Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

BALÁZS BÉLA

Aleksander Kwiatkowski

Balázs Béla és Leni Riefenstahl

2010. október 1.

Leni Riefenstahl – micsoda név! Micsoda (hosszú) élet! Micsoda tárgy!

Először is ki kell ábrándítanom önöket. Eltekintek attól a négy fő ponttól, amely manapság meghatározza a Leni Riefenstahlról szóló értekezéseket. Nem érintem a nácizmushoz való hűségét, amely jól megmutatkozik Az akarat diadala és az Olimpia című kiemelkedő dokumentumfilmjeiben; az Arnold Fanck rendezte, protofasisztának tartott alpesi Bergfilmékben való részvételét, amely ugyancsak kapcsolódási pontot jelentett számára a náci ideológiához; nem vizsgálom továbbá a szerepét a társadalmi nemek vonatkozásában, azaz mint egy nő életútját a férfiak uralta világban; ugyancsak eltekintek a számos filmessel és politikussal fönntartott vélt vagy valós, többé vagy kevésbé intim -viszonyától.

Ehelyett egyetlen kapcsolatára koncentrálok, a magyar zsidó születésű Balázs Bélával, a marxista filmes teoretikussal, forgatókönyvíróval és kritikussal való ismeretségére, valamint rövid találkozásukra Leni első (játék)filmje, a Kék fény írása és forgatása kapcsán.

Bár úgy tartják, Leni Riefenstahl a harmincas években készült dokumentumfilmjeivel tette le a leginkább a névjegyét a filmtörténet asztalára, számos filmtörténész nem kevésbé remekműnek tekinti ezen első játékfilmjét is, és nem egy monográfiában külön fejezetet szentel neki. A Kék fény a német Bergfilme hagyományán -belül helyezkedik el, azonban kevésbé „izomközpontú”, mint Fanck vagy Trenker filmjei, akiknek- ideológiai kötődése a nácizmushoz jóval kézzelfoghatóbb. Másfelől a filmet lelkesen fogadta maga a Führer is.

Leni Riefenstahl emlékirataira támaszkodva azt mondhatjuk, a film vázlatának ötlete egy régi legendához kapcsolódó gyerekkori emlékeiből fakad. Vagy összekapcsolhatjuk az egyik táncosként elért sikerével, a Kék virággal is, amely a német romantika klasszikus motívumai közül, egész pontosan Novalis Heinrich von Ofterdingenjéből (1802) merítette az alapját. Miután egymáshoz illesztette a tánc motívumvilágát a hegyek fenyegető szépségével, megszületett a forgatókönyv kiindulópontja.

„A hold mindig nagy hatást tett rám, már fiatal koromban is – emlékezett Leni 1992-ben. – Amikor a Kék fényt forgattam, a hold játszotta a főszerepet a képzeletemben – ahogy a holdfény kék sugarai megtörnek a hegyi kristályokon.”

Mások azt emelik ki, hogy mentora és első bergfilmés sikerének rendezője, Arnold Fanck megjegyezte: az ötlet eredetileg Gustav Renker svájci író 1930-ban írt Bergkristall című novellájából származik.

Balázs Bélát fölkérték, hogy segítsen megírni a forgatókönyvet.

„Balázs Bélát – Schneebergerrel szemben – a legjobb munkatársamnak tartom, aki a vázlatos gondolataimat költői jelenetekké változtatja” – nyilatkozott 1933-ban Riefenstahl, és 1992-es emlékirataiban is említést tesz az együttműködésükről:

„Balázs Béla meglátogatott St. Antonban, hogy együtt dolgozzon velem egy fantasztikus film forgatókönyvén, és nagyon ösztönzőnek találtam a hatását. Ő a párbeszéd és a jelenetek mestere volt, én pedig mindent le tudtam fordítani a képiségre. Kevesebb mint négy hét alatt kész lettünk a forgatókönyvvel, ami igencsak figyelemre méltóra sikerült.”

Balázs – aki rendelkezett némi tapasztalattal a mise en scène-ben – bizonyos mértékig részt vállalt a rendezésben is, különösen azokban a részekben, amelyekben Leni játszott is.

