Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 122-123. szám

Gerold László

A XX. sterija játékok

1975. június 2.

1. Új műsorkép felé

Az idén huszadik, jubileumi évéhez érkezett a jugo­szláv színházi élet legrangosabb rendezvénye, a Ste­rija Játékok, s a szervezők igyekeztek az évfordulót valamiképpen jellegzetessé tenni, megpróbálták igazi ünneppé varázsolni. Úgy látták jónak, hogy a XX. Sterija Játékokat a mai jugoszláv drámairodalom je­gyében rendezik meg, mi több, lehetőleg a legújabb vígjátékokat hozzák Újvidékre. S ez az elképzelés va­lóban üdvösnek látszott, minthogy a Sterija Játékok­nak a mai jugoszláv drámairodalom intézményes ösz­tönzése az elsődleges feladata, s talán éppen ezt a rendeltetését töltötte be az eddigiek során (sokszor önhibáján kívül) a legkevésbé maradéktalanul. A ju­bileum tehát egyúttal kiváló lehetőségként kínálko­zott az objektív és szubjektív mulasztások pótlására (ti. hogy nem volt elég jó, kiváló új dráma, illetve hogy az egyes szelektorokból vagy bizottságokból hi­ányzott a bátorság, a kitaposott utat jelentő klasszi­kus műveket részesítették előnyben). Épp ezért aggo­dalomra adhatott okot, hogy ha eddig valóban kevés jelentős drámai műve volt az új jugoszláv dramatur­giának, akkor mi szavatolja, hogy most, a jubileumi évben kedvezőbb a helyzet. A rendezvény igazgatósá­gát, főbizottságát és nem utolsósorban Georgij Paro szelektort dicséri, hogy vállalták az elgondolásukkal járó kockázatot.

A XX. Sterija Játékokra az ország 44 színháza, vala­mint Triesztből az ottani Állandó Szlovén Színház, összesen 72 előadást nevezett be. Közülük 47 kortárs mű alapján készült, mégpedig 39 eredeti drámai szö­veg, 5 dramatizáció és 3 adaptáció alapján. (A többi 25-ből — ezek régebbi keletűek — 16 dráma, 6 dra­matizáció és 3 adaptáció). Számunkra, a fesztivál cél­kitűzései szempontjából, szinte kizárólag az újabb művek az érdekesek. A köztársasági és tartományi válogató bizottságok ajánlata nyomán a szűkebb ke­retbe, melyből a főszelektor válogatja ki a rendezvé­nyen is látható előadásokat, 25 színház 29 produkció­ja került, ebből 16 az újabb, 7 pedig a régebbi mű­vek közé sorolható, tehát az új művek kétszeres túl­súlya továbbra is nagyjából megmaradt. Ez az arány majd csak a fesztiváli műsorban változik meg, még­hozzá lényegesen, hiszen itt a nyolc előadásból csak egy készült klasszikus, 7 pedig egészen új mű alapján. Ilyen arányra (7:1 illetve 9:3) még nem volt példa a Sterija Játékok történetében, s amennyire örvendetes

ez, mert a mai drámák teljes felkarolását jelenti, annyira veszélyes is az újabb művek iránti túlzott bizalom, mert ez óhatatlanul oda vezet, hogy gyen­gébb darabok (és előadások) is helyet kapnak a fesz­tiváli műsorban. Ne áltassuk magunkat: most, ami­kor ismét szinte az egész világon válságban van a drámairodalom, amikor valóban alig születnek kivá­ló új művek, képtelenség azt remélni, hogy a jugo­szláv dramaturgiában alig egy év alatt hét jó (azaz közepes), s köztük talán két-három nagyszerű mű keletkezzen. Tehát bármennyire is örvendetes a fesz­tiváli struktúra ilyen változása, ez önmagában még nem oldja meg egy csapásra drámairodalmunk kró­nikus betegségét, nem emelkedik általa mintegy va­rázsütésre a jugoszláv drámatermés színvonala. Mind­ez természetesen nem jelenti azt, hogy az első pró­bálkozás viszonylagos kudarca után vissza kell térni a régebbi gyakorlathoz. Ahogy a Sterija Játékok mai rangjának, színházi és kulturális jelentőségének eléré­séhez jónéhány évre volt szükség, ugyanúgy az új tá­jékozódás komoly eredményeit is csak évek múltán várhatjuk. Folyamatossága, mi több szívós kitartásra van szükség, hogy a mai jugoszláv dráma valóban irodalmunk és valóságunk fontos tényezőjévé váljon. Feltehetőleg nemcsak a jubileum tiszteletére része­sítették előnyben a mai drámákat a régebbiekkel szemben, hanem tudatos műsorpolitikai meggondo­lásból, aminek jelentőségét csak növeli, hogy az or­szág első színházi- és drámaszemléjének műsora (te­hát műsorpolitikája is) — így lenne jó — az új hazai drámák iránti viszonyulás mintájául szolgál.

2. A jubiláns év és a vajdasági színházak

Ami a vajdasági színházakat aggaszthatja: éppen az idei rendezvényre nem jutott el egyetlen képviselőnk sem. Miért? Alacsony színvonalúak a vajdasági szín­házak előadásai? Nem játszanak mai müveket? Gyen­ge műveket tűznek műsorra? Vagy alacsony színvo­nalú megjelenítésben kerül közönség elé az új jugo­szláv dráma a Vajdaságban?

Tartományunkból öt színház jelentett be előadást a XX. Sterija Játékokra. Az újvidéki Szerb Nemzeti Színház

3, a Szabadkai Népszínház szerbhorvát tagozata 2, a többiek (a szabadkai magyar tagozat, a zombori és a zrenjanini társulat és a szabadkai Gyermekszínház) viszont egy-egy előadást tartottak érdemesnek bene­vezni. (A verseciek ezúttal nem próbáltak szerencsét, nem tudni, miért, az Újvidéki Magyar Színház műso­rán viszont ezidáig nem szerepelt sem délszláv, sem jugoszláviai magyar író műve, s ezért nem pályáz­hattak.)

