Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

2. évfolyam 13. szám

Bányai János

Az alakítás vonzásában

1966. február 1.

Bármennyi ellenvetésre is talált (többek között Robert Weimann-nak az „Új Kri­tikáról” szóló könyvében is) az elemző kritikának az a megbízható feltevése, hogy a költészet és a próza (regény) ha­tásában, eredményében, sőt sok esetben jellegében és forrásában is érintkezik, nemegyszer azonosul is, ki kell monda­nunk at, hogy alapjában véve sem a re­gény, sem a költemény nem veszít sajá­tos jellegéből, ha olyan forrásvidékre ta­lál, amely elüt örökségétől, akár ellenté­tes is a megszokott prózai és költői hagyo­mánnyal. Téves volna a feltevés megbíz­hatóságát csupán az „Új Kritika” meg­határozásaira, elemzéseinek eredményeire építeni, mint ahogy téves illetve nem megbízható Weimann bírálata sem, mert szinte megfeledkezve a regény újabb, gya­korlati eredményeiről, a regényt elemző kritika álláspontjaival vitázva formálja meg szkeptikus jóslatát a regényről. Ha tehát ezt az azonosulási folyamatot elfo­gadhatónak nevezzük, akikor nem az el­mélet, hanem, a gyakorlat eredményeit tart­juk szem előtt. Már szinte közhelyszerű­nek hangzik Lawrence Durrell nagysza­bású regény-tetralógiájának negyedik könyvével, a Cleával bizonyítani azt, hogy ép­pen abban a prózában, amelyben szinte pontról pontra, bekezdésről bekezdésre veszítjük el a folyamatosság időképzetét, jutunk el ahhoz a megdöbbentő felis­merésihez, mely szerint a regény megva­lósulásához, a regény regénnyé válásához, a tér és az idő konkrét jelenvalóságának eltüntetésére, a tiszta próza („lirizáló” próza) elemeinek felismerésére volt szük­ség. Alexandria költőjének versei, ezek az elioti hanghordozást mutató elioti közlé­sek, éppen a Clea prózájában helyezked­nek úgy el, hogy jelentésükhöz, relevan­ciájukhoz nem fér kétség. Itt ismerjük meg egészében azt a különös szépségű verset (A város) is, amellyel az első re­gény végződik. A vers jelentése, a végze­tes odatartozás, az anyagi világ részévé válás éppen a Cleának, abban az, utolsó fejezetében „érik be”, amelyben a víz al­atti élethalálharc folyik. S éppen itt láthatjuk meg teljes dimenziójában Dur­rell vallomásszerű mondatának lényegét is:

Mi, művészek, a művészet révén érjük el az örömteljes megbékülést mindazzal, ami a mindennapi élet­ben megsebesít bennünket, vagy vereséget mér ránk; így nem térünk ki a sors elől sem, mint azt a kis­emberek minduntalan megkísérlik, hanem, legvalóságosabb lehetőségén át realizáljuk a sorsot — a képzelet révén.

Ezzel a meggyőző érveléssel, a képzelet lényeges vonásainak feltárásával szemben a hagyományt tisztelő folyamatosság: ép­pen a képzelet arányainak leszűkítését eredményezné... A képzelet, mely maga teremti meg a sors megvalósulásának, a művészet beérésének „legvalóságosabb lehetőségét” nem holmi misztifikáció, nem a lehetőségek konkrétumának fel nem ismerése, vagy éppen a valóság elutasítása a képzelet érdekében, ahogyan azt jó né­hányan bizonygatták már, hanem éppen a prózának egy olyan felfedezése, a tiszta próza kialakulásának módja, mely meg­teremti ugyan a próza hagyományos im­manens ritmusát, de leküzdi a béklyózó folyamatosságot. Az emlékezés és a kép­zelet összetett képe váltja fel a sokáig sérthetetlennek vélt idő-képzetet. Az em­lékezés jelenidejűsége (a képzelet megva­lósulásának eredménye) immár nem az idő misztifikációját sejtető prousti kere­sés, hanem maga a rátalálás, a ráismerés. S képzelet híján mit jelentenie egyáltalán az emlékezés?

A próza éppen azzal, hogy a hagyomá­nyos kontinuitás képletét a fantázia folyamatosságával, az emlékezés és a kép­zelet összetett formájával váltotta fel, az­zal teremtette meg azt az újabb rétegeződést, melynek segítségével ismeretlenebb forrásvidékre juthat, veszélyesebb ka­landokba bocsátkozhat, mint bármikor. S ezzel egyidejűleg találta meg a költői felépítésnek azt a módját is, mely az im­már klasszikusnak vehető T. S. Eliot köl­tészetében az anyaghalmozás, a szóra szó, jelre jel, képre kép módszere mutathat fel.

