Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 126. szám

Gerold László

Az eszményi képlet nyomában

BITEF-eken át

1975. október 1.

Az eszményi képlet szerint a drámairodalom és a színjátszás megújulásának együtt, egymást segítve-biztatva kell történnie. Sajnos, ez a képlet legtöbb­ször nem azonos a valósággal. Vagy a drámairodalom siet előre s a színházi átalakulás képtelen hasonló gyorsasággal, erupcióval követni, vagy a színházi avantgarde jár messze a drámairodalmi előtt. Az eredmény mindkét esetben ugyanaz: disszonancia. De a szándék is azonos: az eszményi harmónia megteremtése. Erre törekszik a színjátszás, ha történetesen hátrányt kell ledolgoznia, s erre törekszik a drámairodalom is, ha újszerűség, korszerűség tekintetében a színjátszás mögött kullog.

Ha ilyen szempontból vizsgáljuk az utóbbi néhány évtizedet, akkor a következő ábrát látjuk:

Nem sokkal a háború után a drámairodalomé a veze­tő szerep. Ez az avantgarde dráma majdnem egy év­tizednyi virágzásának nagy korszaka. A drámairoda­lomban történő formabontás természetes és szükségszerű reakció mind a túlzottan, kizárólagosan realis­ta, mind pedig a lehetőségei maximumáig felfejlesz­tett, tökéletesített polgári szórakoztató színházra, és — ez szintén magától értetődő — az ennek a szín­háznak drámai szövegeket, nyersanyagot szállító rea­lista és kommersz drámairodalomra. Az avantgarde dráma megpróbál túllépni a hagyományos realista, il­letve üzleti jellegű drámákon, de a színház mintha nem követné elég merészen, mintha féltené, óvná azt a formát a drámairodalomban, amely mindinkább ki­fullad, képtelen az újszerűség benyomását keltő rep­rodukcióra. Mi következik ebből? A dramaturgia és a színjátszói formák disszonanciája. Az avantgarde hoz­ta újszerű jegyek mellé — újszerűségüket per­sze nem kell készpénznek venni, hiszen a dra­maturgiai újítások legtöbb esetben csupán elfe­ledett ötletek, eszközök újrafelfedezése — nem társul­nak a színjátszás hasonló eszközei. A becketti vagy a ionescói avantgarde drámamodellek, amelyeket, bár lényegesen különböznek, sokszor — tévesen — egyként neveznek abszurd drámának vagy antidrámának, többnyire a polgári bulvárszínjátszás formájá­ban lépnek közönség elé. És ha sikerül áttörniük a számukra idegen, kényelmetlen színpadi formanyel­ven, tehát éppen azon, aminek dramaturgiai megfele­lője ellen harcba indultak, akkor ez vagy elsősorban az író, vagy elsősorban a színészek rendkívüliségének köszönhető. Legtöbbször azonban érezhető a disszo­nancia a dráma és a játék között, felesel egymással a kettő. Természetesein az összhang hiánya, s az a tö­rekvés, hogy az említett disszonancia eltűnjön, még­is kikezdi a változtathatatlannak látszó színpadi esz­

közöket, olyan réseket üt a színjátszás formanyelvén, amelyeken hosszabb-rövidebb idő múltán a nagyobb, a merészebb változások, újítások is behatolhatnak a nemrég még sziklaszilárdnak hitt színjátszási formá­ba.

