Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 119. szám

Pap Pál

Andzrej Wajda „Menyegző"-je

(Aleksander Jackiewicz, Boleslaw Michalek, Barbara Mruklik, Kazimierz Wyka írásainak felhasználásával)
(A műidézetek Pap Pál fordításai)

1975. március 1.

GAZDA

Álom ez, távoli álom, a harangszót most is hallom — regéket és ábrándokat idéznek a lakodalmon.

WERNYHORA

A harangszót most is hallom átkondul a lakodalmon: kínzó jajok, komor jajok, szabdalt testek tenger vére; ott, a hullák mellett álltam; a harangszót most is hallom.

Az áldott népet bámultam, amint hullott átkozottan, szitkoktól elkárhoztatva: apák fiukat átkozák, fiak atyjukat kárhozák, mint Olajfák Hegyén bánat vérzők könnye, testvérkönny az, amiről hírt hozott a szél: és tébolyult fájó jajok — a harangszót most is hallom.

Stanislaw Wyspianski: MENYEGZŐ (II. felvonás, 24. jelenet)

Andrzej Wajda pályáján jelentős állomás Stanislaw Wyspianski színpadi művének a filmrevitele. A Menyegző filmváltozatának előzményeit vizsgálva a rendező filmjeiben makacsul ismétlődő és egyre szélesebb perspektívákat kapó »lengyel motívumok« alkotják az egyik alappillért, a másikat pedig Wajda sajátos, állan­dóan megújuló esztétikai kísérletei.

Elsősorban Wajda filmjeiben, azonkívül Andzrej Munk alkotásaiban és néhány kevésbé jelentős, de jellemző filmben fogalmazódtak meg az ötvenes évek köze­pétől a lengyeleket legmélyebben érintő problémák. A közelmúlt tragikus esemé­nyei azok szenvedő alanyainak emberi szempontjait figyelembe véve kerültek a legjobb filmek középpontjába. A filmesek a történészeket megelőzve — legalábbis inspirálva őket — elemezték a második világháború lengyelországi összefüggé­seit és sokszor meglepő eredményre jutottak a lengyelek tragédiái okának, a »lengyel sorsnak« a vizsgálatában. Gyakran olyan ellentmondásos, a nemzet sor­sára nagy hatással lévő eseményeket, tetteket ábrázoltak, amelyek a filmek alko­tóinak még a közelmúltban személyes élményei voltak. Körülöttük éltek az ese­mények túlélői, egy részüknek még hosszú ideig sok megpróbáltatásban volt része.

A lengyel filmművészet két kiemelkedő alakja, Wajda és Munk nagy szenvedéllyel beszéltek ezekről a kérdésekről, a problémák bonyolult, politikai vetületeit is pró­bálták megfogalmazni, így a valóságot meglepően hűen bemutató alkotások jöt­tek létre. Az ő filmjeik megjelenése után kezdtek beszélni a »lengyel iskoláról«, amely csakhamar kibővült, jó és kevésbé sikerült filmeket soroltak hozzá.

Wajda főiskolás korában készítette el első filmjét, a Mi nemzedékünket. Az olasz neorealizmus volt akkor a példakép, Rossellini az elérhetetlennek tűnő csúcs. A második világháború véres lengyel valóságát neorealista hatásokat tük­röző, romantikus elemeket ás tartalmazó stílusban mutatta be. A film fiatal kül­városi hősei a háború poklában válnak tudatos ellenállókká.

Következő filmjében az 1944-es varsói felkelés résztvevői mocskosan, elkínzottan bújnak elő a csatornából, hogy a németek sorra lőjjék le őket. Hősök, akiknek emberi méltóságuk legminimálisabb elismerése nélkül kell elpusztulniuk. A néző pedig a háborús hősiesség elképzelt külsőségeinek nyomát sem tudja felfedezni a filmben.

Klasszikus alkotásának, a Hamu és gyémántnak fiatal hőse Maciek ugyan­csak a háború és az ezt követő időszak tragikus bonyodalmainak az áldozata. Megrendítő halála sok-sok lengyel sorsát idézte.

Wajda a fiatalok helyét vizsgálva a mai világban (Ártatlan varázslók, Légyvadá­szat, Húszévesek szerelme) kutatja a változások okait, foglalkoztatja a háborus hős helye a mai fiatalok között.

Lotna c. filmjének hősei marionett-figurákként dobálódnak a halált hozó háború lengyelországi kelléktárában. A film ulánusai egy esztelen ütközetben lovakkal a tankok ellen rohanva pusztulnak el. Wajda kétségbeesett önkritikus, gyönyörű siráma ez a film az oktalan pusztulásért.

Wajda később történelmi szintézis létrehozásával kívánta bemutatni a »lengyel sorsot«. A távoli múltba visszanyúlva Légió című filmjében olyan momentumot ragadott meg, amikor kialszanak a »szabadság arany fényei« a rabság közeledő éjszakája előtt, amikor még a remény is csak az ábrándozások témája lehetett. A nagy motívumok: halál és élet, szerelem, katasztrófák és mindig tragikus di­lemmák: a választás szükségessége, amikor a vágyak megvalósítása lehetetlen. A feltételek viszont mindig történelmi méretűek. Még az olyan szubjektív érze­lem is, mint a szerelem, a nagy történelem befolyása alatt áll. A napóleoni len­gyel légiót követve idegenben pesszimista következtetésekre jut a pozitívnak ítélt háború értékelésében. A nagy lengyel romantikusok által sokra becsült lengyel múlttal tematikusan ez volt az első olyan kapcsolata, amire Wyspianski is utalt drámáiban. Wajda sok stilisztikai és tartalmi motívumot talál itt meg, amelyek összhangban vannak poétikájával és fő motívumával, a »nép sorsával«, a »törté­nelemtől tanult egyénnel«.

1967 elején tragikus szerencsétlenség áldozata lett Cybulski, Maciek felejthetet­len alakítója, aki halála pillanatától szimbolikus, szinte mitikus alakká vált a lengyelek számára. A tragikus esemény Wajdát művészi számvetésre késztette: mit ér a művészet, ki ő és mit csinál. A tragédia után Wajda felmérte a művé­szet értékeit, szerepét egy »ünnep«, a filmforgatás kavalkádjában. A művészet és a valóság találkozásának a határait vizsgálta, a művész helyét a társadalomban, a Minden eladó c. filmben. Ezzel a filmmel és a Nyírfaligettél jelentősen közeledett Wajda a Menyegző korszakához. Jaroslav Ivaszkiewicz novellája nyomán a Nyírfaligetben elemzi egymással olyan ellentétes motívumok határérintkezéseit, mint az elemi erejű erotika és a halál, széthullás. A Nyírfaliget egyik jelenetében Wajda a kamerát Jacek Malczewski lengyel festő nagy képének a reprodukciójára irá­nyítja, amely egy nőt ábrázol kaszával, mint a halál istennőjét, Tanatost. És ez már közvetlen jele annak az esztétikai érdeklődésnek, amely a Menyegzőhöz ve­zetett. Ilyen jelzések Wajda korábbi filmjeiben is találhatók, pl. a Hamu és gyé­mánt hajnali tánca, vagy a Lotna befejező jelenete. Wajda nagyon régóta hang­súlyozza szoros érzelmi és esztétikai kapcsolatát a Menyegzővel. Így nyilatkozott erről: »A Menyegző az a mű, amin mindannyian felnőttünk: a »lengyel iskola« legendája, én magam, a Hamu és gyémánt. Művészi hagyományaink közül ez a legeredetibb darab. De ennek az alkotásnak a sajátosságait csak nálunk értik meg. A filmet tehát, lévén a legegyszerűbb kapcsolatteremtő forma a világgal, érthetővé lehet tenni megfelelő adaptálással más országok nézői számára is... A filmben talán sikerül a szimbólumok általánosabb érvényű akcentusait kiemel­ni, ugyanakkor közelíteni a nézőkhöz...« A film bemutatói utáni találkozókon azokra a kérdésekre, mi motiválta a választást, azt felelte, hogy véleménye sze­rint a Menyegzőt filmre írták, csak tévedésből játszották színházban.