A vajdaságiak kilenc bejelentett előadása között mindössze két és fél eredeti mai dráma található: Gobby Fehér Gyula A szabadság pillanata, Dragutin Dobričanin Ketyegő mese és Borislav Pekić Táborno­kok című műve; az utóbbi egyfelvonásos, amely Nu- šić A világháború című komédiájával került egyetlen est keretében közönség elé. Tehát a vajdaságiak messze elmaradtak a jugoszláv és a fesztivál arány­számoktól. Ezen az sem változtat lényegesen, ha tud­juk, hogy további négy benevezett előadás dramati­záció, illetve adaptáció alapján készült (Miroslav An­tić: Szentimentális előadás, Branko Čopić: Nikoleti- na, Milorad Pavić: Háromszemélyes ágy és Jovan Ko- njović: Bolhacirkusz avagy a zombori önkéntes tűzol­tóegyesület előadása 1875-ben). A jugoszláv vígjáték­irodalom klasszikusai is két és fél művel szerepeltek a vajdasági színházak fesztiváli ajánlatában (a már említett, a Pekić-darabbal együtt játszott Nušić-mű, A világháború, Nusić Gyanús személye és Sterija tör­ténelmi tragédiája, a Stefan Dečanski halála). Nem hagyható említés nélkül, hogy például a zrenjanini színház nem nevezte be Deák Ferenc Tor című művé­nek előadását, noha az egész országban ők játszották először fordításban, sőt náluk került első ízben hi­vatásos színházban közönség elé ez a mű (az újvidéki Rádiószínház produkciója, mivel a társulat akkor még nem volt profi státusban, ilyen tekintetben nem vehető számításba).

Drámairodalmunk intézményes serkentése szempont­jából tehát nem különösképpen kedvező a vajdasági

kép. (Ugyanakkor tudnunk kell, hogy a szabadkai szerbhorvát társulat pl. az idén, fennálása 30. évad­jában kizárólag jugoszláv szerzők műveit vitte színre, köztük több újabb drámát is, a magyar társulat pe­dig A szabadság pillanata mellett bemutatta még Bogdánfi Sándor Bűnösök című művét, de ezt nem nevezte be a fesztiválra.)

De még nem válaszoltunk az iménti kérdésekre, s azok közül is a legfontosabbnak látszóra: miért maradtak le a vajdasági társulatok a XX. Sterija Játékokról? A legilletékesebb választ erre nyilván Paro szelektor adhatná meg. Mi csak jellemezni kísérelhetjük meg a vajdaságiak szereplését, s azután összevetni ezt a fesztiválon látottakkal.

Semmilyen igényesebb kritériumot, fesztiváli színvona­lat nem elégítettek ki, ezért eleve el kellett marasztal­ni a Miroslav Antić verseiből összefércelt Szentimen­tális előadást (elsősorban mert Antić megfésült, szín­házi tisztaruhába bújtatott költészete a színpadról üresen kongott, hiányzott belőle minden igényesebb gondolat, irodalomnak, életnek is kevés, színháznak pedig a sok színpadi effektus ellenére érdektelen volt); a Čopić-novellákból adaptált Nikoletinát (sem dramaturgiájában, sem megjelenítésében nem dráma, nem színház); az Az a bolond, bolond... háború című előadást (Nušić A világháború és Pekić Tábornokok című vígjátéka minden rendezői koncepció nélkül, végtelenül semmitmondó, ritka unalmas prezentálás­ban került közönség elé), a Gyermekszínház játszotta Ketyegő mesét (mert a látványos megjelenítés dacá­ra szövege határozottan gyenge) és Sterija történelmi tragédiáját, a Stefan Dečanski halálát (mert a ren­dező megkísérelte ugyan sajátosan értelmezni a tör­ténelmi tárgyú művet, de szándéka sajnos abban me­rült ki, hogy az intrika helyett a melodrámai és a ro­mantikus mozzanatokat hangsúlyozta és bizonyos nemzeti történelmi pátosszal vonta be, s mellőzött minden aktualizálást — ez a rendezői alapállás a szí­nészek játékát is korszerűtlenné merevítette); ezek az előadások valóban nem szolgáltak rá bárminemű szemlén való részvételre.

Maradt Gobby Fehér Gyula, Nušić, Milorad Pavić drámája és a zomboriak százéves kalendáriuma Jo- van Konjović összeállításában. Sajnos, köztük sem akadt egyetlen igazán jó, kiemelkedő darab sem. De mindegyikben akad néhány sikeresebb mozzanat. Nu- šić vígjátékának előadását dicsérheti, hogy érezzük mögötte a gondolkodó embert, a rendezőt, aki meg­próbál egyenesben szólni közönségéhez, s aki formai szempontból is újszerű kíván lenni, de ez az alkotói tűz igen vitatható előadást szül. Nem az volt a baj, hogy Ristić rendező hűtlen lett Nušićhoz, hanem, hogy saját mondanivalóját nem tudta egyértelművé tenni, s hogy megengedhetetlenül színpadiatlan meg­oldásokkal teljesen fölmorzsolta az előadást, olyannyi­ra, hogy már-már élvezhetetlenné tette. A klasszikus műhöz való sajátos közelítés és az újszerűség látható jelei miatt azonban, de mindenekelőtt mert az elő­adás irritálta a nézőt, Paronak figyelmébe ajánlottuk ezt az előadást. Hasonló meggondolások vezették a vajdasági bíráló bizottság tagjait a Háromszemélyes ágy előadását illetően is. Pavić szövege is kihívása a nézőnek, sokszoros értelmezési lehetőséget nyújt, de ugyanakkor a kelleténél szertelenebb, rejtélyesebb, érthetetlenebb, s a zegzugos asszociáció-labirintusban egyedüli igazi értéke néhány szép színészi teljesít­mény, különösen pedig Mijač rendező tetszetős szín­padi megoldásai. A zomboriak múltidéző kaleidosz­kópja érdekes, friss műsorpolitikai ötlet, de a naiv színjátszás megidézése önmagában kevésnek bizo­nyul, hiányzik az előadásból egyrészt a jelenhez veze­tő szál — miért is érdekes az effajta múltidézés? ho­gyan vonatkoztatható ez a jelenre? —, másrészt az előadás belső, drámai feszültsége. Néhány szimpati- tikus ötlet és mulatságos numera, ami miatt ez a produkció is némileg érdekesebb az elmarasztaltak­nál. Kettősségek jellemezték A szabadság pillanatát is. Gobby Fehér Gyula drámája számunkra különösen fontos, hiszen a jugoszláviai magyar drámaírást kel­lett képviselnie az országos fesztiválon, ott, ahová az eddig bejelentett drámáink (Áfonyák, Légszomj, Jób) nemcsak hogy eljutottak, hanem ahol meglehetős si­