Tehát megvalósul az a bizonyos harmónia? Bármeny­nyire is természetes lenne, sajnos, a közelmúlt szín­ház- illetve dráma történetében nem ez következett be. A drámairodalomban, mivel úgy látszik, eltűntek azok a társadalmi és emberi források, amelyek drámai helyzetekkel, emberi szenzibilitással, gondolati és ma­gatartási formákkal szükségessé tették és előhívták az esztétikai változást, a kifulladás jelei mutatkoz­tak. A vezéregyéniségek kiírták magukat, önismétlés­be kényszerültek, belső erejük és hatékonyságuk csökkent, lassan elhallgattak vagy belevesztek az őket követők szürke hadába. A színházban viszont a meg­indult, a drámairodalom újszerűsége kiváltotta válto­zásokat már nem lehet megállítani. S ezen a ponton következett be a fordulat. A színjátszás vette át, vin­dikálta magának, egészen jogosan, az avantgarde jel­zőt. Igen ám, de a megváltozott formanyelvhez meg­felelő új, minden eddiginél újabb drámai alapanyagra is szükség van. A drámairodalom pedig érezhetően stagnál. Mi más marad hátra a színjátszás számára, mint hogy más irányba forduljon. S ez, ahogy a né­hány évvel ezelőtti belgrádi nemzetközi színházi fesz­tiválon látott előadások is szépen mutatták, oda ve­zetett, hogy a társulatok, közülük is elsősorban a gátlóan hagyományos szervezési struktúrák nélküli fél­profi vagy amatőr együttesek, új drámák helyett csu­pán szinopszisokat, lazán összefüggő, sok improvizá­ciós elemmel megtűzdelt jelenetsorokat vittek közön­ség elé, esetleg — ez a másik, az előbbinél talán még elterjedtebb változat — a drámairodalom klasszikus alkotásai falé fordultak, méghozzá azzal a kimondott szándékkal, hogy egy-egy régebbi, értéket jelentő mű­ben megtalálják a minél nyilvánvalóbb, teljesebb idő­szerűség fonalát, vonulatát vagy csak mozzanatait, és ezeket kinagyítva jelenidejűvé változtassák a művet. Így kerül sor a klasszikusok aktualizálására, aminek van ugyan alapja és jogossága, de ami sokszor túl­zásoktól, szándékos és tudatos átértelmezéstől sem mentes.

Ha az eddigi BITEF-ek műsorában keresnénk megfe­lelő példákat, láthatjuk, hogy a belgrádi színházi se­regszemle akkor kapcsolódott be a világszínházi ese­ményekbe, amikor a színház vette át az úttörő szere­pét. A drámairodalom avantgarde korszaka megelőzte a BITEF születését, s ezzel magyarázható, hogy sem Beckett — akinek, ha jól emlékszem egyetlen műve sem szerepelt eddig a fesztiváli műsorban —, sem Ionesco drámatörténeti szempontból olyannyira je­lentős opusa nem kapott méltó, egy avantgarde szín­házi világszemlén természetesnek tekinthető helyet. Felettük már kissé eljárt az idő, amikor a belgrádi rendezvény létrejött. (A becketti és ionescói korszak a BITEF-et mintegy tíz évvel megelőző belgrádi kísér­leti színház, az Atelje 212 alapításával és hőskorával eset egybe.) Az első BITEF-ek jellegét, tehát legjelleg­zetesebb, máig ható, ma is eleven, aktív emléket és élményt jelentő előadásait egyrészt a szinopszis-szerű szövegeket életre keltő, Peter Schumann vezette Bre­ad and Puppet Theater, a végtelenül agresszív Pip Simmons Theater, az 1789. óv krónikáját megelevení­tő Napszínház, Gyurkóék Fényes szelekje jelentette, de ide sorolhatók a klasszikus szövegeket teljesen szabadon kezelő együttesek és előadások, az Antigo­nét a gesztusok szintjén tolmácsoló Freehold Theater, Ronconi Őrjöngő Lóránd rendezése, a sportcsarnok­ban, Madách Tragédiájának 25. Színházbeli kollázsa, a Dionüszosz 69-et bemutató Schechner vezette Performance Group, a neves Living Theatre Antigonéja. De az utóbbi már a klasszikus drámák tendenciózus aktualizálására is példa lehet. Ide sorolhatók, bár időszerűsítés tekintetében lényegesen szelídebbek a Li­ving Theatre előadásánál, Krejča Ivanovja Brook Szentivánéji álomja, Menzel Mandragorája, Bergman Álmjátéka, Efrosz Don Juanja, amelyek szintén a je­lenig érző közelmúlt színházának a korszerű dráma­irodalom előtt járó avantgarde jellegét példázzák. Mindkét áramlat követői olyan színházi lépéselőnyről tettek tanúbizonyságot, amit a drámairodalom csak néhány magános, iskolát, irányzatot nem képező alko­tója — például Handke a Kasparral vagy Bond a Megmentetekkel — látszott vagy esetleg tudott úgy-ahogy követni.