Ez az azonosulási folyamat a regény­ben sokkal szembetűnőbbnek látszik, bár a versből sem hiányzik. Maga az a tény, hogy az adott elemekre épülő ritmust (szótagszám, hanglejtés) egy befelé for­duló, a külső meghatározóktól elzárkózó, a vers képeit és gondolatát, az érzelmi és értelmi összetevők egyszeri jellegét követő ritmus váltotta fel, elég bizonyíték lehet amellett, hogy az írott szó művészetének e formája, ha, nem is mindig az azonosulás, de mindenképpen a termékeny érintkezés talajára lépett. A próza, és elsősorban a regény, mert megváltozott hagyományos formája, tartalma pedig már részleteiben sem azonos az idő kontinuitásával, a lát­szólagos költői rejtélyesség, a titokzatosság vonzó jellemvonásait öltötte magára. A pusztán leíró prózai gyakorlatot, a konkrét közlés terhét felváltatta egy mé­lyebb rétegeződés, a, prózai elemeknek egy újabb felsorakoztatása, az inkább meta­forikus, az inkább befelé forduló, mint egyenes, külszínes közlés. Természetesen az itt említett elemek csak felszínesen mutathatják a költészet és a próza azono­sulásának néhány szembetűnő vonását.

Nehézkesnek tűnhet a regényt olykép­pen olvasni, ahogyan azt a költemény megköveteli; mindenesetre a regény bel­ső erejétől, hatásának intenzitásától függ, hogy beleegyezünk-e lírai közlésébe, el­fogadjuk-e olyképpen, mintha verset ol­vasnánk, vagy belefáradunk, és elutasítjuk az üresen hangzó lirizálásokat, elmarasz­taló ítéletet mondva a regény újabb tö­rekvéseiről. Minden bizonnyal a regény intenzitását nem pusztáin a tartalom je­lentésének erejével kell mérni, nem a puszta kiolvasható közlés elmondható je­lentésével, hanem a költészet hagyomá­nyos kritériumaihoz közel álló mértékkel, azzal, hogy a szavak, a képek, a részletek az egész képzetében éppen azt helyet foglalják el, amelyről elmozdítani semmi­képp sem lehetne azokat, s ha elmozdíta­nánk, az építmény romba dőlne, az egész zenekar hibás hangot ütne meg.

Ezzel a lényegében strukturális meg­határozással (a szó, a kép, a jel helye a regény felépítésében) egyrészt a regény önállósított struktúrájára figyelmeztettünk, arra, hogy „valósága” a regényíró állás­pontjának, a képzelet és az emlékezés arányainak megfelelőlen válik az „igazi valóság” metamorfózisává, másrészt pe­dig arra, hogy a részelemek, amelyekre tulajdonképpen a tétél-regény csak ritkán veszteget időt, fontos meghatározóivá válnak a regény összetett, általános, talán elvonatkoztatott hatásának. Tehát a struk­turális elem kihat a regény céljaira és a regény eredményeire (az olvasóra tett hatásra) is. Bizonyos értelemben ez a kettősség a regény döntő értékbeli mérté­ke is lehet. Erre figyelmeztetünk majd a következőkben, anélkül azonban, hogy túlzott arányban hívnánk segítségül a gyakorlati kritika fogalomkörét.

Az első gondolat mindenképpen arra az elméleti feltevésre utal, mely a regény felépítésének elemeit aktivizálja, a nyel­vet, a mondatot, a szakaszokat teszi önál­lóan is érvényessé. A mai regénykritikáról megfigyelhettük azt, hogy az a regény­ről mint egészről csak általános, sokszor öncélú, a kritika meghatározóit inkább érvényesítő, mint a regényt szabadon ku­tató megállapításokat közöl; nem a re­gényt, hanem a regény általános meghatá­rozóit kutatja. Bizonyos, hogy a regény­kritika ilyen helyzete túlhaladásához, a regény mélyebb, egyedibb meghatározásá­hoz éppen a részek, a részletek, az árnya­lások, a nyelv strukturális szerepének is­merete szükséges. Jellemző az, hogy az újabb regényről a kritika, ha nem mond közönséges általánosságokat, akikor annak csak egy részletkérdésével foglalkozik. S ez elsősorban a strukturális elem alakí­tó szerepe. Ha aktivizálni tudja a regénykritika mértékeit a felépítési elemek me­gítélésekor, akkor eljuthat egy összetet­tebb jelentésig, ami általánosan is jellem­ző lehet a regényre. (Ilyen úton jutott el N. Milošević Faulkner regényének általá­nosabb megítéléséig is, addig, hogy lát­szólag teljesen feltárta az író álláspontját. A módszer és a hős helyét vizsgálta a mű felépítésében, és eredményei ebből a szem­pontból valóiban jelentősek. Erre figyel­meztettünk Milošević könyvének ismer­tetőjében.)