kerrel adtak is hírt az itteni magyar nyelvű drama­turgiáról. A szabadság pillanatát a főszelektor nem tartotta alkalmasnak beiktatni a fesztiváli műsorba. Érvei csak részben elfogadhatók. A mű erősen törté­nelmi jellegére való hivatkozás könnyen kivédhető, lévén, hogy a történelem valóban csak ürügy aktu­ális emberi, magatartásbeli jegyek kifejezésére. Ennél lényegesen nehezebb lenne mentegetni dramaturgiai fogyatékosságait. A szólamszerűséget, az egyes alakok jellembeli kiteljesítésének hiányát, az egyes szemé­lyek differenciálatlanságát, a főhős, Márton mester, drámai passzivitását és néhány szereposztási tévedést. Az előadás erényei mindenekelőtt Ana Atanacković szép jelmezei, néhány sikerült színészi teljesítmény (Korica, Árok, Sebestyén, Szél stb). és Virág rendező színpadszerű, szép tablói, meg Hupkó István látvá­nyos, monumentális színpadképe. Azzal a fenntartás­sal, hogy az előadás vizuális képe és a rendezés Shakespeare-i jellege ugyanakkor talán vitatható is le­hetne. A szabadság pillanata ugyanis részben az epi­kus drámákra emlékeztet, s egy puritánabb megjele­nítés, látványosságtól mentes, csak a szó erejére épí­tő előadás talán jobban illett volna a darab jellegé­hez. Másfelől azonban fennállt az a veszély, hogy az inkább a drámai alapszituáció, mint a nyelv, az írói megformálás tekintetében erőteljes mű szövege eset­leg nem bírná el az ilyenfajta, a látványt mellőző, maximális egyszerűségre törekvő megjelenítés hatvá­nyozott megterhelését. Persze erre az igazi feleletet csak egy ilyen előadás adhatná meg.

Talán a fentiekből is kitetszik, tény, hogy valóban egyetlen benevezett vajdasági előadás sem érdemelte volna meg feltétlenül az ország legjelentősebb szín­házi versenyén való részvételt. (Ehhez legközelebb A szabadság pillanata és a Gyanús személy állt.) Ugyanakkor minden ilyen szereplés vagy távolmara­dás fölöttébb relatív. Nemcsak a saját értékeinktől vagy silányságunktól függ, hanem másokétól is, e ne­mes vetélkedőnek az összképétől. Így megtörténhet, hogy regionális viszonylatban jobbnak minősített elő­adások is esetleg kimaradnak, vagy gyengébbek is helyet kapnak a fesztiváli műsorban.

1. A fesztivál: a pillanat képe

A fesztiváli részvétel velejárója, hogy az Újvidéken közönség elé kerülő művekkel és előadásokkal szem­ben igényesebbek a kritikusok és a nézők is. Minden­ki azt várja, hogy példát mutatnak, a szó legteljesebb értelmében reprezentálnak, a drámák értékét és az előadás formai megoldásait tekintve irányt szabnak vagy legalább jeleznek íróknak, színházaknak egy­aránt. Ha arra gondolunk, hogy a Sterija Játékok az ország legjelentősebb hivatásos színházi rendezvénye, akkor minden ilyen elvárás természetes, ha azonban színjátszásunk pillanatnyi állapotát és drámairodal­munk átlagát, formai és tartalmi útkeresését vesszük figyelembe, akkor nyilvánvaló, hogy a meglepetések majdhogynem kizártak, legjobb esetben is jó átlagos fesztiválra számíthattunk. Erre utal Paro szelektor egyik nyilatkozatának részlete is, melyben az olvas­ható, ő mindenekelőtt arra törekedett, hogy a jugo­szláv színjátszás és drámairodalom pillanatnyi álla­potát vigye az országos érdeklődés figyelő tekintete elé. A megkülönböztetett figyelemből, ha van is ben­ne némi túlzás, jelentős haszon származik. A fokozott igényesség — amiről bárki könnyen meggyőződhet, aki kíséri a fesztiváli közönség, köztük természete­sen a kritikusok reagálását — ugyanis arra készteti a színházakat, hogy a hazai műveket, legyenek azok ré­gebbi vagy újabb keletűek, maximális komolysággal, felkészültséggel vigyék színre, ha debütáns szerzőt avatnak, az ő művét is olyan nagy tisztelettel készít­sék, játsszák, mint a drámairodalom legnagyobbjai­nak drámáit. És éppen ezért lenne természetes, hogy a Sterija Játékokra azok a társulatok jussanak el, amelyek nagyobb gondot fordítanak a hazai drama­turgiára, amelyeknek szívügyük az új jugoszláv drá­ma. (Pl. a meglehetősen szerény képességű zenicai társulat, amely azonban példamutatóan ápolja a mai jugoszláv drámairodalmat.) Az efféle törekvések per­sze olykor holmi szemfényvesztő kirakatpolitikától sem mentesek. Elképzelhető, sőt nyilván nemcsak elképzelhető, hogy egyes színházak országos elismerés­re vadászva évadonként vagy két évadonként (eset­leg erejüket meghaladó vállalkozással) valóban anya­gi, erkölcsi és színészi lehetőségeik maximumát ölik bele egy új hazai dráma rendkívüli sikerébe, lényegé­ben saját elismerésükért, országra szóló siker re­ményében, de különben nem sokat törődnek születő dramaturgiánkkal, munkájukból hiányzik az olyany- nyira fontos rendszeresség, folyamatosság, az állandó együttműködés íróinkkal, irodalmunkkal. Persze ez a viszonyulás sem elvetendő, hiszen eredményei való­ban vitathatatlanok. Az idei Sterija Játékokon — bíz­vást megállapíthatjuk — ilyen kirakatpolitikára nem volt példa, azt tapasztaltuk, hogy valamennyi pro­dukció rendszeres tevékenység részeredménye. Tehát inkább átlagos — sajnos, olykor átlagos aluli —, mint bármilyen szempontból kivételes színházi teljesítmé­nyek. (Talán egyedül a ljubljanaiak előadása jelent­het kivételt rendkívül magas színvonalú és kiegyen­súlyozott rendezői és színészi teljesítményével.)