Az új drámák nélkül kísérletező színház azonban, ez­úttal is bebizonyosodott, nehezen tarthat ki a meg­kezdett úton. A fenti kísérletek is gyérebbek lettek, s a színház szinte észrevétlenül visszatért az elhagyott polgári formákhoz. Természetesen ebben a visszakanyarodásban is teljesen evidens, hogy az avantgarde próbálkozások, ha nem is teremtették újjá a színhá­zat, a színjátszást, mégis igen mély nyomot hagytak. Napjainkban úgy tér vissza a naturalista, a realista, sőt a romantikus színház is, hogy ez már több az említett stílusok bármelyik régebbi jelentkezésénél. A színpad valódi tűzhelyén teát főző, tojásrántottát csináló naturalizmus, a Moszkvába vágyódó nővérek realizmusa vagy a francia testőrök hősromantikája is kap olyan színezetet, korszerű mellékzöngét, amely megakadályozza, hogy egy az egyben realizmusnak, naturalizmusnak vagy romantikának fogjuk fel, fo­gadjuk el, amit látunk. Ugyanez a helyzet az ismét felfedezett népi színjátszási formákkal is. De sajnos mindez valahogy kevésnek mutatkozik a színjátszás teljes értékű regenerálódásához, újjászületéséhez. Ugyanakkor az is evidens, ahogy az avantgarde szín­ház sok dilettáns, kókler társulat, halva született experimentum elferdítő veszélyét hordozta magában, úgy a (némileg ugyan megváltozott formában) visszatérő polgári színháznak is szembe kellett és kell néznie az efféle megpróbáltatásokkal. Mindkét korszakban nagy egyéniségekre van szükség, hogy a színház ne csússzon öncélúságba vagy sterilitásba. S ilyen egyéniség igencsak kevés van napjaink színházi életében. Sze­rencsére a BITEF-eken alkalmunk volt látni, rendezé­sük útján megismerni néhányat a legnagyobbak közül.

De az utóbbi két BITEF-en már más jelenségekre is felfigyelhettünk.

A színház még meg sem állapodott egyetlen vagy eset­leg néhány jellegzetes iránynál, ki sem hordott egy elképzelést, máris új lehetőségek felé fordul. S ez amennyire jó, mert állandóan változó, kutató szellem­ről tesz tanúbizonyságot, jelzi a színház szellemi frisseségét, nyitottságát, ugyanakkor rossz is, mert ha ez az állandó lázas keresés megreked a keresés szint­jén, akkor előbb-utóbb könnyen kapkodásnak minő­sülhet.

Ebben a szüntelen újszerűség-kutatásban a színház eljutott az önmagával való szembenézés állapotába is. Már maga a tény, hogy fontosnak tartja a saját eszközeit is felülvizsgálni, hogy önvizsgálatot tart, méghozzá szemérmetlen őszinteséggel, jelzi számunk­ra a szándék komolyságát, a hozzáállás nagykorúsá­gát, azt, hogy az a bizonyos szüntelen útkeresés semmiképpen sem magamutogatási kór, hanem a létezés értelmének, a színház további funkciójának egészen természetes és szükségszerű vizsgálata; a saját létezé­se érdekében történő, önmagával való szembenézés ez. Hogy eme szembenézés, önvizsgálat során a színház előbb saját eszközeit revideálta, működésének me­chanizmusát mutatta meg közönségének, előbb for­dult az újteatralizmusnak nevezhető irányzat felé, amiint ezt a tavalyi BITEF gyűjtőcíme és előadása­inak zöme alapján gondolhatnánk, vagy a teatralizmussal már egyidőben, esetleg némileg utána követ­kezik a drámai alapanyag, a (főleg a klasszikusnak tartott) szövegek színházi szempontok alapján törté­nő felülvizsgálata, ahogy erre az idei BITEF alapján következtethetünk, lényegében teljesen mindegy. Tény csupán, hogy a színház pillanatnyilag az önvizsgálat­nak egy sajátos periódusába jutott, hogy mind eszkö­zei, mind pedig az előadások alapjául szolgáló drá­mai szövegek revíziójában látja hatékony létezésének további útját.

A 9. BITEF: mítosz és valóság

Az idei belgrádi nemzetközi színházi karnevál külső­ségek szempontjából már közel sem volt olyan tar­ka, mint a néhány évvel ezelőttiek. Gyűjtőcíme — a mítosz és a valóság között — igen sokféleképpen ért­hető, magyarázható. Az első kérdés: milyen és melyik mítoszról és miféle valóságról van, lehet szó? De ha fenti fejtegetésemből indulok ki, akkor már nem is annyira tág jelentésű a fogalomkapcsolat. A mítosz magától értetődően lehet a drámairodalom, amely