Wyspianski sokoldalú, egyedülálló művészete nagy hatást gyakorolt a XX. szá­zadi lengyel kultúra fejlődésére. Wajda pályáján többször találkozott a Menyegző világával. A film elkészítése előtti aggályairól a következőket mondotta: »Attól félek leginkább, hogy a Menyegzői valójában már eladtam sok filmemben. Olbrychski azt mondta nekem: miért foglalkozol a Menyegzővel, hiszen azt már rég megcsináltad. Lehet, hogy tényleg nem kellene hozzáfognom? Lehet, hogy ez olyan könyv, amit a párnánk alatt kell tartani, állandóan olvasni, emlékezni rá, magányunkban imádni, de soha nyilvánosságra hozni. Lehet, hogy az én saját, kizárólagosan magán Menyegzőm ezekben a részletekben világosabban nyilvános­ságra kerülne, ezekben a rongyokban, a filmjeimben felvetett gondolatokban, hangulatokban, mint az eredeti egész filmben... Másrészt lehet, hogy ez a meg­filmesítés esélyt ad nekem, talán lehetővé teszi, hogy átlépjem a következő korlá­tot, lehet, hogy felemel, lehet, hogy a forrásból való merítés felszabadítóan hat rám, beteljesülést hoz?«

Ez a mű, amely ennyire fontos volt Wajda számára, és amely megfilmesítésének a híre nagy izgalmat váltott ki Lengyelországban, legendateremtő mű volt. 1900-ban egy akkor nem túl ismert szerző írta, akit 1901-ben, néhány nappal az ősbemu­tató után zseninek és a nagy lengyel romantikusok utódának kiáltottak ki.

Egy szokatlan társasági esemény indította el a legendát: Lucjan Rydl, Wyspianski barátja 1900. november 20-án feleségül vett egy parasztlányt, Jadviga Mikolajczykównát a Krakkó melletti Bronowice Male faluban. A falu egyházkerületileg a krakkói Mária templomhoz tartozott. Ez a tény azért volt jelentős, írja Boy Zelinski a Pletykák a Menyegzőről (1924) c. munkájában, mert a bronowiceiek naponta falujuk templomában imádkoztak, de az esküvőket Krakkóban tartották. A krak­kói művészek, elsősorban festők, nem győzték őket nézni. A folklór, a »termé­szetes« ősi kultúra divatja csábította őket. Rydl cseh íróbarátjának így írt erről: »Fando, láttál-e krakkói lakodalmas menetet vágtázó, tajtékzó lovakkal, csengőkkel, ostorpattogással, lódobogással. Tudod, hogy lobognak a pávatoll bokréták, a vőfélyek vállára kötött színes kendők, hogy tüzelnek a vörös szög­letes sapkák. Láttad, milyen koszorúja van a menyasszonynak és a nyoszolyólánynak: mintha fénylő arany regőkből, színes gyöngyökből és pántlikából len­ne fonva. Láttad, amint a százszínű ruhába öltözött, fűzős, virágos kendős nők­kel és fehéringes férfiakkal teli szekerek hajtanak. Tudod többé-kevésbé, hogy néz az ki. Így mentem én az esküvőre, ilyen volt az én lakodalmas menetem.«

Ez a Menyegző dokumentális nyomára vezet. Nemcsak a kosztümök vonatko­zásában, amelyeket Rydl a későbbiekben a legnagyobb aprólékossággal ír le, amiről Wyspianski egy mondattal tesz említést. Rydl leírja részletesen az egész szertartást, ennek alapján rögzítették azt a filmszalagra. Leveléből világosan érzé­kelhető a színesség, dinamika, lendület, a lakodalmas menet plasztikája. Vannak más összefüggései is annak a ténynek, hogy Wajda Wyspianski drámáját nem absztrakt térbe, hanem konkrét történelmi keretek közé helyezte, hivatkozva a korabeli galíciai Krakkóira, valóságos konfliktusok egész füzérére. A forgató­könyvíró Kijowski és Wajda már az előkészületi munkák során erősen hang­súlyozták a realizmust és történelmiséget, amivel igyekeztek átitatni művüket. »Igyekeztem behatolni abba a szituációba, amelyben a MENYEGZŐ született — mondja Kijowski. — A helyzet a következő volt: értelmiségiek és művészek egy csoportja kis faluba kerül, amely néhány kilométerre van attól a határtól, amely az országunkat megszálló két birodalmat választja el egymástól; mindez a nagy háború előtt történik, amelyben a két nagyhatalom készülődött egy­másra vetni magát, az ország sorsának pedig itt kellett eldőlni. A menyegző éjszakáján erről még senki sem tud. De az előérzetek már gyötrődést okoznak, a múlt szellemei hatalmukba kerítik a képzeletet, azonban mindenkit gyötör a tehetetlenség érzése, amely onnan ered, hogy a nemzeti történelem további ala­kulására az akkori gondolkodó és cselekvő emberek közül senkinek nem lehe­tett befolyása. Azokban a képekben, amelyeket én javasolok, emlékeztetek a ha­tár közelségére és az elkövetkezendő háborúra, amelynek a vigiliáján a menyegző vendégei előtt történelmi és irodalmi szellemek jelennek meg...«

A lakodalom a menyasszony nővérének a férje, Wlodzimierz Tetmayer és szülei házában volt, ahova Rydl és Tetmayer rokonai és barátai voltak hivatalosak, a »városi vendégek«, köztük Wyspianski, aki Rydl vőfélye volt, valamit csaknem az egész falu.

Tadeusz Boy-Zelenski a következőt írta Wyspianskiról: »...fekete köpenyébe szorosan beburkolózva állt egész éjszaka az ajtófélfának támaszkodva, acélos, átütő szemmel vizsgálódva. Körös-körül folyt a lakodalom, huppogtak a táncosok, a házba pedig időről időre bejött néhány személy, párbe­szédfoszlányok hatoltak az író fülébe. Itt látta és hallotta Wyspianski saját da­rabját.«

A november 19-én kezdődő lakodalom négy napig tartott, hétfőtől csütörtökig, az inspiráló lakodalmas éjszaka a szerdáról csütörtökre virradó, harmadik éjszaka volt. A táncolás, ivászat, álmatlanság harmadik napja volt már ez, lehetett hip­notikus. Nem egészen három hónappal később, február 15-én Wyspianski levél­ben adotit jelzést új darabjáról a Városi Színház akkori igazgatójának, Józef Kotarbinskinek, március 16-án pedig — négy hónappal a lakodalom után — lezaj­lott a premier. A plakátok a szerző ötlete alapján »tényszínházat« propagáltak, a MENYEGZŐ szereplői mellett megadták az eredeti alakok nevét is. Erről ugyan végül ás lebeszélték, de így is kirobbant a botrány, az érintett személyek sorra megsértődtek. A költő szomorúan kérdezte: »Mivel vádolnak engem, miért haragusznak rám? Hogy én azt megláttam, amit ők nem vesznek észre? Vagy hogy arról beszélek, amiről ők hallgatnak? Nem akarják az igazságot? A népet örökké cukorkával kell etetnünk?«

A közönség azonban már akkor lelkesen fogadta a darabot. Az előadás után a színpadra kórt szerző nem ment ki, nem érezhette a MENYEGZŐ fogadtatását. Lucyna Kotarbinska írja visszaemlékezéseiben: »Befejeződött az előadás. Minden­ki megkövültén ült. Csend. Jó néhány másodperc választotta el a csendet a han­gos, tömeges tetszésnyilvánítástól.« A kritikák is felülmúltak minden várakozást: a különböző beállítottságú politikai sajtó egyértelműen az új lengyel irodalom legkiválóbb képviselőjének ismerte el a szerzőt. A Tetmayer testvérek írták nem sokkal később a költőhöz: »nagyszerű műalkotás és a hazaszeretet nagy művét hozta létre«, »az egyik legremekebb lengyelül megjelent dolog«. Sőt mi több, a Menyegző alkotóját a nagy romantikus próféták utódjának tekintették. Az egyik első előadáson koszorút adtak át neki a következő felirattal: — íme a férfi, akit Mickiewicz megjövendölt.

