Az amerikai underground képregény

Vázlat egy olvasáshoz

1979. szeptember 15.

A képregénynek, mint a tömegkultúra egyik karakterisztikus jelenségének, kezdettől fogva rendeltetése, hogy élvezőit meggyőzze azon értékszabványok elfogadásának szükségességéről, melyek a szociális kontextusban, amelyben keletkezett, a domináns eszmei, ideológiai és etikai feltevéseknek az összetevőit képezték. A felismerés a képregény ilyen kiterjedéséről ma szük-ségessé teszi saját terminológiájának minél alaposabb tanulmányozását: mert bizonyos, hogy a képregény nem csak a fiatalság és a felnőttek szórakoztatását szolgáló kisebb jelentőségű paraliterális vagy képzőművészeti zsáner formája, hanem tulajdonképpen a jelen társadalmában meglévő és erősen benne gyökerező konceptusok formálásának és terjesztésének a médiuma, mégpedig olyan médiuma, melynek hatóképessége nemcsak extenzív, hanem egyben nagyon eredményes is. A 60-as évek amerikai underground képregény protagonistái mindenképpen tudatában voltak e tényeknek: saját környezetük, tehát a fogyasztói civilizáció realitásával, ideáljaival, élet- és társadalmi determinánsaival való ellenszegülésbe beleszületve, ezek az alkotók jól tudták, hogy nem szállhatnak szembe a helyzettel, mellőzve a különben már kompromittált tömegmédiumok használatát, inkább úgy, hogy e médiumok alapjaiban egyfajta szubverziót visznek végbe, amely azon tartalmi és formai kódok tudatos átstrukturálásának a folyamatában nyilvánul meg, melyeket e kifejező nyelvek általában el nem tulajdonítható posztulátumainak tartanak.

Az underground képregény alapvető tulajdonságai tehát e médium funkciójának a megfordításában vannak, eddigi megszokott használatához viszonyítva: mindazok az értékek, amelyeket a klasszikus képregény igyekezett erőltetni, fenntartani és megvédeni, itt tudatosan megkérdőjeleződnek. Mindenekelőtt a domináns amerikai „way of life”-ba való pozitív bekapcsolódások ideáljai válnak kérdésessé, s ezáltal az underground képregényben tárgyalt témák az olyan tartalom denunciációja felé tartanak, mint a polgár anyagi jólétre törekvése, a fennálló társadalmi és politikai rend felsőbbrendűsége, agresszív érzésének dicsőítése, vagy pedig a tömeghez tartozó, mindig hibátlan és lojális egyén hazafias, dolgozó és tisztességes erényeit kiemelő pozíció. Az underground megjelenése szorosan kapcsolódik a 60-as évek fiatal generációja új, kritikus mentalitásának a fellépéséhez: a kiábrándulás ideje ez a fennálló társadalom ideológiai és praktikus modelljéből, az előző élet- és erkölcsi normáktól öröklött eszmények tagadásának az ideje, melyeknek ellentéteként egy teljesen más és addig mellőzött gondolkodásmódokat hangsúlyozó tudatosan formált negativitás álláspontjait emelték ki. Az underground képregény feltűnése tulajdonképpen a meglévő szocio-kulturális környezetben felbukkanó alternatív információk jelentkezéséhez kötött: mert amíg a klasszikus képregényt kezdettől fogva a magas példányszámú napisajtó lehetőségei határozták meg, addig az underground képregény az olyan publikációkban jelentkezik, melyek mindenekelőtt a rendszer nagy médiumai által mellőzött híreknek és üzeneteknek adnak elsőbbséget, ezáltal terjesztése szintén a rendszeren kívül eső csatornákra korlátozódik. Ebből áll az underground képregény második jellegzetes dimenziója: nemcsak hogy kiforgatja e műfaj standard tartalmi és formai kódjait, hanem saját termelő és elosztó központokat létesít, ami azt jelenti, hogy a nyilvánosság egy olyan szférájához szól, amely maga is kívül rekedt a rendszer nagy médiumain, de amelynek mégis teljesen határozott és világos elképzelései vannak e kommunikációs médiumok valódi természetéről és szerepéről.