nélkül, minden eddigi, ennek az ellenkezőjét bizonyí­tani igyekvő kísérlet ellenére, színház mégsem képzel­hető el, tehát a nélkülözhetetlen drámai mű, amelyre kiteljesedéséhez a színháznak szüksége van, de amely a színházi előadás születése folyamán mégis olyan szükséges közegellenállást jelent, amit a jó előadás­nak föltétlenül le kell győznie. Kell a dráma, de a színház sohasem engedheti meg, hogy az irodalmi szöveg eluralkodjon felette, legyőzze, maga alá gyűrje a jellegzetes és sajátos színpadi formanyelvet, eszkö­zöket. Ez a különös, lényegében afféle »héja-nász.«-sze­rű együvétartozása az irodalmi szövegnek és a szín­padi kifejezési formáknak igencsak logikus következ­ménye annak, hogy a színpad számára az irodalom afféle mítosz, amely nélkül nem lehet élni, s amelyet rendre le kell győzni, a színház szolgálatába kell kény­szeríteni. Ha az irodalom, konkrétan a drámairoda­lom a színház számára mítosz-szerű, akkor az idei BITEF gyűjtőcíméből egyenesen következik, hogy a vele kapcsolatba hozott valóság pedig maga a szín­ház, amely elválaszthatatlan kapcsolatban van a drá­mával. Mivel a mítosz fogalmába szükségszerűen beleértendő bizonyos múltba irányuló történelmi pers­pektíva is — ahhoz, hogy valamiből mítosz váljék, bizonyos időnek kell elmúlnia, tehát a mítosz a múlt­ból ránk maradt, hagyománnyal, korral rendelkező szellemi vagy anyagi természetű dolog, jelenség, gon­dolat, szokás... —, az itt, a 9. BITEF előadásai alap­ján vizsgálandó irodalom—színház relációban termé­szetszerűen következik, hogy mítosz értékű drámairo­dalmon mindenekelőtt a régebbi, az ún. klasszikus drámai szövegeket kell érteni. Hogy ez menyire így van, bizonyította a belgrádi szemle műsora is. Az elő­adások legnagyobb része, kivált pedig a jelentőseb­bek, régebbi, legalább néhány évtizeddel ezelőtti szö­vegek alapján készültek.

Arisztophanész vígjátéka, a Madarak, a nagy ókori drámák, az Antigoné, az Elektra, a Medeia, Shakes­peare III. Richárdja, a Shakespeare-kortárs Webs­ter Amalfi hercegnője, az egyik legismertebb Moliére-vígjáték, a Tartuffe, Gorkij sokáig nem játszott, de újabban Európa-szerte felfedezett műve, a Nya­ralók és egy Turgenyev-színmű képezték az idei rendezvényen közönség elé került előadások irodalmi alapanyagát, azt a bizonyos mítoszt, amellyel a mai színház megpróbál szembenézni.

Nincs ebben semmi új — mondhatná bárki, hiszen a színház ősidők óta megpróbált valamiféle viszonyt kialakítani a régebbi drámairodalommal. Mi több, még a BITEF-en is néhány évvel ezelőtt láthattuk azt a válogatást, amelynek gyűjtőcíme is a klasszi­kusok jelenkori értelmezésére figyelmeztetett. S ha ez igaz lenne, akkor valóban erőltetettnek, kitaláltnak tűnne a »mítosz és valóság között« összefoglaló cím, és pontosabb, helyesebb lenne a klasszikusok mai értelmezéséről beszélni. Valóban tény, hogy egy tíz-tizenöt előadást egy közös cím alá sorakoztató frappáns elnevezés eleve gyanús lehet, s ez alól az idei BITEF felcíme sem kivétel, ellenkezőleg, talán minden eddiginél mesterkéltebbnek látszik, de ha úgy közelítünk az előadásokhoz, úgy vizsgáljuk a produkciókat, mint ebben az írásban történik rá kí­sérlet, akkor (kiderül, hogy van alapja a mítosz és a valóság kapcsolatpárjának, melyben a mítosz a klasszikus drámairodalom — a színházi repertoárok vitathatatlanul legbiztosabb bázisa —, a valóság vi­szont maga a jelenkori, eleven színház.