A meghatározás második gondolata lé­nyegében logikus folytatása, kibontakozá­sa az előbbinek. Az újabb regény olvasá­sakor (gondoljunk Faulkner, E. Johnsson, M. Butor és mások regényeire) első ízben zavaró körülménynek számít a szálak látszólagos elvesztése, a szerző tudatos mellébeszélése, az egyes részek elhatal­masodása, az a tény, hogy az elhatalmaso­dott rész leszűkíti a másikat, sőt ráfek­szik az egészre is, „nem akar együtt jár­ni” azzal. Azonban mindez csak látszó­lagosan van így. M. Butor Átválto­zás című regényében az utazó képzelete és emlékezete összetett képét szemléljük csupán, alig veszünk tudomást a klasszi­kus regény ismertetőjeleiről, teljesen megfeledkezünk a kontinuitásról is. Igaz, a regénynek van egy bizonyos időtartalma is (amíg a gyorsvonat Párizsból Rómá­ba ér), de ez annyira mellékes, hi­szen a regény immanens időtartamára nem hat ki, másrészt viszont lényegesen ötvözi a részeket, megteremti azt a ha­laszthatatlan kapcsot, aminek felmutatá­sára a részek önmagukban nem volnának képesek. Az utazás időtartama szerves része a regénynek, az, író nem úgy válasz­totta, mint kényszermegoldást. Persze, a részleteik oly mértékben lekötik figyel­münket, hatásuk annyira összetett, hogy a kapcsot teremtő utazást nem is tartjuk döntően fontosnak, inkább egy rész, egy jel visszatérő dallamának. Mintha a rész­let, a jel önállósult volna a mű tartalmá­vá („az önmagát tartalommá tett szó” — Weimann egyik idézete szerint). A rész­let, a jel, a kép, a nyelv aktivitása ez,

Milyen szerepet vállal a strukturális elem aktív megítélése mellett a regénykritika az új regény ilyen irányú fejlő­désével szemben? Robert Weimann véle­ményét idézzük most (hatása kiterjed a strukturális elemzésre is) azért, mert rész­ben választ ad a regény fentebb vázolt törekvéseire, valamint az újabb regény kritikájának megítélését is magába fog­lalja:

Az új regénykritika mércéje ... nem az élet és a valóság, nem a mon­dandó, nem a valóság bírálata, ha­nem a nyelv. A nyelv, amely maga formálja önmagát, a maga imma­nens törvényének megfelelően, fi­guráktól és cselekménytől, valamint a mögöttük álló anyagi és szellemi valóságtól függetlenül.

Az „élet és a valóság” mint a kritika mér­céje valóban megdöbbentő ellenállást mu­tat az újabb regény, de a klasszikus, re­gény eredményeivel szemiben is. Termé­szetesen a kritikai gyakorlattól nem lehet elvitatni, s ez nem is lehet célunk, az „élet és valóság” ihletését, azt, hogy a re­gény tapasztalatait a kritika önmaga ta­pasztalataival ítéli meg, megteremtve a két feltételezett ismeretkör összemérésének lehetőségét, de ez már nem pusztán azt jelenti, hogy az „élet és valóság” a re­gény megítélésének egyetlen kritériuma. Persze, azt nem érintjük teljesen, hogy mit jelent a „mondandó”, hiszen amikor a re­gény már elkészült, amikor vagy létrehoz­za vagy sem, az önmaga valósága és az „élet és valósági” közötti feszültséget, ak­kor már ,, elmondandóról” aligha beszél­hetünk, inkább talán elmondottról, közölt­ről.

