenni és tenni – fogalmaz meg programot Balázs Béla 1916-ban.

Meséi egészükben véve filmközeli műfajba sorolhatók. Főként keleti érdeklődés (filozófia, néprajz stb.) mutatkozik ezekben, a világdivathoz csatlakozva. A mese fantasztikumát Balázs Béla, Lukács György egyaránt észreveszik. Bármi lehetséges a mesékben – s ez egyszersmind a trükkökkel is élő mozgófénykép egyik fő jellegzetessége. Lukácsnál is, Balázsnál is megjelenik a mesékkel kapcsolatban a hieroglifa fogalma: a másolással összefüggésben. Szó és fogalom, mese előtti kommunikációs tényező a Művészetfilozófiai töredékekben (1909). Máig vont párhuzam érzékelhető e tekintetben. Umberto Eco A tegnap szigete című regényében (L’isola del giorno prima, 1994) így fogalmaz: „se ki nem mond, se el nem hallgat, a hieroglifa csak mutat”. A kortársi filmesztétikában Vachel Lindsay, Eisenstein megnyilatkozásaiban érhető tetten ez a felismerés.

Foglalkozik Balázs a töredék, torzó esztétikai jelentőségével, a szobrászat kapcsán (Művészetfilozófiai töredékek, 1909). – Könnyen belátható, hogy a filmkocka, a képkivágás tágabb értelemben szintén töredék, torzó. A filmesztétika Egon Friedell vizsgálódásait (1912) tekinti alapvetőnek ebben a vonatkozásban.

Voltaképp a plánozás technikáját írja körül Balázs Béla A hasonlat metafizikájában (1919).

Lukács is, Balázs is foglalkozik a másolás, tükrözés esztétikai kategóriáival. 1912-től követhető nyomon ez a vonulat. Jelentésértékük pozitív, míg a kor s a későbbi évtizedek jeles művészetfilozófusainál – Walter Benjamin, Eco, Borges – a tömegkultúra silányságát bizonygatják.

Nyomát leljük Balázs Bélánál a filmszociológia felé mutató észrevételeknek. Szerinte a mozi a legköznapibb szórakozásmód, mint a kabaré is; a szellem ellazulása (naplójában, az első világháború táján). Nincs ebben elmarasztalás: sokkal inkább pontos értékelése, helyretevése a dolgoknak. – Ekkoriban születik Emilie Altenloh jelentékeny filmszociológiai alapvetése.

Összegezve: Balázs Béla (és Lukács György, lásd 1913-as kísérletét a Frankfurter Zeitungban) 1919-ig érdemben foglalkozott a mozgófénykép új jelenségével. Mindketten úgy látták, hogy teljesítményei elmaradnak a kortárs színházéitól. Létrejöttek azonban Balázs Bélánál azok az esztétikai keretek, amelyek egy feladatát beteljesítő, művészi igényű filmprodukcióra szabattak. Amikor Balázs hazátlanként fölbukkant Bécsben, nem csupán a kenyérkereset véletlenül adódó lehetőségének bizonyult a mozgófényképről való kritikusi, elméletírói publikálás, sőt a filmkészítésbe való bekapcsolódás (forgatókönyvíróként, rendezőként). Túlnyomórészt azonban magyar nyelvű közlések álltak mindennek hátterében, s ezekhez a nyugati filmélet beavatottjai sem férhettek hozzá. Sem a kortársak, sem a későbbi évtizedek kutakodói.

Érdemes lenne hát nemzetközi összefogással tekinteni át újra a filmes vonatkozású életművet, figyelmet szentelve a csupán magyarul tanulmányozható munkásságnak.