Ezekben az előadásokban nem a régebbi időszerűsítési törekvések térnek vissza. Nem annak az ismert, ma is létező törekvésnek lehettünk tanúja, amely a megjelenítésre választott klasszikus mű egy bizo­nyos vonatkozását ki- és felnagyítva kísérli meg az aktualizálás látszatát kelteni. Az idei BITEF-re össze­gyűjtött előadások közös ismérve, hogy szinte egy az egyben próbálták megjeleníteni a választott klasszikus művet. Wekwerth a legújabb Shakespeare-kutatások eredményeit felhasználva a korabeli népi színjátszás — amelynek legkedveltebb alakja a Richárd elődjének is számítható Bűn — szellemében látja leghitelesebbnek életre kelteni a komédiás és ősgonosz uralkodó trónrakapaszkodásának, királyi gaztetteinek és bukásának krónikáját. Planchon, aki évtizedek óta foglalkozik a Tartuffe-fel, néhány színreállítási változattal már próbálkozott, most jutott el ahhoz a gondolathoz, hogy a szavaknak visszaadja 17. századi értelmüket, úgy állítsa színre a darabot, ahogy talán Moliére korában is játszhatták. S ennek ér­dekében ő nem vígjátéknak fogta fel, aminek tartani szokás, hanem családi és politikai drámának, ahogy Moliére korában játszották, s ilymódon hangsúlyelto­lódásra kerül sor, a Tartuffe többé nem a képmuta­tásról szóló vígjáték, illetve nemcsak az, s legkevés­bé vígjáték, hanem korhű és egyszersmind jelenide­jűvé váló, a családi problémák fonalán társadalmivá szélesülő, a beavatkozó hatalom nyomatékosított szerepe révén pedig átforrósított politikai dráma. Hasonló korhűségre való törekvés jellemezte Peter Stein Nyaralók-, Andrei Serban antik dráma, Koun Madarak-, Hamuszkiewicz Egy hónap falun és Philip Prowse Webster-rendezését is. Nemcsak a megfelelő korokat kívánták és próbálták megidézni a rendezők, hanem igyekeztek mind a kornak, mind pedig a mű szellemének legmegfelelőbb, optimáli­san autentikus formát, színpadi eszközöket is talál­ni, és amennyire ez lehetséges, stílus- és játékhűség­re törekedtek.

Jogosain következik a kérdés: miit láttunk? Szín­házi stílusbemutatót az antik, a romantikus, a re­alista vagy a naturalista színház korából? Látszólag igen. De lényegében mindegyik előadás, mindegyik rendező túl is lépett a tudatosan választott formán. Nemcsak a dráma keletkezésének idejét, korát pró­bálták megidézni, mégha az illető korba, társadalmi, sőt színháza körülmények közé helyezték is a meg­jelenítésre választott művet, hanem az illető korhoz képest disszonáns elemmel próbálták elidegeníteni saját korától és közelebb hozni hozzánk.

Érdekes megfigyelni, melyikük hogyan látta ezt a szándékot leginkább megvalósíthatónak.

Wekwertnél és Planchonnál talán a díszlet útján tör­ténik ez az elidegenítés. A III. Richárd előadásán a játékteret kerítésként akasztófák és kínzószerszámok zárják körül, s ezek nemcsak beszédes-jelképes ke­retet szolgáltatnak az előadáshoz, hanem egyrészt igazolják azt a rendezői elképzelést, amely szerint Richárd — és a szerepet alakító színész — egy személyben főszereplője és rendezője, pontosabban já­tékmestere is az előadásnak, mai emberként, közü­lünk lép a színre, nekünk árulja el titkait, szándé­kait, s ezzel egyszerre több lesz mániákus bűnözőnél, patologikus esetnél, a közülünk, belőlünk való törté­nelmi, társadalmi, politikai Rossz megszemélyesí­tője lesz, s ehhez a Rosszhoz természetszerűen hozzátartoznak a kerítésként előttünk álló kínzószerszá­mok, másrészt viszont épp ez a különös »díszlet« a konkrét darabon túli asszociációkat is ébreszt a né­zőben, a történelem gyászos fejezeteit idézi emléke­zetünkbe.

Roger Planchon előadásában hasonló funkciót kap a díszlet, amely egyik oldalon úgy jelzi a két kor találkozását, hogy két stílus jegyeit használja fel gátlástalanul egymás mellett; a rombolás és az épí­tés egyidejűségét sugallva a díszlet így az emberben azt az érzést kelti, hogy az enyészetnek induló épü­leten nemrég kezdtek el dolgozni a mesterek, hideg monumentalitás és tüntetően kacérkodó giccsesség elemeit látjuk egymás mellett, másfelől pedig egy­szerre emlékeztetnek ezek a hatalmas színpadképek a mi korunkra és hordozzák a mai ember vélemé­nyét, kifejezik iróniánkat is.