A Menyegző körüli nemzeti egyetértés egyesítette az ellentétes táborok kritikusait és a közönséget is. Az átlagosnál sokkal nagyobb előadásszámot ért meg rövid idő alatt. Krakkó nevezetességéhez tartozott az előadás, és a beutazó közönséget már nem a bonviván költő Rydl házassága érdekelte. A Menyegző körüli legenda gyors

kialakulásához több tényező járult hozzá, amelyek a korabeli Galícia társadalmi, politikai, kulturális helyzetéből következtek. A nemrég elhunyt Kazimierz Wyka professzor véleménye szerint az egyik a krakkói értelmiségre jellemző irodalmi ideológia volt, amelyet a humán irányú nevelési rendszer alakított ki és amely nagy érdeklődéssel fordult a romantikus költészet és annak ideológiája felé: a galíciai értelmiség a múlt eredményei őrzőjének tekintette magát, amelyben a romantikus hagyományok domináltak.

A fiatal Lengyelország esztétikai érdeklődése szívesen fordult a romantikához, az Ősök volt a legértékesebb minta. Wyspianski egyértelműen kapcsolódik az Ősökhöz, nemcsak a vízióival, hanem nyelvi konstrukcióval is: a reális szemé­lyek más nyelvet beszélnek, mint a lakodalom szellemei. A Menyegző irodal­mi konstrukciója, újszerű művészi megtestesítése, amely a néphez valói küldetés hangoztatása eszmei funkcióját szolgálja — a Menyegző népszerűségének a másik oka. Lehet, hogy éppen a reális világnak a képzelettel, vízióval, visszaem­lékezésekkel való keverése váltotta ki a varázslatot, amiről a kortársak be­széltek.

A harmadik oka Wyka a darab megjelenése idején uralkodó társadalmi-politikai helyzetben látja. Azt írja: »...bármilyen oldalról vizsgáljuk a Menyegzőt, rendkívül galíciai mű az, és érthetetlen e tartomány társadalmi-politikai viszonyai ismeretének hiányában, amely viszonyok Wyspianski társadalmi tapasztalatai­ban tükröződnek.«

A darab szellemalakjai a lengyel történelmi múlt közismert, különböző okok miatt fontos figurái. Megjelentetésük ad a darabnak nagy történelmi, nemzeti távlatot.

Stanczyk alakjának megalkotásához Alexander Jagiellonczyk, Zygmund Stary és Zygmund August híres udvari bolondja szolgált mintául. A XVI. századtól szere­pel ez az alak az irodalomban, festészetben. Az Újságírónak jelenik meg — a film­ben az Újságíró alakjában — mintegy a politikai bölcsesség példaképe; Boy-Zelenski írja, hogy Starzewski (az Újságíró eredetije) szobájában függött Matejko vázlata Stanczykról.

Wernyhora — a XVIII. század második felének legendás kozák jövendőmon­dója; híresek voltak jóslatai Lengyelország és Ukrajna jövőjéről. Megjósolta az ukrán parasztok felkelését, Lengyelország felosztását, a napóleoni háborúkat, Lengyelország felszabadulását, Ukrajna sorsának jobbra fordulását. Történelmi kutatások alapján megállapították, hogy Wernyhora jóslatai misztifikációk, a XIX. század elején keletkeztek. Wernyhora jövendölései mítosz alapját képezik, amely sok romantikus lengyel író képzeletét ragadta meg. A Gazdának Werny­hora hagyományos értelmezésben jelenik meg, mint a nemzeti misszió példája. Matejko is megfestette Wernyhorát, Wyspianski pedig vitrázstervhez használta fel.

A Hetman eredetije — Franciszek Ksawery Branicki (1730—1815) koronás hetman, az egyik első hatalmas és gazdag lengyel mágnás, a régi rend szilárd híve volt. Harcolt a bari szövetség ellen. Az ukrajnai parasztfelkelést (1768) az orosz hadsereggel közösen fojtotta vérbe, az 1788-91-es országgyűlésen pedig a reak­ciós párt feje. A pétervári udvarral állandó kapcsolata volt. 1793-ban Lengyelország második felosztása után visszavonult a politikai élettől, javait élvezve Biala Cerkew-ben élt. A Kosciuszko felkelés idején távollétében halálra ítélték. Irodalmi előzménye Mickiewicz Ősök c. művében a rossz úr szelleme és az orvos szelleme az ősök epilógusában.

A darab és a film kulcsalakja Jakub Szela szelleme. 1846-ban kb. 60 éves volt, 1862-ben halt meg. Smarzowi paraszt, a birtokosok elleni perekben a falu megbí­zottja volt, nagy népszerűségnek örvendett a parasztok körében. 1846 február­jában a tarnovi főszolgabíró, Breinl hamis híreket keltett, hogy az urak alatt­valóikat mészárolni készülnek. A parasztok fegyveres ellenállásra biztatta és különféle ígéreteket tett nekik. Szela körzetének megmozdulása élén állt, különös kitartással üldözte birtokosaik családját. Szela akciója a többihez képest terv­szerű volt, csak egy éjszaka volt öldöklés és Szela ebben nem vett részt. A pa­rasztfelkelés összeomlásakor Breinl parancsára visszavonult. A katonaság hat hét alatt felszámolta a felkelést. Két évvel később, 1848 februárjában Bukowinába vitték, kapott harminc hold földet, ahol életének hátralévő részét a rendőrség diszkrét felügyelete alatt töltötte. A közvélemény úgy értékeli, mint aki a nép sérelmeiért vakon bosszút állt, de nem tekintik népvezérnek, nem tudta ugyanis következetesen végigvinni a harcot a parasztok jogaiért. Ezért jelenik meg a Menyegzőben a szegény falu képviselőjének, az öregnek. A történelmi szellemalakok megidézése a bronowicei paraszt-értelmiségi lakodalomban nagy drámai feszültségű, furcsa színpadi mű létrehozását eredményezte. A darab nézőjét vagy olvasóját a lengyel történelem néhány sajátos kulcsfigurájának életrekeltése egy feszültségekkel teli időszakban számvetésre késztette. Wajdát mindig a lengyel történelem nagy problémái, nagy összefüggései érdekelték. Ezért jelentett szá­mára izgalmas feladatot az őt érdeklő kérdések új perspektívából való vizsgá­latának a lehetősége.

De a mű filmre vitelének már az ötlete, szándéka is nagy nehézségeket támasz­tott. A megfilmesítések általában arra törekednek, hogy korszerűvé tegyék a művet, hogy a téma, a problémák, konfliktusok egyetemességét hangsúlyozzák, hogy a filmváltozat megszabadítsa a művet történelmi függőségeitől és a mai értékrendszerhez alkalmazza.

A Menyegzőnek a lengyel színházi életben egyedülálló szerepe volt. Minden valamirevaló rendezőnek ambíciója volt Wyspianski darabjának színpadra vitele. A háború utáni időszakban körülbelül 40 bemutatója volt sok előadással. Mind­egyik rendező bizonyítani akarta, hogy sajátos látásmódja van a Menyegző-vel kapcsolatban. A színházak arra törekedtek, hogy lehetőleg új rendezésben mutassák be a darabot, minden színész vágya az volt, hogy valamelyik főszere­pet eljátszhassa.

