Balázs Béla birkózása beállítottságaival

2010. október 1.

Balázs Béla műveivel ismerkedve, azon vettem észre magam, hogy egyre inkább egyetlen kérdés körül forognak a gondolataim. Hogyan él együtt nála – és persze egyáltalán – az elméleti és a gyakorlati beállítottság? Művészi tevékenysége ugyanis nagyon szerteágazó, írt a többi közt esszéket, verseket, meséket, kritikákat, librettókat, forgatókönyveket, belekóstolt a filmrendezésbe, ám hasonlóan hangsúlyos elméleti munkássága is, például a filmesztétikában nagy karriert futott be A látható ember. Életpályáját tekintve azonban a művészet az a centrális téma, melyben elmélet és gyakorlat összeforr, illetve szétválik.

1907-ben, közvetlenül pályája elején fogalmazza meg művészetértelmezését a Halálesztétikában. E szerint a művészet feladata a jelenségeken túli transzcendencia megjelenítése a -jelenségekben. A jelenségek köre a konkrétat, a tapasztalhatót, a tudhatót, míg a transzcendens az általánost, a közvetlenül tapasztalhatatlant, a nem tudhatót jelenti. Szükségszerűen rejtett előlünk, mert véges létünkkel szemben örök, egész és Egy. Elhatárolódásunk feltétele természetesen a halál, és egyben a felismerésé is, hiszen véges létünkkel szemben ébredhetünk csak az öröklét tudatára, valamint saját létünk értékére.

Úgy tűnik, a lét ezek alapján több, mint a létezők léte. Másfelől azonban ezt a Halálesztétika alapján nem lehet kijelenteni. Ingoványos talajon lépkedünk, mivel Balázs nem állapít meg semmit a transzcendencia létével kapcsolatban. Noha panteizmusként gondolja el a transzcendenciát, avagy a szubsztanciát, e helyütt nem fejti ki, hogy pontosan mit ért alatta. Ha figyelmesen olvassuk a szöveget, kitűnik, hogy mindig a transzcendencia érzéséről beszél, magáról a transzcendenciáról sosem. Ennek pedig az értelmezést illetően következményei vannak, nem léphetünk ki megközelítéséből, nem kalandozhatunk büntetlenül a szubsztanciával kapcsolatos, amúgy nagyon gazdag kultúrterületeken.

Egy évvel később jelenik meg a Nyugatban egy másik írása Dialógus a német romantikáról címmel, benne ad választ arra, hogyan is érti a panteizmust. Schelling szubjektív szubjektum-objektum azonosságának gondolatát követi, természet és szellem abszolút egységét a szellem feltétlensége alatt, ami pedig nem más, mint a minden = én képlete. Csakhogy a Halálesztétikában az abszolút szubsztancia, vagyis a transzcendencia a lét misztériumába való bepillantáson keresztül jelenik meg, azaz nagyon is az élő, konkrét, véges művész tevékenységére helyeződik a hangsúly. A szubsztancia léte inkább sejtés, mint filozófiai igényességgel kidolgozott -fogalom. Legpontosabban talán vallásosan lehetne megragadni, azaz kell lennie valami öröknek, egésznek, Egynek, aminek mindannyian részei vagyunk. A Művészetfilozófiai töredékekben így fogalmaz: „Ha a jelenségekről való tapasztalatunkban, azok egyéni valóságának konstatálásán kívül, a puszta létezésnek, az általában való valóságnak megérzése mint külön elem nem volna meg, akkor az embernek szubsztancia fogalmai, panteisztikus gondolatai nem támadhattak volna. Ez egyetlen és szükséges pszichológiai feltételük.” Az ellentmondás tehát az, hogy noha ez az érzés megvan bennünk, de mivel a szubsztancia lényegileg elválasztott tőlünk, semmit sem állíthatunk róla. A vallás ezt a hitben, a ráció a meggyőződésben oldja fel. Így képes egyszerre beszélni és nem beszélni Balázs a szubsztancia létéről.

A művészet feladata tehát valamiképpen tükrözni, kézzelfoghatóvá tenni a transzcendenst, azaz az egyedi műben közvetíteni az általánost. Erre pedig Balázs szerint egyetlen lehetősége van, a lezárt forma, amely kikerül az idő és a történés, azaz a jelenségek fennhatósága alól. A forma akkor zárul le, ha sem hozzátenni, sem elvenni nem lehet belőle. Nemcsak megáll önmagában, hanem minden vele kapcsolatos benne van, azaz időtlen szimbolizáló ereje van. Egy önarcképről ránk meredő festő tekintetében ott vagyunk mi is. „A „hasonlat” az egészet jelenti. „Nem egy életet a sok közül, hanem az életet ábrázolja.”¹

Az önarcképet példaként Balázs hozza föl. Böcklin Selbstporträt mit fiedelndem Tod című képén keresztül próbálja plasztikussá tenni a lezártság és a szimbólum művészeti szükségszerűségét. Ez a példa, --a többivel egyetemben --– éppen mivel tökéletesen alkalmasak művészetértelmezésének alátámasztására –, egyben korlátait is felmutatja. Mert az önarcképben vagy egy irodalmi karakterben, egy szoborban mi is benne vagyunk, ezért érint meg minket. A művészetnek tehát valami szorosan az emberhez kapcsolódóban kell egy általános tartalmat megjelenítenie. Ezt a szorosan hozzánk kapcsolódó tartalmat az élet, vagyis itt mindannyiunk konkrét élete nyújtja. Ez Balázs művészetértelmezésének tartalmi korlátja.