4. Komédiák, amelyek nem azok

A fesztiváli műsor négy drámája minden tekintetben messze felülmúlta a négy vígjátékot. A fesztivált nyi- tó Držić-komédia, a Skup mellett három új vígjáté­kot is láttunk, s ezek mind szövegünkben, mind meg­jelenítésünkben eléggé problematikusak. A SkupnakParo szelektor azt a szerepet szánta, hogy a jugo­szláv vígjáték hagyományát jelezze, azt a bázist, amelyből a mai komédiák is éltető nedvet szívhatnak magukba. Ezenkívül — mert csak így van értelme a klasszikus művek megjelenítésének és főleg az ilyen fesztiváli műsorba való iktatásuknak — a zágrábi Gavella Színház Skupjának a drámai hagyományhoz való korszerű viszonyulást is példáznia kellett. Paro választása már csak azért is figyelemre méltó, mert a Skuppal az egész vígjátékirodalom iránti újszerű viszonyulás példázható (Držić Plautus A bögre című komédiájának meséjét különösebb változtatás nélkül átvette, csak a rómaiakat helyettesítette a reneszánsz kori Dubrovnik alakjaival), ugyanakkor viszont a Skup a Dubrovniki Nyári Játékok állandó műsorda­rabjaként beszédesen illusztrálhatja a komédiajátszás alakulását is. Aki egyrészt nemigen ismeri, másrészt nem érzi az efféle játékstílus másfél évtizednyi dél­szláv hagyományát, annak az előadásból mindenek­előtt Izet Hajdarhodžić virtuóz játéka marad emlé­kezetes. Držić mintha rá szabta volna a főszerepet. Hajdarhodžić játékát látva megdönthetetlennek lát­szik az az igazság, hogy a színész egyetlen és leg­igazibb eszköze ő maga, teste, hangja, mozdulatai. Teste a színpadi fösvények hagyományos hajlottságát

— Moliére fösvényének vagy Shakespeare kalmárjá­nak, Shylocknak is természetes testtartása ez —, sza­pora lépteivel a figura jellegzetes sietését — mindig iparkodik, hazulról azért, nehogy valaki megkapa­rintson előle egy gazdag vagyont érő zsákmányt, ha­zafelé pedig, nehogy távollétében kirabolják — másol­ta le, kézjátéka azonban a sajátja, s a maga nemében egyedülálló, megismételhetetlen. Az egyik karját víz szintesen maga előtt tartja, mintha a pajzsa lenne, védekezik vele, s ezzel a figura mindenkivel szemben bizalmatlan alaptermészetét fejezi ki, másik kezének ujjai és kézfeje azonban minden képzeletet megha- ladón elevenek, vitustáncot járnak, önálló életet él­nek, idegesek, ha zsákmányt szimatol, ha pénzszagot érez, elalélnak, ellankadnak, ha csalódik, tudnak szá­mítók, kedvesek, alázatosak, gorombák lenni, min­dent tudnak, amit ember tudhat, érezhet. A néző fejé­ben az is megfordul, hogy Hajdarhodžić akár egyet­len keze fejével és ujjaival is el tudná játszani a fös­vényt. Nem hiszem, hogy elfogadható az a tetszetős­nek tűnő kritika, hogy a szakemberek számára él­ményszámba megy, az átlagnéző számára viszont unalmas ennek a nagyszerű színésznek a virtuozitása. Ami viszont az újszerű értelmezést illeti, abban még kevésbé tudtak megegyezni a szakemberek. Egyesek semmi újat nem láttak ebben az előadásban, mások viszont az előadás újszerűségét, a figurák szociális megközelítésében, láttatásában ismerték fel. Spajić rendező erényeként említik, hogy feltöri a reneszánsz komédia zártságát, a klasszikus játékteret megnöve­li, a színészeket leviszi a nézőtérre, s így a játék ter­mészetes elemeit vegyíti a jellegzetes teatrális megol­

dásokkal, a dialógusok viszont igazi párharcokká vál­nak, s ezzel életszerűséget kölcsönöznek az előadás­nak. S ezek a momentumok mindenképpen új szem­ek a klasszikus értékű és korú vígjáték-hagyomány életrekeltésében.

Még el sem ült a Skup körüli heves vita máris újabb ellentétek robbantak ki. Fadil Hadžić Hitler a parti­zánok között című komédiája, amelyet a zágrábi Ja- zavac nevű kabaré társulata mutatott be, olyan, könnyen elkerülhető vitára szolgáltatott okot, ezút­tal az író és a kritikusok között, amilyenre, legalább­is ilyen kiélezetten, még nem volt példa a Sterija Játékokon. Hadžić ugyanis úgy tartotta, hogy a da­rabja elleni támadás a könnyű műfaj iránti értetlen­ség eredménye, s közben az önkritika legelemibb sza­bályairól is megfeledkezett, arról, hogy esetleg az ő műve gyenge. Túlságosan is fennhéjázóan viselkedett, nyilatkozott, nemcsak mert a nagy elődök, Moliére és Nušić mögé bújva, önmagát velük már-már egy sorba állítva védte valóban silány humorú művecs- kéjét, hanem mert a közönség valóban igen vitatható ízlését vette mérvadónak, megfeledkezve a nem az elvont, de a való értékekre figyelmeztető esztétikai, műfaji mércékről, amelyeket nem azért találtak ki, hogy egy idétlen történetet, anekdotákból összefér­celt komédiának nevezett valamit és íróját degra­dálják, hanem, hogy a valódi értékeket elválasszák a látszólagosaktól. S éppen Hadžić ne tudná ezt, a fil­mes, az újságalapító, éppen ő felejtené el a ponyva és az igazi irodalom, a csupán szórakoztató jellegű »művészet« és a nagybetűs, gondolatkeltő, tartalmas »Művészet« közti különbséget felismerni? Lehetetlen. Nyilván elfogultságról van szó, és az önkritika elemi hiányáról. A zsűri azonban nem törődött a szerző ér­zékenységével, s Hadžić darabja az egyetlen díj nél­küli részvevője a XX. Sterija Játékoknak. Nem ar­ról van szó, hogy a zsűri szava isten szava, hanem arról, hogy okosan sikerült határt vonniuk a szóra koztatás és a művészet között, ha már művelődési életünkben létezik ez a kettősség. Hadžić művét elma­rasztalva a bíráló bizottság nem tett egyebet, mint általános esztétikai, drámaelméleti normákat köve­tett, akárcsak azok a kritikusok, akik nem lelkesed­tek Hadžić darabjáért. Lehet játszani efféle darabo­kat is, csak éppen úgy kell őket elbírálni, mint a ha­sonló értékű behozatali szórakoztató irodalmat. Egy Hadžić-vígjáték sem lesz jobb azáltal, hogy hazai író műve. Ha másért nem, hát ennek tisztázásáért, az evidens elméleti igazságok praktikus voltának demon­strálásáért valóban szükséges volt ezt a művet is be­iktatni a fesztivál műsorába.