Weimann bírálatának ez a meghatáro­zása azonban nem zavarhat meg bennün­ket abban, hogy ne térjünk ki a nyelvnek mint a regény lényeges anyagának kuta­tására. A nyelv, mint a kritika mértéke, ha a nyelvet mint grammatikai szabályok­nak alávetendő médiumot figyeljük, va­lóban nem eredményezhet virágzó megfi­gyeléseket. Ezzel szemben azonban a nyelvnek is, a szónak is van egy olyan belső sajátossága, melyet mindenképpen, ha másnak nem is, de hajtóerőnek el kell ismernünk. Nyelv nélkül nem lehet meg­teremteni a regény valóságát.

Ha a nyelvet ilyen értelemben vizsgál­juk, akkor vissza kell térnünk arra az azonossági feltevésre, amelyet munkánk első szakaszában bizonygattunk. A nyelv sajátos felépítési eleme a költészetnek; a nyelv, a szó, a kép teszi meg azt a nagy­szerű ugrást, amit /meg kell tennie a név­telenségből, hogy költészetté válhasson. A szó, mint strukturális elem éppen ezzel az ugrással, ezzel a felszabadulással indul meg a végérvényes kötöttség felé. Elvesz­ti a jellegéhez és értékéhez nem méltá­nyos rabságot, a névtelenséget, valami szabad dinamikát teremt a szellem és a tudat vonzásában, s így elnyeri azt a már sorsdöntő rabságot, amit számára a kije­lölt hely, a költemény felépítésének lé­nyege jelent. Ebből a kötöttségiből már nem szabadulhat, itt érvényesíti az ugrás felszabadító mozdulatát. A szónak ez a szerepe azonban, így, felvázolva, mecha­nikus alapokon nyugvónak tűnhet, de a közelebbi elemzés eltünteti ezt a látszatot. A költészetben semmi sem történik kény­szerítéssel. Tehát megszabadul a szó az anonimitás világából, mégpedig oly módon, hogy elfoglalja a számára kijelölt egyetlen lehetséges helyeit a költemény egészében. A nyelv vizsgálata a költészet­ben a szó helyének vizsgálatára is vissza­vezethető. A nyelv minden részétől egye­nes arányban függ a vers értéke és hatá­sa is. A szavakat nem lehet elzárni, a sza­vak mindig kimutatják fogúik fehérjét. S marásuk mérges.

Ha a szó nem foglalta el azt a helyet, amelyet megkövetel tőle a költemény struktúrája, akkor a költő álláspontja vá­lik kétségessé. A nyelv tehát ilyen érte­lemiben alakító szerepet ölt magára.

A prózában is így áll ez a feltevés, bár ott inkább, elmosódhat, sok esetben a nyelv alárendelt szerepet játszik az „élet és a valósággal” szemben. De hogy ez a szerep mennyire lényegbevágóan hat ki a regény értékeire, azt aligha kell külön magyarázgatni. A nyelv itt bizonyos egy­séget hoz létre, az író álláspontja és a lehetséges termékeny megbékülés között. A véletlen nem játszhat nagy szerepet. A jó percben elfogott szóra épül a követke­ző, mondatra a következő mondat, míg az, amit „élet és valóságnak” nevezünk állan­dóan a Tudatban munkálkodik, befolyá­solva ugyan a nyelv szerepét, de nem olyannyira, hogy azt döntő mértékben mindenben magához idomíthatná, hanem létrehozva azt a feszültséget, ami a nyelv és a tartalom között mindig fennáll. S ez a feszültség az a sajátos, körülmény, amely oly mélyen határozza meg a nyelv szerep­körét, sőt a nyelv strukturális elemként való fellépését is.

A mai költészet „eltárgyiasodott”; a me­taforát és a szimbólumot, elutasító jelle­gét, azt, hogy úgy épül, amint a sejtszövet: sejtre sejt, a mai próza is kimutat­hatja, azzal a lélegzetfojtó lüktetéssel, amit a lelassított mozgású részek és a részletek váltakozása bizonyít. Mert az anyag és a módszer, a tárgy és az eszköz, kő és véső érintkezési felülete tulajdon­képpen az a mindent eldöntő megpróbál­tatás, amit az író számára az „élet és va­lóság” érintkezése a nyelvvel jelent. A nyelvnek ez a költészetté alakító szerepe nyújtja a legmegbízhatóbb feltételét an­nak az azonosulási folyamatnak, amely­hez visszatértünk. Az érintkezési pont egyúttal egyesülést is jelent, s ez az egye­sülés tölti be azt a szerepet, amelyre a következőkben hívjuk fel majd a figyel­met.