A nagy lengyel színházi rendező, Leon Schiller írta ezekről a nehézségekről 1937-ben a Scena Polska c. lap hasábjain: »Nem könnyű a színésznek elrontani a Menyegzőt. Sokkal könnyebben elkövetheti ezt a csodát a rendező, ha nem korlátozódik tevékenysége a mű lényegében való elmélyedésre... ha a mai ren­dező hatáskörét átlépi. Ezek pedig nem kicsik, mert lehetővé teszik a régi művet olyan megvilágításba helyezni, amilyet a kor érdeke megkíván, miközben nincs szükség a szöveg, vagy a történet megváltoztatására, mert világos, hogy a mű ideológiája az alkotó számlájára íratik, a színpadi megjelenítésnek teljes objek­tivitással kell ezt szolgálni, minthogy a nézőtér ezt megérti és maga tud meg­felelő következtetéseket levonni. Ha viszont a rendező a Menyegzőt esztétikai kísérlet tárgyának tekinti — tönkreteszi, elveszi erejét és szavakba nem önthető szépségét, amellyel »nem aktuális« volta ellenére rendelkezik. Hiszen a Menyeg­ző újraszerkesztése... hibáinak, a szerző figyelmetlenségének, a szabad inter­pretációknak a kijavítása, mindannak a bemutatása, amit tudunk a szerzőről, mint a múlthoz tartozó alkotást, nagy felelősségérzettel a mai nézők iránt— ez nehéz, alkotó és megtisztelő feladat.«

Ezek a nehézségek a filmrevitel esetében még fokozódtak. Wajda, mielőtt a film­hez fogott volna, színpadon is megrendezte a Menyegzőt.

1962. október 24-én volt a premier a krakkói Teatr Staryban. A színpadtervet és a kosztümöket is maga Wajda készítette. Az előadást újító jellegűnek tartották, bár — a színházi hagyományok fényében — rendkívül ellentmondásosnak, összehasonlítva a filmváltozattal a krakkói előadást, sok rokon vonás figyelhető meg, általános szándékában és részleteiben is, díszletekben, szereposztási kon­cepcióban. A színházi előadás a film főpróbája volt.

Wajda krakkói előadása egy véget nem érő tánc motívumára alapult. Már itt mintegy vitázva a színházi hagyományokkal, távolról mondatta a dialógusokat, a táncolókon keresztül kiabálva. Ily módon a költő távolról vívta csillogó szópárba­ját Marynával. A filmben erről a jelenetről lemondva magát az elvet hagyta meg és szélesítette ki. A Költő olyan figurát alkotott, aki a »felsőbb, többieket lenéző osztályt« képviseli — így írták a kritikák — és nyilvánvaló módon az »ér­telmiségi tehetetlenség, értelmiségi gőg« egyik képviselője volt. A krakkói kriti­kusok rossz néven vették Wajdától, hogy Rachelt »ledegradálta«. A rendező uta­sítása szerint ezt a szerepet a színésznőnek a »legélesebb paródiával« kellett ját­szani, így a finom iróniával és költőien megírt figurát »a kibírhatatlanságig irri­táló idiótává« változtatta. »Az irónia gúnyolódássá változik, a gúny sima egyér­telműséggé... Nem marad meg a Menyegző megkapó költőisége. Semmi sem marad a szöveg mágiájából... Wajda kezéből kisiklott valami, ami a dráma nagyságát adja. A konfliktusokat vodkával töltötte ki, megmutatta a nép egyik be nem hegedt sebét, amikor a végén Jaseket üres üveggel a kezében vezeti be

— de nem hallotta a zenét, ami Rachel szavaiból és a darab sok más részéből szól.« — így vélekedett az előadás egyik kritikusa.

Wajda rendezése hangsúlyozott egy radikális osztálytípusú konfliktust és reális történelmi összefüggéseit. Ennek a szándéknak volt alárendelve a lakodalmi lá­tomások bemutatásának a koncepciója is, hogy reális motivációt kapjon. Wajda feltételezte, hogy azok kizárólag az alkoholtól felizgatott képzelet játékai: »Kinyí­lik az ajtó, bejön két paraszt, maguk között tartva egy szétvágott fejű harma­dikat (elkezdődött már a verekedés). Ez a kép eltűnik és ezután kezdődik a Szelával folytatott beszélgetés. Vagy a Fekete Lovag. A cselekmény Tetmajer festő műhelyében zajlik. Valaki részegen öltözik — a nézők szeme láttára — páncél ruhába... A kiindulópontnak mindig konkrétnak, a szituációnak megfelelőnek kell lennie, a képzelet és az álom határának pedig a lehető legnagyobb mérték­ben elmosódottnak.« — írta a darabról egy filmkritikus.

Hasonló megoldások nyomai találhatók a filmben, ahol nagyobb és alapvetőbb vál­toztatásokra volt szükség a műfaji sajátosságokra való tekintettel.

A forgatókönyvíró Andzrej Kijowski kritikusnak, írónak nehéz volt olyan változ­tatásokat eszközölnie, amelyeket nem a dráma szövege diktált volna; és való­ban, a forgatókönyv szem előtt tartja ezt, útmutatásul legfeljebb az idézett do­kumentumokhoz fordul — azoknak az embereknek a visszaemlékezéseihez, leve­leihez, akik Wyspianski hőseinek mintájául szolgáltak. Kijowski és Wajda igyekez­tek minden lehetőséget felhasználni, amit a szöveg adott a helyszínre, a díszle­tekre vonatkozóan. A Költő és Maryna egyik beszélgetése pl. a kertben, fák kö­zött zajlik le. A szél összekócolja Maryna szép haját, és a hajnal sápadt fényé­nél élesen rajzolódnak ki a fák száraz, görbe ágai. Wajda sok filmjéből tudjuk, hogy szereti a levél nélküli fák képét háttérben az égbolttal. Ennek a három tényezőnek az összeállításából: kora reggel, nem túl világos, a fák és a szél által formált éles kontúrok — a jelenet meghatározza azt a hangulatot, ami a hősöket is jellemzi: a Költő, Rachel és Maryna között, Maryna, aki engedékeny és elutasító egyszerre, már nem kacérkodó hangulatban, hanem dühösen. A drá­mában ehhez a jelenethez Maryna ad útmutatást, amikor a Költőnek mondja:

Menjen uram lehűlni

az udvaron a szélben

A Költő válaszolja:

Ott! ott sokkal rosszabb még

Ott megtépáz engem a szél

a fák ottan óriások

és búskomorság fakad rettenetes

a sötétben rozsdálló

bozótból és tönkökből meg lombokból

melyek nyugodt Szláv Istenségek szellemeihez hasonlók

A filmbe a párbeszédnek csak az első része került be, amely Maryna és a Költő személyes vándorútját érinti — amely a drámában a látomásos jelenetek után már kevésbé fontos. Itt a filmváltozatban jellegzetes jelentéseltolódás tör­tént. Kétségkívül elszegényítette ennek a beszélgetésnek a jelentéstartalmát, de ez a filmdramaturgia szabályai szempontjából elkerülhetetlen volt. Hangsúlyel­tolódásokra többször sor került már egy-egy jelenet előkészítése során. Wajda a végső szituációs-dramaturgiai formát és jelentéstartalmakat csak a forgatás közben véglegesíti. A változtatások következő szakasza a montázs, amit Wajda mindig személyesen végez.

A fő dramaturgiai koncepciót már a forgatókönyvben megtervezték. A Me­nyegző két alapvonalát hagyták meg: a realista-vígjátéki és a drámai-víziós szálat, azzal, hogy a három felvonásra való felosztás megszüntetése más cezúrát adott, és kicsit megváltoztatja a szerkezeti hangsúlyokat. A cezúra a film köze­pén van. A szellemek és az éjszakai kísértetek meghívása alkotja ezt a pontot.