Hadžić vígjátékánál kisebb közönségsikerre számít­hatott a mondanivaló tekintetében sokkal jelentő­sebb mű, a celjei színház dramaturgjának, Tome Partljičnak a vígjátéka, a ...csuka pedig sehol. A cím kipontozott részének fontos szerepe van, azt kell ugyanis jeleznie, hogy a kövér pontyok teljes nyuga­lommal garázdálkodhatnak, mert nem fenyegeti ve­szély őket, rendtartó félelmetes csukák nincsenek a közelben. Egy zárt közösség, egy kerületi rádióállo­más tmasz-a ünnepli, hogy a központ őket nyilvání­totta a legegységesebb közösségnek. Közben arról is értesülnek, hogy a közös jutalom mellett a kis kol­lektíva legjobbja külön jutalomban részesül. Ez a lehetőség egykettőre felborítja az egységet, miden- ki meg van győződve róla, hogy ez a jutalom csakis őt illetheti meg: ki-ki a saját nevét írja fel a jelölő­cédulára. Megindul a rábeszélés, az intrika, s lelep­leződik a látszólag egységes közösség, míg végül — mert azt hiszik, egyik társuk öngyilkos lett — már senki sem akarja a jutalmat. Szerencsére a központ­ból jelentik, a stabilizációs intézkedések folytán ezt a díjat törölték, s ők kisütik, hogy ez a különdíj lényegében csak próba volt, így akarták megtudni, mennyire érdemelték ki a legegységesebb tmasz el­ismerést. Ők kiállták a próbát. Folytathatják a murit. A dramaturgiai kör bezárult, a vígjátékszituáció visz- szatért a kiindulóponthoz, közben azonban a kis kö­zösség minden tagja lelepleződött. A kör azonban nemcsak a dramaturgiai szerkesztés vonalát jelenti, jelképes is. Zárt közösséget jelöl, mondjuk egy halte­nyészetet, amely fölül eltűnt az egység, az önzetlen­ség verőfénye, a tó közönséges pocsolyává változott, melynek posványában a jóléti társadalom potykái zavartalanul élik világukat, mert nincs egyetlen csu­ka sem, aki megzavarná, megfélemlítené őket.

Partljić vígjátéka tehát társadalmilag erőteljesen an- gazsált, aktuális, s Hadžić komédiájával ellentétben a jelenről is szól, így lényegesen közelebb áll a mű­faj és a színház lényegéhez. Megoldásaiban, effektu­saiban talán kevésbé hatásos, de tartalmában jelen­tősebb. Kár, hogy megmarad az ötlet szintjén, a két­részes komédiát nem sikerül vígjátéki cselekménnyel és jellemekkel kitöltenie. A probléma időszerű, de nem mélyíti el. De így is az idei rendezvény ún. víg­játéki blokkjának legjelentősebb darabja.

A vígjátéki részt Radomir Smiljanić A bajnok esete című művének előadása zárta. Ez a drámai mű, amely egy ökölvívóbajnok és apja történetének elmondásá­ra vállalkozott, az utóbbi évek leggyengébb fesztivá- li darabja, tömény giccs. Jól látja Eli Finci a Kom­munistában közölt fesztiváli elemzésében, hogy Smi­ljanić az ökölvívókról és a menedzserekről készült amerikai filmek mintájára alkotta meg emberi, ér­zelmi és drámai közhelyektől hemzsegő, érzelgős va­sárnapi meséjét. Hogy az írónak nem volt határozott elképzelése, azt a műfaji megjelölés is mutatja. Elé- gikus bohózatnak nevezi A bajnok esetéi, nem gon­dolva arra, hogy a bohózat harsánysága, a komikum­mal leplezett kegyetlenség, tragédia eleve kizár min­den elégikus hangot, melodrámai ízt. Ez az alap­vető félreértés azután újabbakat szül. Az író bizony­talankodását mi sem jelzi jobban, mint hogy két be­fejezése is van művének. A nyomtatásban megjelent változatban elüldözik a fiú és az apa bajnokságot álmodó, idillt idéző harmóniáját megzavaró, lakásuk­ba betolakodó könnyűvérű lányt. A színpadi válto­zatban a fiú elhagyja az apját, elmegy a lánnyal. Ez az apa elégiája kíván lenni, de csak a fiatalok melodrámája lesz. A történet mellett a mű nyelve is kétségbeejtő ürességről tanúskodik, csupa klisé, minden egyéni szín, erő nélkül; életszerű akar lenni és semmi köze sincs az élethez, a valósághoz. A kisem­berekről akar írni, s közben az író lesz egészen kis­szerű. Egyetlen jobb epizódfigurára tellett erejéből.

A vígjátéki blokk három darabjának tanulságairól szólva ismét Eli Fincinek kellene igazat adnunk, aki a szó pejoratív értelmében naivnak tartja mindhá­rom vígjátékot. »Nemcsak az anyag és a cselekmény naivitásáról van itt szó — írja — hanem a szerzői- világnézetében megmutatkozó naivitásról.« A naivi­tásnak lehet bája, de ez egyetlen irodalmi mű eré­nyévé sem válhat. A jubileumi rendezvény vígjátékai

— Partljić komédiájának társadalmi elkötelezettségét leszámítva — teljes csalódást okoztak. Nagyon kér­déses, hogy ezek a gyenge művek megérdemelték-e a fesztiváli szereplést. A vígjátékok műsorba iktatása mindenáron, nagyon is problematikussá tette az ígé­retes elképzelést, hogy minél több mai drámai mű ke­rüljön közönség elé a Sterija Játékokon.

4. Hieng és a többiek, s néhány észrevétel

Az egész rendezvény legvonzóbb alkotása Andrej Hieng Az elveszett fiú című műve, amelyet Mile Ko­run rendezésében játszott a ljubljanai Városi Színház társulata. Ez a dráma és megjelenítése az egész fesz­tivál egyetlen igazi művészi élménye. A jugoszláv dramaturgiának jelenleg kétségtelenül Hieng a leg­ügyesebb drámaírója. Ezt bizonyítja Az elveszett fiú is, amelyben Hieng — a műfaji megjelöléshez híven