De meg kell állnunk egy pillanatra, hogy kézzelfogható példán bizonyíthassuk ennek az érintkezésnek, illetve egyesülés­nek szerencsés eredményét, valamint azt is, hogy egyetlen szósor milyen végérvé­nyesen határozhatja meg a regény jelen­tését. Faulkner Megszületik augusztusban című regényéből idézünk:

Aztán szaladni kezdett. Nem emlé­kezett rá, mikor eredt futásnak. Egy ideig azt hitte, hogy a futás talált ki valamilyen célt, amiért és ami felé rohan és ezért nincs is fejtörésre szüksége, hogy a futás okát firtassa, annál kevésbé, mert nem is esett nehezére. Sőt egészen könnyen ment.

A szabadon futás képzetét, azt, hogy „a futás talált ki valamilyen célt”, azt az egyéniséget teremtő belső intenzitást, melyről csak úgy lehet beszélni, ahogy az életről szokás, azonosítani lehet az írói állásponttal, azzal az egyöntetűen roman­tikusnak vélt, sőt puritán aszketizmussal sokszor visszautasított képzettel, amit ih­letnek, vagy extázisnak jelöl a köztudat. És éppen ez a szabadon indulás, a belső energiának céllá való átcsapása, valamint az a központi hajtóerő, amit a lehetséges cél képvisel, az elérhető, bár előre meg nem fogalmazható, az a tündöklő eredmény, melyre a közeljutás árnyat vet, ké­pezi az ihletnek, az extázisnak bizonyos fokú elismerését, megvédését is.

A futásnak, mint konkrét tényezőnek, az „élet és valóság” adatának megfogal­mazása, a nyelv által céllá alakítása ké­pezi azt a központi magot, melyre épül a történet és a forma is. A futás eleve adott akció. A szó, mely követni meri a futás iramát, hogy kifejezhesse azt, adja meg a futásnak a jellemvonását, ami aztán egy magasabb szinten kihat az egész re­gény értelmezésére. Faulkner hősének szabad futása, ez a látszólag céltalan meg­erőltetés, nem pusztán az izmok munká­ja, hanem a szellem kiterjedésének képe is. Mert mit jelentene ez a futás, ha ered­mény volna és nem kiindulás? Ha a cél előbb jelent volna meg a cselekvésnél. A szerző álláspontja nem nyerhette volna el előnyét, azt a konkrét szabadságot, amit a látszólagosságok nyújthatnak, ha értel­mük van, és van mire építeni azokat. S a szavak is másként rendezték volna so­raikat. Nem feltételezhetnénk egy külö­nös mozgást a szavak jelentésében, egy jelentős csuszamlást a bizonytalan felé, abba az irányba, melyben a lehetséges cél is érvényesülhet. Addig a szavak érvénye­sülnek, így mutatják meg arcukat.

A cél azonban létezik már magában a futás tényében. A futás itt drámai inten­zitást képvisel, a drámai feszültség mére­tét. S a feszültség az értelmet kereső sza­vak és az értelmetlen, bár látszólagosan értelmetlen, cselekvés között jön létre. Ez az a feszültség, ami fenáll az „eltárgyiasodott” lírában is, abban tulajdonképpen, hogy a megnevezések, a tárgyak közlése, valamint a tárgyaik térbeli valósága nem mindenkor, hanem a legritkábban azonos.

A szó itt találkozik az anyaggal, Henri Focillon A formák élete című könyvében használja ezt a kifejezést: „la ¡touche” (szótári jelentése a szónak: érintés):

A „touche” pillanat, mégpedig az a pillanat, amelyben a szerszám lét­rehozza az anyagban a formát. A „touche” állandó, mert formát te­remt és tartóssá teszi azt.

Olyan pillanat ez, olyan perc, melyet az óramutató nem mér, és mégis időnek neve­zünk. Ez jelenti az eszköz és az anyag, a futás és a szó érintkezését, elvegyülését. Természetesen bizonyos értékrendszert építeni erre a látszólagos időtartamra nem lehet, de, ha az anyag és az eszköz, az „élet és valóság”, valamint a szó, a nyelv érintkezéséről, elvegyüléséről szó­lunk, akikor mindenképpen ide kell vissza­térni. Mert a mozgást, a dinamikát nem jelenti más, mint a szó megvalósulása ab­ban a pillanatban, amikor érintkezésbe kerül, elvegyül az anyaggal. S mert (is­mét Henri Focillont idézzük):

Az eszköz és a kéz között fennáll az

emberi közvetlenég

— nem utasíthatjuk el a nyelvi kritikát olyan elvonatkoztatások árán, mint az „élet és valósáig”, avagy a homályos ér­telmű „mondandó”, ahogyan azt Robert Weimann teszi, hiszen a nyelv, ha nem is eszköz, ha nem is „szerszám”, minden­képpen úgy viselkedik, mint az író állás­pontját leghívebben felmutató közeg, te­hát minden bizonnyal, akár az anyaggal való érintkezés folytán, akár a szerzővel való közvetlenség folytán az írott mű ér­tékmutatója lehet. Tehát, ha úgy értel­mezzük a szót, mint strukturális elemet, akkor a nyelvi kritérium minden bizon­nyal fontos mércéje a kritikának.