A drámában az első felvonás három utolsó jelenete ez, ami után a csaknem tel­jesen látomásos második felvonás következik. A vígjátéki szálból néhány eltérő hangulatú jelenet van ide beépítve (a vőfélyek kacérkodásai és az Orr botrányai) a második felvonás tizenötödik jelenete után Wrenyhora megérkezése előtt: ettől a pillanattól kezdve teljes egészében a látomásos szál kerül előtérbe. Az igaz, hogy a filmben megmaradt az egymástól eltérő hangulatú látomásos és udvarlásos jelenetek kapcsolata (a másodiknak Wajda sokkal inkább »naturalisztikus« lefolyást biztosított — felhasználva a drámában rejlő szuggesztiókat, ami által élesebbé tette őket), mégis annak következtében, hogy már korábban néhány realista jelenetet átvittek a III. felvonásból a film elejére, a második részben a víziós jelenetekre összpontosul a figyelem, valamint az ebből eredő következ­ményekre: az osztálykonfliktusok kiélezésére. A realista vígjátéki szál nagymér­tékben lehalkított. Ennek »realista« motivációja van: a film második része az éjszaka végén, hajnalban játszódik, amikor a lakodalmas vendégek már fáradtak, nem túlságosan hajlamosak vidám flörtökre, a zene elhalkul, a táncok elveszí­tik elemi erejüket. Ez a harmadik lakodalmas éjszaka volt, és ez az éjszaka szolgált dramaturgiai vázul.

A dráma filmrevitelénél rendkívül nehéz problémát jelentett a nyelv kérdése.

A Menyegző versben van írva, a sorok két határozottan kihangsúlyozott négyszótagos tagra vannak osztva, gyakran jelzett cezúrával elválasztva egymástól.

Ez a drámának jellegzetes ritmikát ad, ami a Krakkó környéki folklórra utal.

A Menyegző verssorai rendszeresen rímelnek, ami fokozza élénkségét, fülbe­mászóvá, könnyen érthetővé teszi a művet. A Menyegző egyik fő erénye a nyelvi megformálásban van, hogy annyira lengyeles és sajátos ritmusú, spon­tán és természetes rímelésű, felhasználja a hétköznapi nyelv természetes dalla­mát. Ez nehezítette a helyzetet: a film realizmust, hétköznapi beszédet követel.

A második követelmény teljesítése a dráma stilisztikájára alapulhatott, az első a Menyegző szövegének az oly kifejező ritmus- és rímszerkezetének a szelídítésére törekedett. A szöveg jelentős megrövidítése következtében jelentkezett ez, a rövidítés szükségszerű volt természetesen, mert a dráma nem fért volna el egy kétórás filmelőadás keretei között és nem hagyott volna helyet a filmszerű cselek­vésre a képek és a filmművészet más kifejezőeszközeinek a segítségével.

A párbeszédek megrövidítése nagyon jelentős, ugyanakkor sikeres. Ez tette lehe­tővé, hogy a filmváltozat az alapgondolatokat láthatóvá tegye. A párbeszédek megtisztultak az »Ifjú Lengyelország« kissé fellengzős stilisztikájától. A szimboli­kus víziós szál dialógusainak a többsége is kimaradt: itt a szöveg helyére képek kerültek. A dráma szövegének jelentős megrövidítése ellenére minden ismert »jelentéses-párbeszéd nyomot« megőriz a film, viszont megtöri vagy csökkenti a versritmusok szabályosságát. Ez különösen az urak beszédére vonatkozik, a pa­rasztok a filmben sokkal gyakrabban használnak rímeket és ritmikus részleteket... A rövidítések általában találóak, erről az említett példák tanúskodnak. Ezeken a műhely-változtatásokon kívül az alkotók még egy műveletet hajtanak végre, amelynek eszmei-problematikus természetű következményei vannak: kivi­szik a Menyegzőt a bronowicei kunyhó fala közül.

Wyspianski drámájában a lakodalmas vendégek az első felvonás utolsó jelenetei­ben néznek ki először a kunyhó ablakain a Szalmabábu (Chochol) és a szellemek meghívása pillanatában. Wajda bemutatja, hogy a lakodalmas menet hogy kerüli meg a katonai erődöt, a kamera többször visszatér hozzá. Mindjárt a film ele­jén, az első dialógusok és néhány jelenet után a Gazda — a Wernyhora által meghatározott »cselekmény« szempontjából a legfontosabb figura — kimegy a kunyhóból, maga elé néz és látja a chocholokat. A kamera panorámázik utánuk, majd visszatér a Gazdához, aki megiszik egy pohár vodkát és visszamegy a kunyhóba. Ebben a pillanatban lép be a képbe az öreg, az udvar irányába ha­ladva. A chocholok között megjelenik Rachel: a kamera ködbe burkolva mu­tatja be, mint egy szellemet, majd bevezeti a ház fényébe. Ez a jelenet mintha a szövegből lenne varázsolva, minthogy Rachel beszél sétáiról a szalmabábuk kö­zött. Fontosabb a következő külső betét: a lakodalmas szórakozások egyik pillanatában, mielőtt még a meghívások eljutnának kifelé a többi vendéghez, benéz kívülről a házba az Öreg, letörli az üveget, de azonnal továbbsántikál és elbújik a szekér mögött. Onnan nézi biztonságos helyről azt a néhány lovast, akik meg­állnak egy pillanatra az ablak előtt, hogy azonnal továbbmenjenek. A kunyhóból, az üvegen keresztül látjuk őket. Kinek a szemével? Talán éppen a Gazdáéval, bár a kamera nem jelzi ezt. Van még egy analogikus jelenet: a Gazda belülről, letörölve az üveget, kinéz: újra egyenruhás lovasokat látunk, a Gazda újra meg­iszik egy pohár vodkát.

Mindenesetre ezek a képi betétek határozottan elválasztják a két szférát: a belső, intim — és az idegen, sőt talán ellenséges lovasok vagy »nem emberi« szalmabábuk külső világát. A szalmabábukat a lakodalmas vendégek a szelle­mek és kísértetek meghívása pillanatában nézik. A cselekményt itt a Költő — Rachel távozása után (a chocholok között eltűnik a ködben, úgy, ahogy onnan előjött) a Vőlegény, a Menyasszony vezetik.

Wajda még néhányszor kivezeti alakjait a házból. Az egyik pillanatban a Költő ül le a ház előtt gyújtott tábortűz mellett, majd a Vőlegény járja átszellemült táncát a fák közötti pocsolyában, ebből az öröméből az Öreg szarkasztikus te­kintete ébreszti fel. Wajda furcsa módon állandóan visszaviszi a kamerát az Öregre azokban a pillanatokban, amikor a cselekmény mintegy megáll a ház kü­szöbén, a »vendégek világa« és a »szellemek-szalmabábok-ellenségek« világa határán. És ebben az összefüggésben mit jelképez az Öreg, a parasztfelkelés résztvevője, amely felkelésnek Szela vezetésével az volt a feladata, hogy az osztálysérelmeket megszüntesse, vagy legalább megbosszulja? Az Öreg vén és szegény, alig kap valami ennivalót a kapualjban, be se mer menni a házba, az asztalhoz ülni, de jelen van, közelben, mint a sérelmek és a gyűlölet szimbóluma, csak elrejtőzve. Érdekes, hogy az Öreg lesz az a figura, akinek — másik öt kiválasztott személlyel együtt — a la­kodalmas éjszaka lehetővé teszi a múlt megtekintését.