Stein és Hanuszkiewicz a világítással próbálja a kor­hűség látszatát kelti, de a világítást használják fel annak bizonyítására is, hogy előadásuk több akar lenni egyszerű múltidézésnél. Stein úgy állítja elénk a Nyaralók gyökértelenné vált értelmiségét a valódi nyírfaerdővel övezett hatalmas színpadon — ahol a szereplők mindannyian állandóan jelen vannak —, akárcsak Hanuszkiewicz naturalisztikus hitelességre törekvő, igazi fűvel, virággal, fákkal beültetett, igazi patakot és két agárt sem nélkülöző, alig néhány négyzetméteres játékterén, ahol Turgenyev Egy hó­nap falun című színművét keltik életre, hogy a bá­gyadt fényben az alakok és a környezet is egyszer­re tűnnek valósnak és irreálisnak. Amolyan impresszionista fényjáték ez, amely múltat kelt életre és a jelen képzetét váltja ki. Ebben a két előadásban nemcsak az optimálisan realista színjátszás a közös, hanem az is, hogy a színpadi világítás szituáció- és hangulatteremtő erejű, úgy érzékelteti az estét, hogy benne legyen az elmúlás, a reggelt pedig, hogy ben­ne legyen a bizonytalanság mámora is. Könnyen úgy tetszhet, hogy az előadás világítása a két darab ér­telmiségi szereplőinek nyugalmát, gondtalan jólétét emeli ki, holott a fehér fényű, erős lámpák mágnes­ként tartják fogva őket, ha akarnak, akkor sem sza­badulhatnak vonzásukból, elbódult lepkékként röp­ködnek, erőlködnek előttünk.

A skótok három jelkép-értékű színnel, a fekete, a vérvörös és az aranysárga vegyítésével igyekeznek a romantikus stílusú rémdráma hitelességének eléré­sére, jelképesen fejezik ki a rengeteg gyilkosságot, az emberfeletti kegyetlenséget és a félelmet; ezt szolgálja a realista elemekkel bővelkedő játék is, de ebbe nemegyszer stilizált megoldásokat vegyít a rendező, és így lép ki a díszlet-ruhák-fény-játék nyúj­totta hiteles keretből, közelít a mi világunkhoz, jelzi egy későbbi kor emberének részvételét és viszonyu­lását.

A realista és stilizált játék kettőssége jellemzi Koun Madarak-rendezését is, azzal a különbséggel, hogy nála a régi formák (tánc, zene) megmaradnak, csak éppen nem korhű, hanem mai változatukban fordul­nak elő, a színészek mozgása és az előadás zenéje a mai zenés játékok sablonját követi.

A múlt idézésében legmesszebbre Serban merészke­dett. A rituális színházzal tesz próbát, s ezért kiik­tatja előadásaiból az értelmes, illetve az érthető be­szédet, az emberi hangot érzelemkeltő zenei elem­ként kezeli. Kísérlete azonban csak A trójai nők megjelenítésében mondható sikeresnek. Az ilyen, ér­zelemre ható színház a fájdalmat valóban hatáso­san kifejezheti, de szituációk és történések »elmondására« már képtelen. Serban ma is természetes ér­zelemkeltő színházat kíván játszani, régi eszközök­kel, s ha jól választ, ez sikerülhet, különben könnyen ismétlésekbe kényszerülhet, unalmassá válhat.

Mindannyian megpróbáltak visszamenni abba a kor­ba, amelyikben a megjelenítésre választott mű kelet­kezett, játszódik, de legalább egy ponton mégis hűt­lenek lettek az így választott formához, hűtlenek lettek a régihez és közel kerültek a mi korunkhoz. Szembenéztek a mítosszal, megidézték, de végül ko­rokat, stílusokat átlépve mégis a jelenhez menekül­tek, a saját valóságuk talajára irányították az elő­adást.

Az írás elején említett eszményi képletet, a színját­szás és a drámairodalom együtt haladó fejlődését, újjászületését nem mutatta fel az idei rendezvény sem, amelyen néhány valóban nagyszerű előadást, ígéretes próbálkozást láttunk. De talán jobb is így, mert a harmónia hiányával éppen a színháznak mint komplett művészetnek az állandó változékonyságát és kifejezett jelenidejűség-igényét bizonyították.