A fentiekből következően a művészet modern forradalmával nem tud azonosulni. 1912-ben jelenik meg a Futuristák a Nyugatban, ahol a következőket írja: „Nem a dolgokat a lelkünkben, hanem a lelkünket a dolgokban akarjuk látni, éppen azért, mert nem a -dolgok fontosak – ezt pedig ők is vallják. (…) Feleljünk-e még komoly elmélettel ez elméletekre? Mondjuk-e, hogy ha a mozgás ilyen ábrázolásában következetesek akarnának lenni, akkor mozifilmeket kellene festeniük? Mondjuk-e, hogy ha húsz lábat festenek is egy lónak (nem szoktak kevesebbet), az csak húsz mozdulatlan láb és hogy ennélfogva képeik elvesztették bár azt a misz-tikus roppant feszítőerőt, mely régi nagy művészek alakjaiban izzik, mert egyetlen forma mozdulatlanságába szorítva minden mozgás lehetőségének vehemenciáját érezzük, hogy elvesztették bár ezt a feszítő erőt, felbontván a formát, mégis soha mást, mint mozdulatlanságot nem festhettek!? Nem érdemes nagyon részle-tesen vitatkozni velük. Túl könnyű. De bizonyos, hogy egy ilyen művészi áramlat lehetősége iz-gató és tanulságos szimptómája korunknak. Amit csinálnak, bár sok szép tehetséget -ölnek bele, nem művészet.”²

A művészet tehát, szemben a vallással, minden tekintetben az emberről szól, és ebben a Halálesztétika végig rendkívül konzekvens. A transzcendensnek eleve csak velünk szemben van jelentősége, az iránta való vágy bennünk él, ennélfogva mi látjuk meg magunkon, életünkön keresztül, és láttatjuk meg a művészetben. Amit pedig látunk belőle, és egyben a mű, amelyben ezt megjelenítjük, az a szép. A művészet Balázs értelmezésében szépművészetet jelent, témája az önmagát megjelenítő, narcisztikus ember, akit a transzcendenciában „saját magam lehetőségeinek, embervoltom egy magasabb fokának sejtelme száll meg”³. Hozzáteszi még, ez a szépség! Más szépséget pedig nem ismer el, bárminek a szépsége „azon múlik, hogy én meglátom-e”⁴.

Dióhéjban összefoglalva ezek Balázs művészetértelmezésének kulcskategóriái. De hogyan kapcsolódnak ezek a bevezető pár mondatban említett elmélet-gyakorlat szempontjaihoz? Miért hangsúlyos ez a megközelítése a balázsi művészetértelmezésnek? Először is, noha ezer szállal kapcsolódik a német romantikához és a klasszikus német idealizmus filo-zófiájához, nem követi konzekvensen egyiket sem. Sem Schellinget, egyebek közt a fönt említett okokból, sem pedig Hegelt, aki megalkotta a művészetvallás fogalmát, de Balázzsal szemben Hegel megközelítése történeti és tartalomcentrikus. Vagy éppen a művészet múltjellegéről szóló hegeli gondolat fölbukkan A látható ember elején⁵, de ismét csak itt a filmművészet nem a fogalom igazságához emelkedik föl, hanem visszatér a gyökereihez. Vagy említhetném a Hegelhez és persze elsősorban a Marxhoz kapcsolódó Lukácsot, vagy éppen Kantot, akit Balázs többször is kritizál, de a lényeg- az, hogy Balázs megértéséhez ez a megközelítés csak hatások felmutatásában visz közelebb. Ez pedig azt jelenti, hogy Balázs innen-onnan kiemelt dolgokat, de nem az volt a célja, hogy bármelyiket is konzekvensen kövesse, hanem hogy gyakorlati tevékenységének megágyazzon, azaz egy meggyőződést artikuláljon, amelyet aztán a gyakorlatban követhet. Másként szólva a Halálesztétika ars poeticaként vagy a tartalmát tekintve egyfajta credóként értelmezhető Balázsra nézve legtermékenyebben.