Mielőtt azonban eljön a szellemek éjszakája, az osztálykonfliktust Wajda nem­egy realista vígjátéki jelenetben hangsúlyozza. Az Újságíró és a Költő menekül­nek Czepiec, a nagyszerű paraszt elől, akii a »világnak feszül« és szeretne valami újat megtudni a városi uraktól, szeretne elpolitizálni azokkal, akik a politiká­ba és a városi civakodásokba belefáradtak és itt a »nyugodt falut, vidám falut« keresik. Tehát a film első felében a találkozást kísérő hangulat a lekicsinylés jegyében alakul, vállveregető gesztusok, amelyeket Wyspianski stilisztikai eszkö­zökkel hibátlanul kifejezett: »Ah, kedves gazd-uram!« — mondja az Újságíró, vagy amint a Költő válaszol Czepiec konspirációs-allúziós szavaira: »tudod uram, mi itt készek vagyunk«, fennkölt hangon: »Bárkit szívvel köszöntsetek, keressétek a nagy Piaszt királyt«. Wajda ehhez következetesen tartja magát: Czepiec (akit F. Pieczka játszik kitűnően), egy pillanatig sem emlékeztet szarmata-köznemes figu­rára. Kezdetben kicsit zavarban van a Költő és az Újságíró magatartásától, de gyorsan magára talál és tökéletesen tisztában van azzal, hogy mit akar.

Wajda a Wyspianski által körvonalazott konfliktust kiélezte. — A parasztmáni­ának több forrása volt — társadalmi, politikai, gazdasági, művészeti (Wyka: A Menyegző legendái és igazságai). Tény azonban, hogy ez a számunkra nevet­séges jelszó, amit Wyspianski is kigúnyolt (bár meglehetősen jószándékúan), a filmváltozatban nem jelenhetett meg jószándékú vígjáték formában. Wajda való­di, realista motívumok megrajzolására törekedett, a személyek cselekedeteiben csakúgy, mint a Menyegző képének meghatározásában, nem kerülhette el a társadalmi összefüggéseket, mint ahogy nem kerülte el a politikaiakat sem. Waj­da tehát élesen szembeszegült azzal a szolidaritással, ami a Gazda gondolataiban-beszélgetéseiben világosan megjelenik a galíciai vérengzés felelevenítése és a ne­mesi származékok részéről való megbocsátás formájában és a paraszt Piaszt iránti bizalom légkörében. Wajda a párbeszédeket megrövidítve az érzelmi hatá­sok fokozására törekszik és dramatizál, ugyanakkor nem áll a parasztok olda­lán, ugyanis ez ma feleslegesnek hatna és naiv kokettéria lenne. Wajda azokat a parasztokat mutatja be, akik az új felkelést kezdeményezik, sőt azokat, akik készek a nemzeti-társadalmi, vagy társadalmi-nemzeti forradalomra.

A látomásos jelenetek előkészítése Marysia víziója: elhunyt vőlegénye jelenik meg előtte. Ez volt a legkönnyebb út a »reálisnak az irreálissal« való összekap­csolásához. Wajda hangsúlyozta ezt a pszichológiai motivációt, amikor Marysiából (E. Krakowska kitűnő alakítása) környezetétől elidegenedett alakot formál, aki már előre szándékosan félre van állítva, mert egyik oldalról költői, beteljesületlen múlt köti, másrészt egyszerű paraszt férje oldalán a triviális valóság. Wajda Ma­rysia alakjából, és abból, amit mond, »leitmotívot« hozott létre: néhány jele­net elteltével újra és újira megjelenik különböző lakodalmas tennivalók köze­pette, a táncoló környezetben Visszatér az évekkel azelőtti eseményekhez, ame­lyek számára nem úgy fejeződtek be, mint nővérei számára. Egy-egy kiragadott mondatot ismételget (a dráma ellenére, ahol a jelenetek normális forgatagába van belekeverve): »örülök, magamban meg azt gondolom, jaj lesz neked nő­vérkém«, »Násznagyok mikor jöttek hozzám...«, »Nézem csak, hogy a nyoszolyólányok egyre sápadtabbak...«

Egy problémát hagy csak meg Wajda Marysia és a Kísértet hosszú beszélgetésé­ből. A helyszín: Marysia és a férje Wojtek a pitvarban szundítani készülnek, előt­te pedig beszélgetés közben rejtett szemrehányást tesznek egymásnak. Wojtek Marysia térdére hajtja fejét, aki az ablak felé néz, ahol azonnal napfényes tá­jat lát, virágzó almafákat, festőállványt és festőt, és megszólal: »Hol laksz te és hol vagy? más helyeken vándoroltál, soká-soká vártam terád, kivárni nem is győztelek. Megesküdtél, hol a sírod, hol a sírod« — térdére néz, ahol a festő fejét látja, aiki virágot vesz ki az ajkad közül, és megszólal: »Aranysugár voltál nekem...« — Marysia felébred és sápadtan néz Wojtekre.

Ez a leírás a Wajda által alkalmazott motivációs módszer alkalmazására utal: íme az álombeli látomás.

Ezután a kamera megmutatja a táncolók között az Újságírót: látja, amint a lako­dalmas ház többi alakja között vörös fényben ismerős arc bukkan fel, Matejko képéről Stanczyk arca, vagy az ő saját arca? Ilyen értelmezésben, amikor az Újságírót ugyanaz a színész játssza (Wojciech Pszoniak), azonosul Stanczykkal, a közöttük folyó beszélgetés az Újságíró monológja, vagy inkább belső vitája ön­magával. Hosszú véleménycseréjükből néhány motívum maradt: a bohóckodás motívuma, annak a gondolatnak az elaltatása, hogy a »nemzeti ötletesség kial­szik«, sóvárgás a régi nagyság után, és az a kérdés, hogy »Van-e joguk élni? Mi rabságban lévő pillangók és tücskök, puffadunk és hízunk a méregtől, amivel gyógyítanak bennünket«; »Ami megakad a torkomon, az a nagy nemzeti viga­lom.« Ennek a beszélgetésnek az értelme a nemzeti témához való eljutás; az Új­ságíró, az egyik legkiválóbb korabeli elme a krakkói IDŐ c. lap szerkesztője, az akkori értelmiség kiváló és tipikus képviselője (nem a krakkói polgárságé) a lakodalom, a sötétség, a zene, a vodka hatása alatt átéli a nemzeti komplexusok beáramlását: legfontosabb ezek közül az erőtlenség, tehetetlenség, az elaltatás-el­felejtés felemlegetése. Ez a jelenet remekül van elkészítve: negyven snitt, ame­lyekben a táncjelenetek, a belsők és az Újságíró egyik vagy másik arca válta­koznak. Wajda itt is precízen alkalmazza a realista motivációt: Stanczyk utolsó szavaira a Költő válaszol: »Nekibúslakodtál«, és ezután a Lovag jelenik meg, szívének vagy értelmének a szellem.

Ezúttal csak néhány drámai snitt: a Költő rémült arca, a fegyverzet, amely új­raéleszti a kérdést: »Tudod te, minek kell lenned? Miről álmodj, ábrándozz? Itt a holnap, előtte hajnal, tudod, mi lehetett volna belőled?« — ennyit hagyott meg Wajda a Költő és a Lovag elnyújtott szimbolikus párbeszédéből, de a saját kon­cepciója szempontjából nyilvánvalóvá tette, hogy mi a fontos a tudatosság és a tömeges tudatalatti eme találkozásában, és hogy mit választott ki a Menyeg­ző eszmei szerkezetének kiemelésére. Az Újságíró után a Költő az alkotó értelmiség második képviselője, ezúttal nem az »értékelés szimbóluma«, hanem a »nép lelkének a szimbóluma«, esetleg annak a tartalomnak az alkotója, ami­vel ez a »lélek« táplálkozik. A Lovag, a Költő tudatalattijából életrehívott jelenés a »nemzeti leszámolások« éjszakáján értékeli hozzájárulását azoknak a belső tar­talmaknak a létrehozásához, amivel a nép táplálkozik, és kevésnek találja. A Köl­tő maga is tudatában van annak, hogy nem teljesítette küldetését, szerepét, amit a költészet kijelölt számára, a nemzeti kultúra szimbólumát, valamilyen alkotó elemet a társadalom életében. Ez után a találkozás után a Költő fuldokolva a Lovaghoz megy, megmutatja véres tenyerét, ő csak ekkor mondja a Vőlegénynek: »Hurkot éreztem nyakamon... Lengyelország nagy dolog...« és átadja neki a helyet. A Hetman szelleme, amely megjelenik a Vőlegénynek, játékfilm-konvencióban kerül színre. Úgy kezdődik, mint minden korábbi álomjelenet: a Vőlegény a szoba közepén áll, szeme előtt elmosódnak a táncolok, és a Hetman válik ki kö­zülük, aki elkezdi a híres »Falusi cafkát szereztél, az egész Lengyelország csőcse­lék, csak nekik arany, arany, arany«-t. A következő huszonöt beállításban sok olyan motívum van, amelyek a dráma szövegében nem szerepelnek: a Hetman pénzt dobál, orosz katonák egy hölgy képét viszik (cárnő), azokat a részeket, amelyeket Wyspianskinál »kórus« mond, Wajda egy-egy személy szájába adja: »a nemes«, az »orosz tábornok« szájába.