— egy már-már elcsépelt történetet formált érdekes drámai anyaggá. Az író melodrámának nevezi művét, s ha a cselekmény felől vizsgáljuk Az elveszett fiú dramaturgiai modelljét, valóban erre a drámaformá­ra ismerünk. Valahol egy magányos házban él egy öreg nyugdíjas tanító, két korosodó nővel, fogadott és saját lányával. Negyediknek érkezik a tanító tör­vénytelen fia; az ötödik személy nincs ugyan jelen, de állandóan beszélnek róla, ez a tanító fia, aki ösz- szekülönbözött apjával és világgá ment, róla állapotos kedvese hoz hírt, ő tudatja a világtól elzárkózott ház­beliekkel, hogy a fiú meghalt, szerencsétlenség áldo­zata lett. A darab szereplői még az a négy különös vendég, akik az öreg születésnapjára érkeznek a ház­ba, s akinek az a dramaturgiai és történetbeli szere­pük, hogy a tanító múltjának egy-egy epizódját eleve­

nítsék fel. Az alaprajz valóban melodrámát sejtet, de ezt a ma már igen kétes értékű és hírű drámafor­mát Hieng — hogy úgy mondjuk — csehovi ködbe burkolta, s ezzel sajátos dimenziót kölcsönzött a történetnek: az irracionalitásét. A polgári színműírás, amelynek jellegzetes műformája a melodráma, nem tűri meg a sejtetést, az irracionális ködöt, éppen azt az ismérvét Az elveszett fiúnak, amely bizonyos me­tafizikai dimenziót kölcsönöz ennek a drámának.

Hienget korábban sem a nagy drámai konfliktusok, hanem inkább a kidolgozott hangulatok, az alapos lélekrajz írójának ismertük. Drámáit sajátos — cse­hovi — atmoszféra és árnyalt lélekrajz jellemzi. S nemcsak a hangulat, a zárt, elvarázsolt világ és at­moszféra csehovi tónusú, hanem az első rész enyésze­te is, melyben a hősök saját szerencsétlenségükért másokat hibáztatnak. Az apának a két nő veti sze­mére a családot tönkretevő zsarnokságát, nagy illú­ziókat, lázálmokat keregető, rögeszmés viselkedését. Erről értesülünk a dráma első részében; a melodrá- maian induló családi idill kölcsönös vádaskodássá, elhibázott életek patologikus kórképévé fajul. A má­sodik részben, a születésnapi ünnepségen azonban a múlt epizódjait felelevenítő vendégek éppen ellentétes képet rajzolnak a tanítóról. Arra szolgáltatnak bizony­ságot, hogy az öreg jótevőjük volt. A néző kissé értetlenül áll az egymással homlokegyenest ellenté­tes jellemzések előtt. Melyiknek higyjen, melyik az igazi? A vendégek elmennek, a család s az első rész hadiállapota marad, folytatódik a kétségbeesett, éle­tüket elhibázott emberek, csendes, rutinos öldöklése, míg végül visszatér az első jelenet idilli, felszínes, melodrámai nyugalma. Akárcsak Partljić vígjátéká­ban, a kör itt is bezárul, de a kezdet és a befejezés azonossága csak látszólagos. A két végpont között sokminden történik (legalábbis a néző sok új mo­mentumról értesül), természetes tehát, hogy számára a kezdő és záró jelenet melodrámai idillje nem lehet azonos. Hieng azonban arra nem vállalkozik, hogy a telies, a megdönthetetlen, az egyetlen igazságot kö­zölje nézőivel. Ellenkezőleg, arra törekszik, hogy min­den egyéni igazságot, vádat és védelmet egyaránt minél viszonylagosabbá, bonyolultabbá tegyen. Min­den drámaíró törekvése erre irányul, Hieng feltehető­leg ezért választ annyira egyszerű, banális témát, mindennapi történetet, ezért menekül a melodráma közkeletű sabloniához. Tehát inkább novella- mint drámaírói hozzáállás az övé. A századelő szecessziója és a modern kafkai valőröket mutató próza keveréke ez a Hieng-dráma, amelynek drámai felhangjait vitatha­tatlanul csehovi momentumok adják. A fesztiváli nyil­vános beszélgetések és a kritikák legsúlyosabb kifo­gása ellene a hermetizmus. az. hogy túltengenek ben­ne az absztrakt mozzanatok. Ezt a vádat valóban ne­héz kivédeni, hiszen Hieng drámája az álom és a va­lóság határán egyensúlyoz, tehát szükségszerűen absz­trakcióba csúszik (vagy menekül) — de közben olyan, drámailag is erőteljes hangulat alakul ki, amelyben az író nemcsak a történet alakjait (elsősorban a ta­nítót és a két lányt) tudja egészen közelről látni és láttatni, hanem a nézőt is elgondolkoztatja az igazsá­gok relativitásáról.

Ha tehát Hieng kapcsán kivételes drámaírói ügyes­ségről szóltunk, akkor erre is értjük: drámaiatlan történetből, igazi konfliktusok nélkül is valódi drá­mát sikerült alkotnia. A siker teljességéhez azonban hozzátartozik a szakmai szempontból kifogástalan elő­adás is. Korun nem törekedett formabontásra, sokk­hatásokra, ehelyett inkább a mű belső rétegeire ügyelt, ezeket igyekezett a színpadi hangulatteremtés és a színjátszás eszközeivel minél tökéletesebben ki­fejezni. Színészei, közülük is elsősorban Vladimir Skrbinšek — őt érthetetlenül kihagyták a díjazottak közül —, Milena Zupančićeva és Maja Šugmanova remekeltek Korun időnként bergmani erényeket csil­logtató rendezői képeiben

A fesztivál második részének további három drámai művét és ezek színpadi megvalósításait folkloriszti- kus jegyek kapcsolják egymáshoz. Komanin a Crna Gora-i, Simović a szerb, az Unkovszki—Stefanovszki rendező-író kettős viszont a macedón folklórt hasz­nálta fel egymástól műfajilag lényegesen különböző formában.