„Nagyon szerencsésnek éreztem magam, hogy három vagy négy hétre odautazott, hogy jelen legyen, és felügyelje azokat a jeleneteket, amelyekben játszottam” – mondta Riefenstahl a Filmkritiknek adott interjújában 1972 augusztusában. „Augusztus elején [1931-ben – A. K.] megérkezett Mathias Wieman; két héttel később megjött Balázs Béla is, aki kifejezte igényét, hogy -szívesen ellenőrizné azokat a jeleneteket, amelyekben játszom. Ideális együttműködés volt. Soha nem volt köztünk rossz hangulatú feszültség vagy vita” – idézte föl 1992-ben.

Mindamellett Balázs is elmondhatta magáról, hogy az alapötlet kapcsolódik gyerekkora népmeséihez, és illeszkedett az ő képzeletvilágához is.

1925-ben jelentette meg Az igazi égszínkék című kötetét, amely három mesét tartalmaz. Az első történet kamaszhőse – egy olyan kép tulajdonosa, amelyen egy csodálatos, valódi kék ég van (a fiú számára ez jelenti a szépséget, amelyet mások meg akarnak vonni tőle) – szó szerint az álmodozó ember karaktere. A varázslatos kék virág, amelynek nedvével a fiú azúrkékre festi az eget, egyértelműen a vágyódás jelképe, akárcsak Novalis misztikus virága.

A Kék fény cselekményét a következőképpen foglalhatjuk össze: Juntát utálják a faluban, ahol él, különösen két nő, aki azzal gyanúsítja, hogy boszorkány. Ő az egyetlen, aki a -közeli Monte Christallón a magasan fekvő barlangig föl tud mászni, ahonnan teliholdkor titokzatos kék fény sugárzik. Sok fiatal legény meghalt, amikor megpróbálta követni őt oda. Kitaszítják a közösségből, a hegyen kezd el élni. Vigo, a bécsi festő, aki újonnan érkezett a faluba, összebarátkozik a kiközösített nővel, oltalmába veszi, majd egymásba szeretnek. A kék fényű -éjszakán a nyomába ered, és fölfedezi a barlangba vezető utat. Abban a hiszemben, hogy a barlanghoz vezető biztonságos ösvény mind Juntának, mind a falubelieknek a javára válik, megmutatja nekik is az utat. A falu lakói összeszedik az értékes kristályokat, és váratlan szerencséjüket ünneplik. A fény nélkül azonban, amely megvilágította az utat mászás közben, Junta halálra zúzza magát.

A Kék fény a hangosfilm kezdeti stílusának megfelelően a hangot inkább csak kísérő elemként tartalmazza, nem a film immanens részeként. A szórványosan előforduló párbeszédek, igencsak érdekes módon, a körzet olasz nyelvjárásában hangzanak el. Fanck filmjeihez hasonlóan a cselekmény jobbára a képi megjelenítésen keresztül jön át, sokkal kevésbé a szereplők párbeszédeinek köszönhetően.

A film több változata között találunk néhány különbséget: az 1932-ben bemutatott anyag 86 perces; az 1938-ban újra bemutatott változatból kihagyták Balázs nevét (csakúgy, mint a szintén zsidó producer Sokalét); a Kék fény két újabb, rövidített (73 perces) változatát 1951-ben és 1952-ben adták közre: az egyiket Olaszországban és Ausztriában, A Santa Maria-i boszorkány címmel, a másikat Nyugat-Németországban. Az utóbbit hátramaradt nyersanyagból vágtak össze újra (az eredeti elveszett), s nélkülözi a kerettörténetet. Az eredeti 1932-es változatot az Arte televízió később tévés vetítésre alkalmasan rekonstruálta. Végül a két eltérő (’32-es és ’52-es) változatot 2005-ben kiadták DVD-n.

Az első változatban az elbeszélő keret jelenti a jelen időt. Egy kiránduló pár érkezik a faluba, és egy könyvet találnak, amelyben megelevenedik a mű középpontját képező történet 1866-ból. A falu akkori társadalma babonák bűvkörében él, a pénz és az üzleti szellem hidegen hagyja. A régi és az új értékek szociológiailag is érvényes ellentmondása teljesen kimarad az 1952-es változatokból, amelyek nélkülözik a kerettörténetet.

A mű szerzőit tekintve az első változat három művész együttműködéséből született, ez a feliratokban is megjelent: a Dolomitok hegyi legendáját képre írta Leni Riefenstahl, Balázs Béla és Hans Schneeberger. A második változat a feliratokból teljesen kihagyja (a „zsidó”) Balázst, Schneebergert pedig visszaminősíti operatőrré.