Kitűnően oldja meg Wajda Wernyhora megjelenését, határozottan szakítva itt a teátrális-festői hagyományokkal, ahol ezt a figurát »bekecses Paraszt Piaszt«-királyként ábrázolták. Wajdánál a Gazda, akit értesítenek, hogy valami fontos úr jött, megtörli az üveget és kinéz az ablakon — ez a gesztus már kétszer előfor­dult korábban, Wajda következetesen ábrázolja magatartásformáját és aktivitását: egy pillanatig a Gazda egy bajuszos arcot lát, a politikai emisszáriust, aki jelzést hoz, hogy cselekedni kell, ki kell menni, a világba, amely az ablakon túl húzódik. Jasiek érkezik, a Gazda küldötte, átadja a tettre késztető megbízást.

A Wernyhorával való találkozás a Gazda drámai összeomlásával végződik, aki önmarcangoló és osztálya szimbólumát elpusztító őrületében kardjával szabdalja a műtermében lévő képet, kiáltozva: »Mi maradt meg ebből nekünk, bábuk, cir­kusz, rút álarcok, festmények csupa hazugság! Áltatás meg áltatás, a pofátokba vágom a könyörületet...«; elkeseredett, tehetetlen sírással fejezi be ezt a kirob­banást. Annál nagyobb hatása van ennek a képnek, mert Jasiek jelenete után következik, aki lóháton vágtatva kiáltozza: »Testvéreim, fegyverbe!«.

A parasztok és az értelmiségiek tettének lehetősége és intenciói közötti félreértés bemutatásának irányába halad a jelenetek további szerkezete. Ez Wyspianski gondolatával összhangban van, de Wajda még jobban kiélezi a konfliktust: nála az »urak« tulajdonképpen végig nem értenek meg semmit, — talán a Gazdán kívül, aki tehetetlen, részeg és hisztériás, aki később semmire nem emlékszik ebből az éjszakából. Egy szép mellékfonal van itt, a Költő és a Menyasszony be­szélgetése (hogyan hozták Lengyelországba az ördögök), a Költő és a Vőlegény rövid beszélgetése, ahol a Költő mondja: »Mi csak félig ismerjük magunkat, a többit ki tudja?«, a harc, tettek teljes témája a parasztokra tartozik.

Jasiek 34 beállításban vágtat a határ háromszögében, amelyek eltakarják a látó­határt, idegen katonák őrzik, akik üldözőbe veszik. A háttér a sztyepp panorá­mája, erdős részek, minden ködbe vész, csak a határoszlopok utalnak a korláto­zásokra: Jasiek sarkantyúzza a lovakat előttük. Wyspianski drámájában utalás sincs rá, hogy milyen módon lehet ezeket a jeleneteket lejátszani. Ezt a koncepciót a kritika nem fogadta egyértelműen, de úgy tűnik, hogy ideálisan megfelel a forradalmi szál fejlődésvonalának és kulcsszerepe van az ilyenfajta vállalkozások és cselekvések sikere feltételeinek és történelmi korlátainak az ábrázolásában.

A bronowicei kunyhó körül a mozgást a paraszt szervezi: Czepiec összegyűjti a parasztokat és előveszik a kiegyenesített kaszákat. Ezután a csoport élén bemegy a házba és az éjszakai vendég titkának a megoldását követeli. A cselekmény két részben játszódik le: a házon kívül és a szobákban, ahol a közelii éjszaka folya­mán az »álom és a képzelet varázslata« hatott. Ezután egy rendkívül drámai epi­zód következik: a parasztok kaszákkal az urakra mennek, követelve az igazságot. A kaszát a Költő, a Gazda torkára teszik, meg is sebesítik őket. Ezek az esemé­nyek a drámában néhány jeleneten át tartanak, a filmben összevonta őket a rendező. Czepiec rendkívül agresszíven van hangolva, bizonyos pillanatban azon­ban ez tehetetlenségbe megy át.

A drámában ez a dilemma nem volt megoldhatatlan. Ezt a szálat Wyspianski az »urak« domináló szerepére alapozza, a parasztok nem alkottak a drámában ön­álló forradalmi erőt: képtelenek voltak felszabadító tettre az urak nélkül.

Wajda ezt az alapkonfliktust más irányba viszi. Parasztjai között van olyan, aki a történelmi körülmények által meghatározott bajból kivágja magát (Jasiek ügye­sen kisiklik a megszállók kezei közül), és van forradalmi vezér, akinek van tekin­télye és szervezetten működik — Czepiec.

A parasztok melyik pillanatban adják meg magukat a varázslatnak? A drámá­ban — mindenki együtt, mert lényegében mindenkivel együtt voltaik; a filmben — abban a pillanatban, amikor a Gazda a következőket mondja: »Itt álljunk meg, várjunk, míg megszólal a kakas, hegyezzük a fülünket«, mindenkit hatal­mába keríti a tehetetlenség, »alvás«. A drámában a Gazda megparancsolja, hogy várják Wernyhorát, a Szellemet, Lírát és sokszor megismétlődik a »Waweli udvar« ügye, itt — hogy a »Koronás Istenanya manifesztumot ír«. Ebben a realista film­drámában — reggel, amikor a parasztok között fokozódik az agresszív hangulat, ez a realizmus erősödik — megmagyarázhatatlan okok miatt a parasztok, akik rö­viddel azelőtt csaknem felkoncolták a széplélek-Költőt, most hirtelen mozdulatla­nokká válnak és egy kaszás élőképet alkotnak. A szarv, amit sokszor megmutat­tak mint egyszerű tárgyat — hirtelen a kollektív mítosz tárgyává válik, a kollek­tív képzelet varázslattól való megszabadításának a kulcsává.

A befejezés már ennek az új elképzelésnek az eredménye. A filmben nem szerepel az emberek kollektív, lunatikus tánca, amikor meg vannak félemlítve »fél-álom­ban, fél elragadtatásban« — eszmei szempontból ennek nincs már különösebb je­lentősége.

A realista szál autentikus eseményeken alapul, a bronowicei lakodalom résztvevői­nek az élményein. Ez az utalás azért fontos, mert hiteles társadalomrajzot, szcenográfiai és pszichológiai hitelességet garantált. Wajda mindig nagy súlyt helyezett erre, a reális környezetre, a történetek összefüggéseire. A Menyegző színházi rendezése közben a kosztümöket múzeumi darabok után készíttette el, a házat Wyspianski útmutatásai alapján rendezte be, valamint eredeti dokumentumokat használt fel, Wlodzimierz Tetmajer udvarházának a rajza alapján készítette el a külső és belső helyszíneket.