Komanin, akinek az előző évben a Pelinovo című mü­vét láttuk a fesztiváli műsorban, ezúttal is tragédiát írt, ezzel a műfajjal kísérletezik kitartóan és nem kis eredménnyel. Nála a folklór nem kísérőmotívum, nem díszítőelem, hanem olyan értelemben funkcio­nális, hogy egy közösség, s a közösségen belüli sajá­tos erkölcsi normák meghatározója, foglalata. Az an­tik görög tragédiákban fedezi fel azt a drámai és erkölcsi alaprajzot, amely egy zárt közösség velejáró­ja, mint a Crna Gora-i is; szinkretikus és jellegzete­sen epikus hagyománnyal rendelkező az életformája ennek a még ma is sok vonatkozásban törzsi ismér­vekkel rendelkező világnak. Századunkban már csak ilyen zárt profilú közösségben lehetséges a tragédia. Komanin szerencséje és jó szemét dicséri, hogy meg­látta a tragédia lehetőségét, s hogy ezt többé-kevésbé ügyesen ki is használta. A jubileumi Sterija Játéko­kon látott drámája, a Tűzhely, a nagy tragédiák mai lehetőségét példázza. A Tűzhely igen hasonlatos az Antigoné-történethez. Hőse, akárcsak Szophoklész tragédiájáé, testvére holtában való megbecsüléséért harcol. Jovana testvérszeretete olyan mély és erős, hogy mindenkivel szembeszáll, s amikor látja, hogy szembefordulása értelmetlen, másrészt viszont család­ja tekintélyét teszi kockára, arra is van ereje, hogy tragikus tetthez meneküljön: felakasztja magát. A testvér, akiért Jovana apjával, környezetével szembe­fordul, a népfelszabadító háborúban esett el, de a megszállók oldalán, ezért tagadja meg még az emlé­két is a család. Jovana konfliktusa apjával és a köz­felfogással valóban Antigoné harcát idézi emlékeze­tünkbe. A Crna Gora-i körülmények ismerői szerint azért érdekes, drámai telítettségű, mert a törzsi-patri­archális családi viszonyok elleni tiltakozást is ma­gában foglalja. A testvérszeretet — vetették Komanin szemére — a mintául használt görög tragédiában társadalmilag megalapozott, nála viszont helyét a ha­tározottan személyes jelleg és bizonyos indokolatlan túlzás foglalta el. Ez talán igaz is, de a tragédia mély­sége, valószerűsége mégsem ezen múlik. Arról lehet beszélni, hogy Komanin szerencsésen motiválta-e Jo­vana tragédiáját, de azért semmiképpen sem hibáz­tatható, mert Jovana testvérszeretetét erősen szemé­lyes jellegűvé tette. A nagy tragédiákat, az erőteljes drámai konfliktusokat kivétel nélkül a részvevőkben munkáló nagy indulatok forrósítják át, teszik feled­hetetlenné, emberileg hitelessé, nem pedig a másod­lagos fontosságú társadalmi háttér vagy megalapo­zottság. Hogy a Tűzhely nem vált azzá, amivé a jól megválasztott hős és szituáció alapján lehetett volna, nem a társadalmi motívumok hiányával kell magya­rázni. Inkább azzal, hogy Komanin drámája ötlet, a tragédiának csak a csontozata, amelyhez az írónak nem sikerült megtalálnia a megfelelő motívum- és epizódizomzatot. Komanin nem jól gazdálkodik anya­gával. Rengeteg szálat kezd a főtörténettel párhuza­mosan, s ezeket nem tudja végigvezetni, hitelesen, dramaturgiai tekintetben elfogadhatóvá fejleszteni, s műve a kidolgozatlanság látszatát kelti. A Tűzhely ben egyik ilyen elindított és félbe-szerbe hagyott drámai szál Jovana öccsének, Andrijának, tájókoztatóirodás tevékenysége. Nyilván nem véletlenül választotta Ko­manin a dráma időpontjául a negyvenes évek végét, hiszen sűrű, igazi drámai évek voltak azok, az áru­lásnak szinte olyan reális lehetőségeivel, mint néhány évvel korábban a háborúban, amikor Vojin, Jovana bátyja is az ellenség oldalára állt. Csakhogy az író nem építette szervesen a drámába ezt a szálat. Ezért tűnt úgy, hogy szándékát nem tudta teljes egészében megvalósítani. Sikerült ugyan megmutatnia az egyes ember drámáját, Jovana tragédiáját, de ezt nem tud­ta szándéka szerint az idő, a pillanat realitásában elénk állítani. Valóban sajnálhatjuk, hogy Komanin elképzeléséből nem született teljesebb értékű dráma, holott ennek minden feltétele megvolt: a sajátos, zárt közösség, s a vele járó emberi-erkölcsi normák, a saját igazában feltétel nélkül hivő drámai hős, aki minden áldozatra kész, s a telített kor, amely szín­tere lehet a drámai küzdelemnek, a tragikus bukás­nak. A Tűzhely nyelvének tömörsége, balladai ereje azonban kétségkívül olyan, amilyennek a tragédiák receptje szerint lennie kell. Egyetlen több ok arra, hogy megszülessen a manapság lehetetlennek hitt tra­gédia.

A folklorisztikus alapanyaggal egészen máshogy él Ljubomir Simović, a Hasszán aga hitvese (Hasanaginica) című drámai mű írója. Amint a címből kide­rül, Simović az ismert népballadában találta meg drá­mája témáját, azt a manapság mind divatosabbá váló törekvést példázva, hogy a színjátszás után a drámairodalom is új, frissítő életnedveket keres a népköltészetben. Nemcsak a folklór örök és mindig időszerű témái, emberi problematikája és alakjai vonzzák az írókat, hanem egyrészt mert — akár csak a mitológiájuk egyes epizódjait feldolgozó antik gö­rög drámaírók — a maiak is számítanak a közönség előismereteire (és természetesen érdeklődésére): a történet egy ismert szituáció, az alakok viszont eb­ben a (drámaiság tekintetében is igen kifejező) szitu­ációban jellegzetes emberi magatartást képviselnek. Másrészt viszont az irodalmilag állandó és közismert népköltészeti alapanyag arra is alkalmas, hogy a hoz­zá való korszerű viszonyulásunkat példázza, illetve, hogy rajta keresztül — szilárd fundamentumra épít­ve — korunkhoz, a mai nézőkhöz is szóljon. (A ma­gyar drámairodalomban a népköltészeti hagyomány­ban újólag felfedezett téma Kőműves Kelemen törté­nete.) A Hasszán aga hitvese problémája, a nő tragi­kus kiszolgáltatottsága (férje elzavarja, fivére pedig erőszakkal és számításból ismét férjhez adja) csak részben korszerű. A hősökről pedig inkább azt kell megállapítani, hogy a népballadából merítő dráma új műfajának megfelelően motiváltabbak, ami érthető is, szükséges is, de a műfajváltás, nem pedig a kor­szerűség következményeként. Talán csak a nő fivére, a bég, kap új dimmenziókat a történethez illesztett befejezéssel, mely szerint az új férjjelölt már hét éve halott, s ő az egész komédiát az aga megcsúfolására eszeli ki; ugyanakkor viszont az emberekkel való ma­nipulálás ma időszerű jelenségére is figyelmeztet, igaz, eléggé feltételesen. Marad tehát a feldolgozás mint a korszerű szemlélet megnyilvánulása. S ebben valóban új Simovic drámája. A mű nyelve a politikai-, társal­gási- és utcanyelv rétegeiből áll össze, a balladát Si­mović argóban írta meg. S ez nemcsak hatásos, ha­nem kétélű megoldás is. Tény, hogy a közönségnek tetszik a népballadai hősök vagány dumája, de ez óhatatlanul banalizáláshoz vezet, s egyszersmind meg­határozza a szemléletmódot: iróniát kever a fennkölt­ségbe. Ez a divatos írói eljárás a modorosság veszé­lyét is hordozza. Meglepő, hogy a zsűri a legjobb drámáért járó jutalmat Simović művének ítélte oda. Ha ebben nem a »mindenkinek jusson valami« elve működik, azt hihetnők, hogy a neves szakemberekből álló bíráló bizottság ebben a drámában véli felismer­ni a követendő modellt, mert a Sterija-díj nemcsak egyszerű elismerés, hanem útmutatás is. őszintén szólva nem hisszük, hogy Simović drámája ezt a sze­repet maradéktalanul betölhtetné. Csupán érdekes, de nem túl jelentős kísérlet.