A Kék fényt filléres költségvetéssel gyártották le, igen korlátozott anyagi támogatással. Leni Riefenstahl rászorult saját (és Fanck) egykori munkatársainak együttműködésére is: Hans Schneeberger operatőr, Harry Sokal producer, Walter Traut gyártásvezető, Heinz von Jaworsky kameraman és mások egyaránt részt vállaltak a gyártásban, azzal a feltétellel, hogy részesednek a film későbbi bevételéből. Többségüknek ki is fizették; az egyetlen kivétel Balázs Béla volt, akinek a moszkvai emigrációjából benyújtott igé-nyeit soha nem teljesítették.

Leni Riefenstahl azt állította, „nagy örömömre Belazst [sic!] annyira izgatta a vázlatom, hogy a forgatókönyv megírásában mindenféle juttatás nélkül hajlandó volt részt venni”. 1933. december 11-én kelt, Herr Gauleiter Julius Streicher – a Stürmer kiadója – számára címzett levelében azonban elismerte „a Béla Balács [sic!] nevű zsidó igényeit” vele szemben.

Riefenstahl sértésre kárt halmozott: nemcsak hogy kétszer is elírta Balázs Béla nevét, de ráadásul soha nem fizetett neki a forgatókönyvért.

Riefenstahl (és Schneeberger) különféle színszűrőkkel és Agfa-nyersanyagokkal kísérletezett, amelyek váratlan, újszerű hatást kölcsönöztek a fekete-fehér filmnek. A kísérletezést folytatta Tiefland című filmjében, amely sok tekintetben sokkal inkább folytonosságot mutatott a művészi építkezésében, mint a jóval ismertebb dokumentumfilmjei.

A gyártás korlátozott körülményei arra késztették Riefenstahlt, hogy lemondjon a költséges díszletekről, és szabadtéren, természeti környezetben forgasson, például a Bolzano környéki Runkelstein-kastélynál. Ezzel – mások mellett – nem kisebb jelentőségű személy elismerését váltotta ki, mint Roberto Rosselliniét, aki szerint Leni előre látta az újrealizmust.

Rendezőként jegyzett első filmjében Riefenstahl először mutatta meg azt a képességét, amellyel oly ügyesen tudott embercsoportokat vezényelni; ezt a technikáját fejlesztette -tovább a náci Németország számára készített későbbi propagandafilmjeiben, valamint még egyszer megpróbálkozott vele utolsó játékfilmjében, a Tieflandban, amelyet a második világháború- alatt forgatott, a bemutatóra azonban egészen 1954-ig várni kellett.

A Kék fény forgatásához egy érdekes helyi közösséget keresett, amely a civilizációtól távol, saját környezetében és kultúrájában, önálló hagyományai szerint él. Végül a sarntali Sarentino falucskában lelt rá egy ilyen embercsoportra (miközben a mászós jeleneteket Crozzonban, a Brenta-dolomitok között vette föl), érdekfeszítő, szoborszerű arcokkal és fejekkel, melyeket mintha Dürer festett volna: bennük találta meg a közösségi kényszert, amely kirekeszti Juntát. A kezdeti nehézségek után Riefenstahl elnyerte a bizalmukat.

Ahelyett, hogy egyfelől kitérnénk arra, a dokumentumfilmjeiben miként irányította az SA- és SS-katonákat, a Hitlerjugend, a Deutsche Arbeitsfront, a Wehrmacht vagy egyéb tömeget képező embercsoportokat, amilyeneket Az akarat diadalában vonultat föl, másfelől pedig a sportolókat az Olimpiában, fordítsuk figyelmünket a Tiefland felé, amelynek története sok ponton hasonlít és kapcsolatban áll a Kék fényével. Ez az elkészült munkán is meglátszik. David B. Hinton a következőt jegyezte föl: „A parasztok érdes arcát mutató közeli felvételek a Kék fény alpesi falulakóiról készült hasonló felvételeket juttatják eszünkbe. (…) A Kék fény és a Tiefland paraszti arcai valódi parasztok arcai, ám Riefenstahl gondos válogatása ellenére (Szergej Eisenstein tipizálásához hasonlóan, bár annál valósághűbben) inkább reprezentatív, mint egyéni hatást keltenek. (…) Pedro [a Tieflandban Vigo megfelelője – A. K.] megérkezik a faluba. Juntához hasonlóan (…) gúnyolódnak rajta a falusiak és kicsúfolják a kisgyerekek.”