Hasonló elképzelése volt Wajdának a lakodalmas házon kívülre helyezve néhány jelenetet. A kor festészetét gyakran használta fel inspirációként, különösen Wys­pianski képeit, Haneczka és Zosia portréit, a Kislány az ablaknál c. vázlatot és ter­mészetesen a chocholokat. »A ködben rendszertelenül elhelyezett chocholok — jegyzi meg Wyka — Wyspianski híres képe ilyen címmel, a Wawellel a háttér­ben. Szintén alaktalan chohol jellege van két másik krakkói tájképének az őszi fasorral. A Gazda hasonló tekintettel néz ki az ablakon, mint a kislány Maeterlinck Szobabelső plakátjáról. Így segített Wyspianski a filmrendező és képző­művész Wajdának.« A falusi képeken, ahol a lakodalmas menet áthalad, Wajda stilizálja néhány képben a korabeli festészet alapján a kunyhók és a a táj ké­pét, pl. Aleksander Gierymski Parasztravatal vagy Axentowicz néhány belsője. Kitűnően kapcsolta össze Wajda a Gazda alakját és az általa elmondott tirádá­kat Wlodzimierz Tetmajer festészetével, mindenekelőtt a raclawicei kaszásokkal.

A helyszín kiválasztását segítette bizonyos elemek szimbolikus jelentésének a hangsúlyozása, mint a mocsaras, szegény, sivár tájkép. Wyka fentebbi idézete érdekes: bebizonyítja, hogy a Krakkó környéki helyszínnek más jellege van és a filmbeli Menyegző, bár eleget tesz a történelmi helyszín feltételének, nem törekszik topográfiai hűségre: »Ezek a reménytelen tájak Varsó környékiek, a Visztula modlini és Bug-Narew-i kanyarulatából, legalábbis nekem úgy tűnik. Ezek festőisége és hangulata okozza, hogy a lakodalom meséje Krakkó környéki, de a menyegző — mint nemzeti ünnep — valahol Lengyelországban van és mindenütt Lengyelországban. Szinte megszólalnak a sötét tónusú gyönyörű tájak: november, a lengyelekre veszélyes hónap.«

Így tehát Wajda a díszletekkel hangsúlyozta azt, hogy változik át a reális azzá, ami univerzális, a társadalmi történelmivé.

Érdekes képi formát kap az egyének álom-látomás világa, amely áttűnik és egyesül a »közösség álmával« vagy a »tömeges tudatalattival«... Wajda kétféle eredményt ér itt el. Egyrészt történelmi-esztétikait, mivel ismeretes, hogy a modernizmus kedvelte az onirikus elemeket: »A szecesszió világa nemcsak olyan világ, amelyben minden úszik, de olyan világ is, amelyben egyes dolgok átalakulnak másokká, tőlük egészen különbözőkké: úgy, amint az az álmokban vagy mesékben történik« — írja Mieczyslaw Wallis. (Secesja, 260. o.) »Másrészt ismeretes, hogy az »álomanyag« a filmi ábrázoláshoz közel áll és gyakran hasz­nált ...«

A Menyegző színpadra vitelének alapelve mindig az volt, hogy a »képsorok­nak«, amelyek gyakran közelképekből álltak össze, lüktető ritmust adjanak. Wajda a Menyegző teljes első részét (a szellemeket kiszabadító középső cezú­ráig) egy nagy körtáncon keresztül filmezi, a második részben is gyakran visszatér hozzá. Ebből is kettős haszna van: maximális mozgástöltéssel hangsú­lyozza és manifesztálja a képi szerkezet »filmszerűségét«, ugyanakkor bekebelezi Wyspianski szövegének zenei elemét, amely a filmrevitel megkövetelte óriási rövidítések eredményeképpen nem tudta megtölteni a filmképeket a költő által adott formában. A hangok, rímek, ritmusok híres melódiája, az a bizonyos »énekelt vers« itt a képek ritmusára van lefordítva, a hang és zene sávjára. Stanislaw Radwan zenei koncepciójáról a RIWIERA filmklubban Wajda a következőket mondta: »Amikor igazi szukmánokat vásároltunk, amikor annyit elkövettünk, hogy igazi hátteret teremtsünk, szükségesnek éreztük, hogy a zene is valódi legyen, olyan zenekar játssza, amely látható a képen. Ha ilyenfajta zenét hallgatunk sokáig, bennünk is valami zaj születik, ami már nem zene, a mi belső ritmusunk. Akkor nem figyelünk a zenére és kezdünk látni valamit, ami nincs közvetlenül a sze­münk előtt, hanem valahol a periférián — vagy bennünk. Radwan éppen azt valósította meg, hogy egy idő után ez a reális és realista zene, aminek a hang­szereit láthatjuk a vásznon, átváltozik valamivé, ami az emberek belsejében van, akiket ezek a hangok elhódítottak, felcsigáztak.«

A színbeli és kompozíciós megoldások koncepciója azonos fajsúlyú volt. A képnek azt kellett hangsúlyozni, ami történik, beállításon belüli mozgásával, amely ele­mi, biológiai, amely kitölti a »paraszti« szálat és talán — atavizmussal, és sta­tikával azonban a jelenetekben, amelyek a szabadság hiányát hangsúlyozzák, a nemesség vagy utódaik osztálya energiájának a hiányát, annak az osztálynak, amely a történelem színpadáról lefelé megy és átadja helyét egy fiatalabb, bioló­giailag rugalmasabb osztálynak. A díszletek, a ruhaelemek stb. az eredetihez való hűségre törekednek, bár — mint Wajda megjegyzi — »a Menyasszony ko­szorúja kétszer nagyobb az eredetinél, több toll van benne, intenzívebbek a szí­nek — de a gombok zsinórja és a hurkok valódiak...« Rendkívül érdekes, ere­deti és alkotó jellegű a Menyegző montázsa, a »tudat sugarának a montázsa« — ami oly jellemző a modern fimművészetre. Wajda jellemző és kedvelt montázs­elvét alkalmazza — a hangulatilag vagy drámaiságukkal egymással kontrasztírozó jelenetek montázsát.

Wajda színészei azonosulnak a művel, a rendező alkotótársakká tudja emelni őket. Ha új színészeket szerepeltet, az is mindig telitalálat. A Menyasszony szere­pében Ewa Zietek először játszott filmen — ezzel is a mű alaphelyzetéhez kívánt Wajda közelebb kerülni, amit így fogalmazott meg: »a híres színész, Olbrychski nősül, egy ismeretlen falusi szépséget vesz feleségül — ez a lengyel néző első tudatalatti reakciója«.

Lengyelország, a lengyel nép sorsának alakulása foglalkoztatja Wajdát, akkor is, ha kijelentette, hogy nem fog több filmet rendezni (a Menyegző befejezése után), után). Színházban, amikor Wyspianski Novemberi éjét rendezte, vagy ami­kor Przybyszewska darabját a francia forradalomról, a Danton perét vitte színre új godolatokat vetett fel a forradalom lényegéről, a forradalmár szere­péről, kapcsolatáról a tömegekkel. Közben modern, izgalmas színházat hozott létre.

Korábbi kijelentésével ellentétben elkészült új filmje, a Reymont regényéből készült ígéret földje, amelyben a lengyel kapitalizmus kialakulásának kö­rülményeit vizsgálja a századforduló táján Lódzban. Három hőse, a lengyel, a zsidó és a német fiatal kapitalista nagy vállalkozásba kezdenek, gyárat építe­nek közösen. Wajda itt is a lengyel múlt bonyolult, fontos problémáit tárta fel új aspektusból, amelyek konzekvenciái a mában is jelentős szerepet játszanak. Wajda hallatan energiával keresi a nagy kérdésekről való véleménymondás lehe­tőségét. Legutóbbi filmjei megújuló képességének, kimagasló tehetségének a további bizonyítékai.