Ezekből az alapvető szellemi feltevésekből más következtetések is levonhatók az underground képregény nyelvi terminusainak a megformálásáról. Ellentétben a klasszikus képregény eseményé-nek egyirányú időbeli egymásutániságával, ahol az elbeszélő momentumok felismerhetően a történet homogén kontinuitásában folynak, az underground képregény egész sztorija gyakran egymástól független epizódusok sorozatából áll, melyekben az egyes képeknek tömör utalásokat tartalmazó karakterük van. Az underground képregény struktúrájában a kép tulajdonképpen nem az elbeszélés folyamatának szilárd logikájába kapcsolt egység, hanem mindenekelőtt egyfajta jel, amely az alapgondolat transzmisszióját specifikus, tudatosan redukált alogikus és vizuálisan gyakran a végletekig antiesztétikus bemutatás útján teszi lehetővé. A klasszikus képregény egyes ismert darabjainak céljaival és teljesítményeivel összehasonlítva, amelyekben a témák virtuóz rajzfeldolgozását érték el, úgy tűnik, az underground képregény rajza visszaesést jelent ezekhez képest, mellőzi a mesterségbeli tudás előfeltételeit. Természetesen, itt nem csak a fabula teljesen egységes olvashatóságának a követelményekor lép fel a tudatos mellőzés, hanem akkor is, ha minden egyes kép (mint e fabula folyamatának alkotó egysége) lerombolásának a követelményéről van szó. Az underground képregény kétségbevonó karaktere egyforma mértékben nyilvánul meg a tematika és a tematika grafikai megfogalmazásának a szintjén: nem elegendő ugyanis a cselekmény tartalmába olyan utalásokat bevonni, melyek az üzenet központjába a klasszikus képregények különben ismert tabu témáit helyezik (az erőszak potenciális látványa, a szexuális jelenetek közvetlen bemutása, a domináns társadalmi és politikai intézmények végsőkig ironikus és gúnyos kommentárjai), hanem az is szükséges, hogy e tartalmak adekvát grafikai médium által legyenek kifejezve, tehát olyan médiummal, melyben a tárgyak és részleteik hangsúlyozott deformációi, az egyes alakok karikírozott és hipertrofált bemutatása, valamint a jelenetek „szándékosan” rosszul rajzolt motívumai egységet képeznek a cselekmény alapvető eszmei és tematikai szerkezetével. Szükséges azonban hangsúlyozni, a visszatérés e foka a képregény klasszikus struktúrája megformálásának állítólagos „nemtudására” lényegében a tudat egy magasabb fokát jelenti e kifejező terület valódi természetét és történetét illetőleg, ami lehetővé teszi, hogy az egyes underground képregények specifikus reflexióit képezzék e médiumoknak, s ezáltal első pillanatra nehezen érthető és olvasható meta-nyelv terminológiáját alkossák meg. Az ilyen állásfoglalásnak, természetesen, stratégiai megindoklása is van: arra törekszik, hogy az effajta képregényt megszaba-dítsa mindazoktól a megjelölésektől, melyek a hangsúlyozottan kommercializált területre juttatnák; ezáltal elkerüli a bekapcsolódást a jelen képregényprodukció azon fajtái végnélküli fogyasztásába, melyek nincsenek olyan helyzetben, hogy ellenőrizhetnék saját forrásaikat, koordinátáik és céljaik körülményeit.