A fő ok, amely miatt ezt mondhatom, az-, hogy a Halálesztétika motivációja a művészet alapvető törekvésének a megragadása. Az imént nem véletlenül említettem csak filozófusokat, ugyanis a filozófia alapállása elméleti. Az ő művészetértelmezésükkel szemben válik- igazán plasztikussá Balázs gyakorlati megközelítése. Az ő kérdése ugyanis az, hogy mitől válik- valami művészetté, avagy hogyan alkossunk műveket. A filozófusok ennél fényévekkel távo-labbról indulnak, általánosabb kontextusban- és magyarázó elvekkel közelítik meg a művészetet. Ez a távolság pedig döntő fontosságú. Hogy egy példát mondjak, azzal, hogy a művészet konkrét életeken keresztül mutatja be az általános, transzcendens életet, egyben lehetőséget- ad a művészet történeti oldalának megragadására, hiszen különböző korokban más és más volt az élet, illetve az azt legmegfelelőbben kifejező művészi forma. Balázs azonban nem foglalkozik a kérdéssel mélyrehatóan, sőt, ha a Futuristák fent idézett részletére gondolunk, művészetideálja miatt utasítja el korának egyik művészi megjelenését, azaz nagyon közel van a gyakorlathoz. Filmesztétikai írásai idején már távolabb lép, A film szellemében ezt írja: „A művészetnek van ugyan története, de nincs fejlődése a folyamatos értéknövekedés értelmében. A tárgyak a fejlődésnek csak tünetei, dokumentumai. A fejlődés maga a szubjektumban, a társadalmi léttel rendelkező emberben folyik le.”⁶ Itt már a művészet kérdése egy tágabb, társadalmi horizonton jelenik meg.

Elmélet és gyakorlat egy másik összefonódási módját találjuk a Dialógus a dialógusról című esszéiben. Ezekben – ahogyan a cím is mutatja – elmélet és gyakorlat egységét próbálja megvalósítani. Próbálkozása, a platóni dialógusok mintájára, apóriával zárul. A probléma a téma tudatosulása, ami az egymással való beszélgetés jellegét valamiről való beszélgetéssé alakítja, és ezzel harmadikként a beszélők közé áll.⁷ Dialógusról beszélni és dialógust csinálni két külön dolog.

A művészek pedig egyértelműen ez utóbbiba, a cselekvők táborába tartoznak, ez azonban nem azt jelenti, hogy csak naivak lehetnek. Ha dialógust a dialógusról folytatni nem is lehet, ez nem jelenti azt, hogy a dialógusról való tudásunk ne lenne valamilyen formában hasznos.

Évekkel később, filmkritikai írásaiban ismét az elmélethez fordul, aminek eredményei filmesztétikai írásai lesznek. A látható emberben, a fenti problémát más megvilágításba helyezve, ezt írja a rendezőkhöz: „Ti csináljátok a filmet, nem szükséges értenetek is. Minden fogásnak a kisujjatokban kell lennie, nem a fejetekben. Mégis, barátaim, minden hivatás létezésének feltétele saját elmélete. (…) Az elmélet először meghatározza a célt, számol a lehetőségekkel és csak a cél felé vezető utat egyengeti.”⁸ Ez a mondat pedig a balázsi életút fényében akár a Halálesztétika mottója is lehetne, alapvetően jelzi kettős beállítottságát, egyben már véglegesen ki is jelöli benne elmélet és gyakorlat egymáshoz viszonyított helyét. „…mert tudom, hogy az igazi elmélet csöppet sem szürke, ellenkezőleg, a szabadság tág lehetőségét biztosítja minden művészetnek. Térkép a művészet vándora kezében, megmutat minden utat, feltár minden lehetőséget, s ami azelőtt kényszerítő szükségszerűségnek tűnt, arról most kiderül, hogy csak véletlen út sok száz másik között. Az elmélet adja meg a bátorságot a kolumbuszi felfedezőutakhoz, és minden lépést a szabad választás büszke tettévé emel.”⁹

1. Balázs Béla: Halálesztétika, Papirusz Book, hely és év nélkül, 17. o.

2. http://epa.oszk.hu/00000/00022/00101/03268.htm.

3. Halálesztétika, 52. o.

4. I. m., 17. o.

5. Boldog idők, amikor a képeknek még lehetett „témája”, „tartalma”, mert ez a tartalom nem fogalmak és szavak formájában jelentkezett először, és a festő nem utólag festett a fogalomhoz illusztrációt. A közvetlenül testté váló szellemet elsődleges megjelenési formájában festették le és vésték kőbe. (Balázs Béla: A lát-ható ember – A film szelleme. Gondolat, Bp., 1984. 18. o.)

6. I. m., 127. o.

7. Ennyiben a balázsi nem analóg a platóni dialógusokkal, amelyekben a szerepek mereven föl voltak osztva, az egyik kedves görög kérdezett, Szókratész pedig kifejtette a véleményét, mivel a derék görögök beszélgetéseinek fontossága témájukkal volt kapcsolatos.

8. I. m., 12. o.

9. I. m., 8. o.