A néprajzi hagyomány ismét más jellegű megkö­zelítéséről tanúskodik a szkopjei Drámai Színház elő­adása, melyben a Sztefanovszki-Unkovszki kettős a népi irodalomnak a Marko Cepenkov néprajzi gyűjtő gazdag hagyatékából összeválogatott alkotásait (me­séket, mondákat, hiedelmeket, népdalokat, balladákat, ráolvasásokat) próbálta meg egységes drámai alko­tássá szervezni. A történet gerincét a sárkányról, a gonosz császárnőről és a szenvedő népről szóló mese motívumai alkotják. A róluk szóló történetet adják elő egy népünnepélyen a színjátszással próbálkozó mesteremberek. A szkopjeiak kísérlete kettős célzatú, egyrészt arra törekszenek, hogy az ősi, hitelesen népi jelleg talajáról mutassák meg a nép évszázados szen­vedését és képzeletvilágát, másrészt viszont demiszti­fikálják ezt a hagyományt, jelezni kívánják a mai ember hozzá való viszonyulását. Sajnos, sem az elő­adás, sem az önmagában érdekes és nyilván értékes néprajzi anyag nem rendeződött feszes, egységes drá­mává, túlságosan is fragmentális, széthulló, a népraj­zi szövegek megjelenítése híján van a naiv színjátszás magával ragadó lendületének, hiányzik belőle az a frisseség, hamvasság, ami a képzetlen színjátszók, a mesterember-színészek természetes varázsa, s amit az előadás első pillanatai ígérnek ugyan, de aztán eltű­nik a szkopjeiak játékából. Hiába próbálják felhívni a figyelmet a hagyomány élő voltára, ha az újszerű színpadi értelmezés nem a modern színház eszközei­vel és szellemében történik. Igaz, az sem hallgatható el, hogy az előadás második része már megszabadul az első vontatottságától, korszerűvé válik, a beleépí­tett ironikus ellenpontozó elemektől lendületet kap, alaphangjában, viszonyulásában modern lesz.

A szkopjeiek előadásának két teljesen ellentétes ré­sze is ékesen bizonyíthatja számunkra, hogy nemcsak a drámatermés volt felemás, hanem az előadások színpadi megjelenítése sem volt állandóan a kívánt magas színvonalon. Egyetlen hibátlan produkciót lát­tunk, a ljubljanaiakét. A többi előadást csak részle­teik dicsérik. Rendezőink igen bátortalanul szánják rá magukat, hogy új hazai drámákhoz a legmoder­nebb színpadi eszközökkel nyúljanak (csupán a mai vagy régebbi világirodalmi drámákkal teszik meg ezt). Mintha sohasem láttak volna modern előadáso­kat — teszem azt a BITEF-en vagy másutt — az új drámához csak bevált, legtöbbször szigorúan realista módszerekkel közelednek. Ami másik sajátsága lehet a XX. Sterija Játékok előadásainak, hogy alig lát­tunk igazán kiemelkedő színészi teljesítményt. Ahogy várható volt, hogy a rendezés díját Mile Korun kap­ja, úgyanúgy mindenki biztosra vehette Izet Hajdar- hodžić, Milena Zupančevićeva és Miloš Žutić díjazá­sát, s éppily egyöntetűen bizonytalan volt a másik két színészi díjban, amelyre többen is pályáztak ugyan, de ezek a teljesítmények már inkább a közép­mezőnybe, mintsem az élvonalba sorolhatók.

A szövegeket vizsgálva viszont ismételten megállapít­hatjuk, hogy egyetlen teljes drámai müvet kaptunk, Hiengét, sajnos ez a kevesek, a kivételes szenzibilitá- sú alkotók útja, nem az a modell, amelyből idővel kinőhet a jellegzetes jugoszláv dráma. Jelentős pró­bálkozás Komaniné, de mert csak egy szűk világot

ábrázol, szintén követhetetlen. A többi dráma még- inkább. Partljič vígjátéka viszont a társadalmi proble­matikát, az időszerű erkölcsi kérdéseket torzképben láttató szándéka miatt nem érdektelen. A fesztiválon színre vitt drámai művek legtöbbje nem több egyet­len ötletnél, amit az íróknak nem sikerült drámává dúsítani, tehát legtöbbjüknek hiányos a dramaturgiai jártassága. A jubiláris Sterija Játékok nyilván nem elégítette ki a drámairodalom értőit, kedvelőit; ha valamiért emlékezetes marad, akkor az föltétlenül az új művek iránti — minden eddiginél nagyobb — bi­zalom, annak a serkentő szerepnek a kiteljesítése, amely ennek az immár két évtizedes múltra vissza­tekintő, igen jelentős színházi rendezvénynek elsőd­leges, mindennél fontosabb feladata, legigazibb ren­deltetése.

S végül, bár nem utolsósorban, meg kell említeni, hogy ezúttal valóban nagyon színvonalas, kísérletezés és művészi teljesítmények tekintetben minden eddi­ginél érdekesebb és jobb drámai kísérőelőadásai vol­tak a Játékoknak, s ez valamiféle biztosíték is lehet a következő évekre, csak máskor bátran, még bátrab­ban kell válogatni a felkínált előadások közül, s ak­kor az ún. »Off-Sterija« produkcióit a közeljövőben a főműsorban látjuk majd, ami előrelendítő ösztön­zés lehet íróknak, színházbelieknek egyaránt.