Nagyon nehéz, illetve majdnem lehetetlen teljes betekintést nyerni az utóbbi évtized amerikai underground sztrip-produkciójába: sok forrásanyag ma már hozzáférhetetlen, a szerzők azonosítását megnehezíti a különböző álnevek használata, másrészt pedig, azok a rajzolók, akikről a legtöbbet beszélnek az e tematikáról írt szövegekben és publikációkban, kifejlesztették egyéni stílusuk felismerhető jegyeit, ezáltal túlnőtték a tiszta underground pozícióját, s akaratlanul is a mai képregény reguláris történetének valamelyik utolsó fejezetébe kapcsolódtak be. Az individuális szerzői profil e szintjét Manuel „Spain” Rodrigues, Gilbert Shelton, Clay Wilson, Rick Griffin, Victor Moscoso, Ship Williamson és mindenekelőtt Robert Crumb érte el, akit szinte egyértelműen e mozgalom vezéregyéniségének tartanak, s akinek munkásságáról nemrégen részletes monográfia jelent meg (Marjorie Alessandrini, Crumb, E. Albin Michel, Paris 1974). Mivel az egyetlen, amit ez idáig teljes egészében kritikailag feldolgoztak, Crumb opusa megfelel az amerikai underground képregény eszmei, tematikai és grafikai jellegzetességeinek magyarázatára. Az első individualizált „karakteréből” kiindulva (Fritz the Cat, 1968), más alakokon keresztül (Mr. Natural, Bo Bo Bolinski, Artsy Fartsy, Big Baby, Shuman the Human, Fladey Foont, Dale Steinberger stb.), Crumbnak sikerült számos sztorit és helyzetet kialakítani, melyekben az effajta képregény-zsánerre tipikus tartalmakat és helyzetet demonstrált. Így pl., a külső jellegzetességek alapján Fritz the Cat alakja kapcsolatba hozható elődeivel (Georg Harriman Crazy Katje 1910-ből, és Pat Sullivan Mio Maoja 1923- ból), hogy a sok különbség éppen ezáltal hangsúlyozódjék ki: ezekkel a sokban már történelmi példákkal ellentéten Crumb „karektere” negatív hős; minden erénytől és ideáltól mentes, továbbá, mint valódi „porno-kandúr” - Disney antropomorf állatai édeskés és aszexuális világának teljes ellentéteként – viselkedésében a 60-as évek lázadó fiatal generációjának a tulajdonságait tartalmazza, s így – mint G. Strazzula állítja - allegorikus szimbólumává válik a tömegmédiumok által közvetített információk végnélküli fogyasztásán nevelkedett amerikai fiatalság mentalitásának. A negatív jellem hasonló tulajdonságaival rendelkeznek Crumb más típusai is, akiknek viselkedésén keresztül a szerző a ma Amerikájának egyetlen életszféráját sem szeretné megkímélni: ugyanis, a fogyasztói civilizáció tipikus jelenségeivel szembeni kritikus állásfoglalás mellett Crumb más, különben „pozitív” társadalmi instanciákat sem hagy ki véksőkig szarkasztikus betekintéseinek hatóköréből, ezáltal a rasszizmus és antifeminizmus szimptómái iránti állítólagos érzékenységével motivált vádakat váltva ki. Mindez arra mutat, hogy az underground képregényt nem egy tudatos és szervezett politikai kontesztáció stratégiája vezette, olyan irányzatok is rácáfolhattak, amelyek progresszív, de egyben kodifikált és állítólag általánosan elfogadható értékek megalapozására törekedtek. Hasonló jellegzetességeket viselnek Gilbert Shelton Freak testvéreinek (Freak brothers) a karakterei is: tipikus képviselői az amerikai nyugati part környezetébe szituált anarchikus mentalitásnak a kábítószer legintenzívebb használatának idején, ezért olyan neurotikus és kiszámíthatatlan viselkedést mutatnak, ami távol van bármilyen globális társadalmi ideálok képviseletétől vagy védelmétől; nyilvánvaló, hogy ezeknek az alakoknak a megformálásában a motiváció célja minden olyannak az egyenes beszennyezése, ami támpontjául szolgálhat az amerikai „középosztály” erkölcsi elveinek.