A Tiefland forgatásához Riefenstahl ritka embercsoportot keresett, amely megszemélyesíti a hegyekben élő spanyolokat: először a félbemaradt 1934-es spanyolországi forgatás idején, majd a Tiroli-Alpokban zajló háború alatt. A legkézenfekvőbb megoldásnak a rabszolgamunka fölhasználása bizonyult: egy Salzburg környéki koncentrációs táborba zárt cigányokat dolgoztatott 1940–41-ben. Ez a mozzanat némi kellemetlen eljárást vont maga után később, sajtóvádakkal és pereskedésekkel, melyeket azonban végezetül sikerült a maga javára fordítania.

Az utolsó alkalom, amikor Riefenstahl jelentős problémába ütközött, a szudáni Nuba-törzsek körében végzett fotózása volt 1955 és 1972 között. A törzs többé-kevésbé primitív szinten élt, ám egyre nagyobb nyomást érzett magán- a civilizáció részéről. Ez olyan helyzetbe sodorta őt, amit Robert Flaherty élhetett át, mikor a -húszas években az inuit-eszkimókat fotózta – akikben az ősi vagy nemesi barbárságot -látta. A korabeli núbiaiak, akárcsak a tiroli Sarntal lakói korábban, a civilizált világ romboló kéznyomát érezték magukon, amely fertőként terjeszti el köztük az összes új szokást, amit csak meg lehet vásárolni.

Néhány későbbi kritikusa azonban dicséri a film néprajzi elemekben való bőségét, és összekapcsolja a sarntali parasztok rokonszenves bemutatását azzal, amilyen gyöngéden bánt Riefenstahl a núbiaiakkal.

Minden egyes újabb kísérlete után árgus szemek szegeződtek Riefenstahlra, újból és újból tetten érték a fasiszta tendenciákat, ha filmezett vagy fényképezett, és a folyamatosságot igyekezték föltérképezni a Kék fény és a Tiefland, valamint a Nuba-fotók között.

Az ezzel kapcsolatos különböző gondolatmeneteket a legjobban Eric Rentschler összegzi 1996-os Az illúzió minisztériuma: a náci mozi és utóélete című munkájában, amelyben újból rávilágít az a körül zajló vitára is, hogy Riefenstahl filmes esztétikája előrevetíti, ahogy a fasizmus ötvözte a modernitásellenességet a technológiával. Rentschler leírja, hogy valóban ez az a sarokkő, amire a filmes legendaként ráfűzte az életművét.

A Kék fény ősbemutatója 1932. már-cius 24-én volt az UFA Palast am Zoo filmszínházban – a filmet nagy elismeréssel fogadták. Jóllehet akadtak kritikus hangok is, ami később lehetőséget adott Leni Riefenstahlnak, hogy összeesküvés szításával vádolja meg a filmes szakmában hangadónak számító „zsidó klikket”. Több mint négy évvel később, 1936. november 27-én Joseph Goebbels rendelete minden művészetkritikát betiltott Németország területén, „jellegzetesen zsidó vonásai okán”.

Volt ugyanakkor egy „zsidó kritikus”, akinek a véleménye láthatóan sokkal boldogabbá tette Lenit, mint bármely másik, nevezetesen Joseph von Sternberg rendezőé, aki állítólag azt mondta neki egy magánbeszélgetésük során: „Csodálatos film, maga pedig gyönyörű.”

A háború után ismét a negatív vélemények törtek utat maguknak, annak ellenére is, hogy a Kék fény Hitler hatalomátvételét megelőzően készült. A Frankfurti Iskolához kötődő német szociológus, Siegfried Kracauer amerikai emigrációjában jelentette meg nagy hatást- gyakorló kutatómunkáját, a német filmtörténet pszichológiai megközelítésű elemzését Caligaritól Hitlerig (1947) címmel. A jellegzetesen német műfajnak számító Bergfilmét a romantikával, a népiességgel és egyéb irányzatokkal együtt protofasisztaként sorolta be. Általánosságban azt állapította meg, hogy „az efféle hősiesség-eszmény a náci szellemmel rokon mentalitásban gyökerezett. A nácibarát tendenciák fölerősödését a Hitlert megelőző időszakban mi sem mutatta jobban, mint a -hegyi filmek megszaporodása és sajátos fejlődése.” A Bergfilmékben és Az akarat diadalában ugyanazt látja: a hegyek eszményítésének és Hitler eszményítésének elemi rokonságát.