Ha az általános regénykritériumok szempontjából vizsgálva vissza is utasít­hatjuk ugyan a nyelvi kritérium, fontos szerepét a regény értékeinek megítélésé­ben, a nyelv szerepét a regény struk­túrájában, a nyelvi elem alakító vol­tát már nem lehet elvitatni. Való­színűleg pusztán a nyelv felépítési szerepkörével mint kritikai mércével megítélni a regény szerteágazó hatá­sát nem lehet, de ha a nyelvnek ennyire fontos szerepet tulajdonítottunk magában a regény lényegében, ha a regény struk­túrájában ilyen életesen meghatározó szerepe van, akkor miért ne lehetne a nyelvet a kritika mércéjévé is megtenni, ha nem is biztosítjuk számára az egyed­uralkodás jogát?

Az itt vázolt azonosulási folyamatnak ‒ a regény és a költemény elemeinek elvegyülése, a hagyományos meghatározók elutasítása egy ismeretlenebb érdekkel felszerelt közös nevező jegyében — van egy egészen objektív vonása is, az tulaj­donképpen, hogy az anyag is, a feltételez­hető anyag, melyből a kéz és a szellem életre hívja az alkotást, a verset és a re­gényt, azonos forrásvidéken nyugszanak. Ez azt jelenti, hogy a költeménynek és a regénynek is megvan ugyan a sajátos forrása, de a mélyebb rétegek, a forrás vi­zének indítója azonos. Különösen érdekes eredményekre juthatnánk, ha alaposan szemügyre vennénk T. ,S. Eliot Puszta or­szágának kihatását az újabb angol-ameri­kai regény tartalmára. Tehát, nemcsák a puszta módszerbeli meghatározó kapcsol­ja annyira életesen egybe a regényt és a költeményt, hanem a tárgy is, a tárgy meghatározó objektivitása. Hogy zsákut­cába vezet-e ez a törekvés, arra nem vá­laszolhatunk, hiszen jósolni nem tudunk. Mindenesetre azonban meg kell jegyez­nünk azt, hogy ezzel az érintkezéssel, a költészet elemeivel való azonosulással a regény meglehetősen sokat veszít klasszi­kus szerepéiből, abból, hogy csak a való­ság képét nyújtja, hogy a valóság bírá­latát feltételezi. Első pillantásra ez így áll. Azonban ha mélyebben vizsgáljuk meg ezt a kérdést, akkor arra a megdöb­bentő megfigyelésre jutunk, hogy a re­gény költői hangszerelése nemhogy elzár­ta a regényt az „élet és a valóság” von­zásából, hanem éppen ennek a vonzásnak hatására tárja fel a tárgyában létező is­meretleneket. Valóban nem lehet parado­xonnak tartani azt, hogy ez a látszólagos elzárkózási folyamat, a költészet rejtélyes álruhájába öltözött próza a tapasztalatot, a konkrét tapasztalat eredményét közli. A szerteágazó, hatalmas ismeretlen (illetve megismerhetetlen) dicsőítése a dolgok és az emberek viszonyában, az életnek sors­döntő vonatkozásában, a pokoljárás iga­zi dimenziójában vezet mindenekelőtt zsákutcába, az tulajdonképpen, hogy a dolgok és az emberek viszonyában nem leljük meg azt a kényszerű fe­szültséget, amely megteremtheti az alakítás vonzását. S éppen ez a tendencia teszi meggyőzővé azt, hogy a „kitalálások”, a kigondolt összetűzések, a kigondolt dolgok kitalált rendje egészében ingoványba süllyed, amikor a valóságos tapasztalat diktálja az új regény mélyfúrásait. Szimbolikusan a költészet és a regény azonosulásának szintjét kifejezhetnénk azzal a megdöbbentő, fájó ráismeréssel is, amiben Durrell regényében Cleának a festőnek volt része, amikor elvesztette kezét, akkor kezdett el igazán festeni. Akkor már szenvedni is tudott.