Mindezek a körülmények ahhoz a következtetéshez vezetnek, hogy az amerikai underground sztrip jelensége a képregény médiumának standard természetétől és funkciójától radikálisan eltérő szimptómák egész sorát foglalja magába. Igaz, az underground sztrip nem elsőként rombolta le a történet bemutatásának klasszikus narratív struktúráját, s nem is elsőként vitte bele a tagadás hangját a közölt tartalmakba, habár csak benne voltak felhasználva ezek a momentumok egy implicit társadalomkritika eszközeiként, a társadalomban szilárd és biztos támponttal bíró médiumok explicit kritikájának az útján. Ugyanis, történeti darabjainak legnagyobb részében a képregény a tömeg ideológiai homogenizálásának a médiuma volt, emiatt több tudatosan irányított védelmező és affirmatív szándékú tartalmat szuggerált, mint más médiumok, s ezért ebben az értelemben teljesen pontos P. Fresnault-Deruella megállapítása, aki azt állítja, hogy a képregény története teljes fényben világítja meg a tömegmédiumok depolitizációja stratégiájának következményeit a mai polgári társadalom összetételében. Az underground képregény a médium politizálásának az első erőfeszítését képezi, habár meg kell mondani, hogy politizálódásának karekteréről és fokáról nagyon eltérő vélemények léteznek. Úgy tűnik, igaza van Marjorie Alessandrininek azt állítván, hogy „az unerground képregény üzenete sok mindenben meghaladja a szatíra közvetlenségét és határoltságát, és tulajdonképpen a fogyasztói társadalom intézményeinek és életmódjának direkt témájává válik”, habár ő valójában nincs tudatában a tényeknek, hogy ez a képregény-zsáner egészében véve nem képezi a politikai harc semmilyen tudatos formáját, ami azt vonja maga után, hogy – ugyanazon kritikus szavaival élve – „homályos és rosszul definiált ideológiája miatt a baloldaliak gyakran reakciósnak vélik”. Leghelyesebb lenne talán azt megállapítani, hogy az underground képregény egy anarchikus mentalitás kifejezése, amely őszintén, de nem eléggé artikuláltan érzi a következményeit az összes krízisnek és ellentmondásnak saját társadalmi kontextusán belül, de amely e kontextus iránti ellenszegülésében egyedül csak a domináns rendszer néhány járulékos vonásának individuálisan ironikus is szatirikus feltárása útján angazsálja magát. Egy ilyen, lényegében ambivalens orientáció az underground képregénynek „lebegő pozíciót” kölcsönöz: különben az a veszély fenyegetné, hogy elkerülhetetlenül másfajta propagandaeszközzé alakul, ezáltal pedig egyúttal a klasszikus sztrip kifejezetten misztifikáló „mannicheista” sémájához hasonló tulajdonságokat venne át. Az undrground képregények rajzolói számára a menekvés egyetlen lehetősége egy ilyenfajta sémába kerüléstől az önkritika és önirónia intervenciója: sztorijaik témái gyakran foglalkoznak olyan helyzetekkel és történetekkel, amelyekben maga a szerző kerül szembe saját abszurd helyzetének körülményeivel a világban, melyet képtelen elfogadni, de amelyben mégis az elkerülhetetlen és feltétlen hozzátartozás érzésével munkálkodik. Az underground képregény szubverzív effektusát ezért nem is kell keresni magának a fabulának a szintjén: ez az eredmény a képregénymédium organizációjának a megváltozott struktúrájában rejlik, vagyis a kommunikációs kódok formájának és funkciójának prestrukturálásában az effajta képregények nyelvezetén belül, minthogy éppen az ilyen prestrukturálásból következik az az ideológiai összetevő, amely az underground képregény jelentését lényegében megkülönbözteti a klasszikus képregénytől. És végezetül – legmesszebb ható hozzájárulásaként – e képregényműfaj megjelenése világosan mutatja, hogy a kortárs neokapitalista társadalom mind nagyobb méreteket öltő, a „tömegfogyasztó” követelmények mértéke szerint történő homogenizációs folyamata ellenére mégis lehetséges kiépíteni az olyan üzenetek alternatív produkciójának és terjesztésének kanálisait, melyek képesek lesznek beszélgetőtársat találni a közvélemény egyenműsítésének globális intervencióival szemben még mindig ellenálló aktív társadalmi rétegekben. Az underground képregény jelentése tehát egyike a ritka differenciált elemeknek a tömegmédiumok használati módjainak különben szigorúan ellenőrzött hálózatában, s éppen ebben a „más” és „másmilyen” megalapozásának a lehetőségében rejlik jelenlétének és a mai szocio-kulturális eseményekben történő hatásának lényeges ideológiai dimenziója.

Sziveri Rózsa fordítása