Ám a Kék fény kapcsán amúgy többnyire meggyőző fejtegetése jobbára leegyszerűsítő fordulatot vesz, amikor a Junta kapcsán már mindent a náci eszmék befolyásával magyaráz: „…a hegyi lány beállítódása olyan berendezkedésnek felel meg, amely az intuíciót részesíti előnyben, valamint természetimádó, és a mítoszokat isteníti.”

Álláspontját évtizedekig senki sem kérdőjelezte meg, sokan ugyanezt vallották. A brit rendező és filmtörténész, Paul Rotha 1949-ben ezt írta Riefenstahlról: „A misztikum iránti rajongása, amit a nácik oly ravasz és őrült módon fölhasználtak, szemmel láthatóan megjelenik az Arnold Fanckkal való szoros együttműködésében a hegyi filmek készítése során, és szintúgy erősen kitapintható a Kék fényből, amely az előbbiekhez hasonlóan szintén még a Harmadik Birodalom korszaka előtt készült. Munkásságát ugyanazok a hipnotikus elemek hatják át, amelyek a náci mitológia szerves részét alkották.”

A legmegsemmisítőbb vélemény Rie-fenstahlról Susan Sontag 1975-ös esszéjében jelent meg „Fülbemászó fasizmus” címmel: „A hegymászás Fanck filmjeiben vizuálisan ellenállhatatlan metaforája az egyszerre gyönyörű és rémisztő, misztikus, magas cél felé törő, határtalan lendületnek, amely később a Führer-imádatban testesült meg.” A Kék fény szerinte „Riefenstahl fasiszta szárnyas oltárának harmadik darabja”. „Riefenstahl négy náci rendelésre készült filmje (…) egyenes folytatása (…) a Fanck-filmeknek (…) és saját filmjének, a Kék fénynek.” „A hegy, szokás szerint, különlegesen szép és különlegesen veszélyes, maga a nagyszerű erő, mely egyszerre követeli az én végső megszilárdítását és lehántását – a menekülést a bátorság testvériségébe és a halálba.” (Lázár Júlia fordítása)

A harmincas évek elején azonban kevesen voltak hasonló véleményen. Balázs Béla, a példa kedvéért, inkább elragadtatással szemlélte a Fanck–Trenker-iskola filmjeit, ami tetten érhető Fanck első, Vihar a Mont Blanc felett című filmjéhez írott, 1931-ben megjelent ajánlásában is.

„Dr. Fanck a természet világának legkitűnőbb filmese. Első alkalommal örökítette meg a mozivásznon a természet lenyűgöző hatalmasságának pátoszát. Olyan filmeket, melyekben a hátteret a gyönyörű tájkép alkotja, készítettek már, de az ő hegyei megtelnek drámával, és a film során végig ezek játsszák a főszerepet.

Dr. Fanck gleccsereket, lavinát és hóvihart rendez a Mont Blanc fölött. [Fanck később ezt a mondatot tette meg önéletírása címéül. – A. K.] A természeti elemeket drámai elemekké- formálja, amelyek az emberek sorsa felől határoznak. Így tehát a természet elnyeri saját arcát Dr. Fanck filmjeiben. És itt kezdődik a művészet.

Akik csodálják Dr. Fanck természeti képeit és észreveszik lírai jelentőségét az emberi értelem számára, azok ugyancsak megcsodálják azt is, ahogy drámai karaktert nyerve drámai cselekvésben vesznek részt.

Van-e csodálatosabb, mint maga a természet, amelynek titkai ember számára nem fölérhetők? Amit látunk, az igaz, hamisítatlan természet. Egyidejűleg ugyanakkor igencsak természetellenes, hisz nincs fölkészülve az emberi befogadó szemére. Nem szoktuk meg, hogy hurrikánokat figyeljünk, a hóvihart kémleljük, amit élő teremtmény nehezen vészel át. Mintha a saját halálunkat akarnánk megfigyelni.”

Balázs úgy tartotta, Fanck az első filmes, aki a természetet „élő entitássá” alakítja a filmjeiben, és „kozmikus monumentalitással” ruházza föl. Nem osztotta a kritikusok általánosan hangoztatott vádjait a filmjeivel szemben; ama állításokat, hogy a hegyek törpévé kicsinyítik benne az emberi életeket, hogy Fanck a típusalapú színészválogatást részesítette előnyben a színészi képességek mérlegelésével szemben, valamint hogy ad hoc, valószínűtlen történeteket alkalmazott, a szerelemnek pedig mindeközben csak felszíni szerep jutott. Balázs a túlbuzgó „negatív romantikusok” tévedését hangsúlyozta, akik mindent a száraz objektivitás szintjére akartak visszaszorítani, és attól tartottak, hogy a természeti filmek pátosza és vonzó szépségük eltereli a figyelmet a társadalmi küzdelmekről. „Senkinek sincs azonban joga elvitatnia a természet iránti érzéseinket” – szögezte le Balázs.

Igaz, később is adódott néhány elemző, aki nem osztotta Kracauer meglátását. David B. Hinton a német hegyi filmeket „határozottan antinacionalistának” és mélyen emberinek tartotta: „Aki arra a következtetésre jut, hogy a hegyi filmek természetábrázolása fasisztikus, nem veszi figyelembe a film történeti előzményeit, nevezetesen a német romanticizmust, ami a hegyeket a szépség és a tisztaság jelképeként tisztelte, amely mentes az emberek szennyezéseitől. (…) Riefenstahl a gonosz emberi természetet a természet tisztaságának ellenpontjaként építette be a filmjeibe. A titokzatos kék fény az eszményített szépség; az emberi kíváncsiság és kapzsiság segítségével válik csupán halálossá. (…) A hegyeket folyamatosan egyfajta egyesítő erőként festi le, ami áthidalja a nemzeti határokat. A cselekmény ugyanúgy játszódhat az olasz Dolomitokban (lásd a Kék fényt), ahol az olasz, nem pedig a német a beszélt nyelv.”

Riefenstahl egyik életrajzírója mindazon-által rámutat néhány különbségre Fanck jóval realistább hegyi filmjei és a Kék fény között. Jürgen Trimborn szerint Riefenstahl sikeresen emelte meseszerű, misztikus jelképpé e motívumokat, amivel a film egy egészen újszerű irányzatot képviselt.

Balázst baloldali meggyőződése még a Kék fény forgatása előtt arra ösztönözte, hogy másik helyet keressen magának kreatív törekvései kibontakoztatásához. Magyarország, Bécs és Berlin után élete következő állomása Moszkva lett. Először 1931-ben járt ott, ám több alkalommal visszatért Németországba, egyebek mellett azért, hogy részt vegyen a Kék fény gyártásában. Hitler hatalomra jutását követően azután kénytelen volt végleg elhagyni az országot. Lehetőséget ajánlott Leni Riefenstahlnak, hogy a Szovjetunióban folytassa filmes pályafutását. Egy szemtanú a Balázs Béla emigrációs évei című magyar dokumentumfilmben (1994; Tényi István rendezése) arról mesél, hogy intim kapcsolat volt kettejük között. Leni összepakolta a bőröndjét, és megjelent a pályaudvaron, hogy találkozzon Balázzsal. Amikor a férfi bemutatta neki a feleségét, Leni sarkon fordult és hazament. Se non e vero, e ben trovato…

Balázs arra számított, hogy a Szovjet-unió-ban forgatókönyvíróként és rendezőként fog dolgozni, az elképzelései nagyobb része azonban zátonyra futott, a kommunista bürokrácia ugyanis kritikusan viszonyult a műveihez. Soha nem kapta meg ott azt, amit megérdemelt volna, bár teoretikusi és pedagógusi erőfeszítései hoztak azért némi eredményt számára. A munkáit azonban vagy még a bemutató előtt betiltották, vagy el sem kezdhette készíteni őket. Mindezek ellenére néhány rövidfilmet leforgattak a forgatókönyvei alapján – ezek mind a hegyek iránti vonzalmáról tanúskodnak.

Joseph Zsuffa monográfiájában a következőket állapítja meg: „Idézzük föl a hegyek kiemelkedő szerepét Balázs személyes életében: az egyik őse a hegyekből származott; kamaszkora legnagyobb részét egy hegyi városkában töltötte, és még gyerekkorában kezdett hegyet mászni; imádta fölfedezni a Kárpátok cseppkő- és jégbarlangjait; az apját egy hegy tetején fekvő zsidó temetőben temették el; fiatal korában misztikus élménye volt a Dolomitokban, amikor a Monte Cristallo fölötti lilászöld égben fölfedezte legszebb álmainak varázslatos égboltját; verseiben gyakran tett utalást az előkelő hegyekre; osztrák és német emigrációja idején gyakorta túrázott az Alpokban…”

Az antifasiszta küzdelemről szóló forgatókönyvei is alátámasztják ezt a vonzalmát. A Fekete hegyek című rövidfilm vázlata – amelyet Nikolaj Sengelaja grúz rendező 1941-ben forgatott le a Kaukázusban – a náci megszállók ellen harcoló szerb partizánok tevékenységét mutatja be a jugoszláv hegyekben. A csúcspontot képező jelenet, amelyben robbantást végeznek a hegyen, hogy a legördülő sziklarengeteg beborítsa a német tankoszlopot, Luis Trenker és Kurt Bernhardt Der Rebell (1933) című, protofasisztának nevezett drámájára emlékeztet. A hegyek, melyek egyébiránt a szépséget jelképezik, mindkét filmben az intenzív küzdelem eszközévé válnak.

Balázs ugyanebben az időben jelentette meg ifjú náciellenes hőséről, Karl Brunnerről szóló művét. A főhős végül Spanyolországban találja magát, ahol a polgárháborúban a nemzetközi brigádok oldalán harcol, és az aragóniai Sierrában halálmegvető bátorsággal csatlakozik egy hegyi különítmény akciójához.

Balázs Bélát 1948-ban Pozsonyban szerződtették egy szlovák regény filmváltozatának elkészítésére, és a forgatásnak nyomban neki is vágott. A történet egy emberről szól, aki visszatér szülőfalujába a Tátrába, ahonnan évekkel azelőtt igazságtalanul kiközösítették, hogy újólag fölülkerekedjen a falubeliek gyűlölködésén. A filmet az érzéki szerelem, a társadalmi konfliktusok, a babonák és a hegyek durva szépségének ölelésében élők nehéz élete szövi át. „Azt folytatom, sokkal előnyösebb formában, amit a Das Blaue Lichttel elkezdtem” – írta Balázs levelében feleségének, Annának, s szavaiból kiérződik, mennyire komolyan vette a Kék fényt.

Leni Riefenstahl 1960-ban első filmje újragyártásáról tárgyalt, ezúttal- ba-lettfilmként forgatták volna le – Michael Po-well és Emeric Pressburger filmje, a nagyon híressé vált brit The Red Shoes (1948) mintájára. Ez végül nem valósult meg, ám fölmerülhet bennünk, hogy köze van Balázs Béla eredetihez írt vázlatához, figyelembe véve, hogy számos librettót írt Bartók Béla és Kodály Zoltán balettjaihoz.

Balázst is majdnem megkörnyékezték egy újraforgatás kapcsán, ami azonban végül szintén nem jött létre. A filmet egy bizonyos Weiss úr rendezte volna, a helyszínt pedig a Tátrába helyezték át, amely abban az időben elérhetőbb közelségben volt Balázshoz, akit ismét fölkértek volna a forgatókönyv megírásában való közreműködésre.

Éppen Balázs temetése napján a Kék fény egykori társproducere, Harry Sokal, aki nem értesült a haláláról, levelet írt neki Párizsból: újra akarta forgatni a filmet, és remélte, Balázs szívesen közreműködik a forgatókönyv megírásában.

Ez a kék, az igazi égszínkék szólítása volt, amely kristályosan csillogott az éjben a hegyi barlangban, a tündöklő kék föld szólítása, készen arra, hogy magába fogadja őt. Balázs, a szimbolista költő, aki a szimbólumok ügyvédje volt a mozgókép világának területén, bizonyára jelképes tartalommal ruházta volna föl ezt a véletlen egybeesést.

PÁLYI Márk fordítása

Az előadás angol változata elhangzott a 2010-es CinePécs Nemzetközi Filmfesztivál Balázs Béla-szimpóziumán