Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 127–128. szám

Douglas Davis

A video a 70-es évek közepén:
A bal- és jobboldalon, valamint Duchamp-on túl

1975. november 3.

Ervin Goffman Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience című legújabb könyvében egy klasszikus példát idéz arra, hogy az ember »veszélyes«, mindennapi megszokottságát, struktúráját zavarral fenyegető helyzetben miként igyekszik ösz­tönösen azonosulni a közösségi példaképpel. Példájá­ban egy gárdista szerepel, aki a Buckingham Palota előtt, szolgálatteljesítés közben szuronyával véletle­nül megsebezte a kezét, de mégsem szakította félbe a díszlépést.

Az esetről az egyik újság így számolt be: »Egy nő felsikoltott, egy másik pedig odarohant, hogy zseb­kendőjével bekösse a sebet. De a gárdista tovább menetelt, egészen addig, amíg egy rendőr nem érte­sítette felettesét, és le nem bonyolódott az őrségvál­tás. A sebesült katona emelt fővel, szemrebbenés nélkül távozott.«

Ugyanilyen helyzetbe került a művészvilág a kísérle­tezésekkel kapcsolatban. Nyugodt és változatlan ma­radt, mintha videoművészet egyáltalán nem hatott volna rá. A jobboldal kritikája a video-művészek hagyománytalan új alkotói rendszere ellen lírányiul. A klasszikus baloldal, akik között ott vannak az ötve­nes és hatvanas évek megmerevedett avantgardistái is, lázasan igyekszik — egyesítés és továbbfejlesztés útján — létrehozni egy demagóg anti-art mozgalmat, ami Duchamp (McLuhanról nem is beszélve) elektro­nikájának egyszerű továbbfejlesztése lenne.

Írásommal azt hangsúlyozom, hogy a video nem tar­tozik egyik táborba sem. A képkészítés és a művészet tárgyának megsemmisítése nem célja (ez hasztalan és csalóka vállalkozás lenne). Nincs szándékomban a video-art-ot művészetté nyilvánítani (az ilyen felfo­gásmód egyébként bosszantóan naív), hanem csupán definiálni tárgyát és jelentőségét az elfogult támoga­tások és védekezések kereszttüzében. Meghatározni azt, hogy a IX. Párizsi Biennálé huszonnyolc (35 éven aluli) amerikai és európai alkotója révén hogyan ke­rült a közönség figyelmének a középpontjába.

Remélem, példám eléggé érzékelteti majd, hogy a művészvilág hogyan vesz tudomást a videóról. Nem­régiben egy művészekből, kritikusokból és akadémi­kusokból álló bizottság foglalkozott a képzőművészet­nek a kiadói tevékenységben betöltött szerepével. Mi­vel írásaimban egyedül én foglalkoztam a videoval, elsőnek emelkedtem szólásra. Balkéz felől ülő szob­rász barátom (különben rosszul helyezkedett) hirte­len felkiáltott baritonján: — Óh, igen, a video! Nem­de ez az utolsó újdonság?

Az ilyen szembehelyezkedések a video-art módszeres, lassú visszaszorításának lényeges tényezői. A video-art terjedő hullámának — azokban az országokban, ahol a képmagnó hozzáférhető az alkotók számára — a »bejáródott« művészet minden energiája és te­vékenysége összpontosításával ellenáll, majd átenge­di pozíciói jelentéktelen hányadát, de nem szűnik meg úgy vélekedni róla, minit az általánosan elfoga­dott etika elleni reformok végeláthatatlan soráról. A barikád elleni sorozatos támadásoknak fogja fel, és így elkerülhetetlenül az ancien régime restaurá­ciójával fejeződik be. Ha nem egészen ilyen a hely­zet — ha a video-art nem mozgalom, hanem még csak az első lépéseiket teszi a művészet struktúrájá­nak átalakítására —, akkor is tűrhetetlen. Ennek az aktivitásnak az első jelei újságcikkeikben, interjúk­ban, művészeti magazinokban, katalógusokban, a ha­gyományos művészeti ágakban (televíziók a galéri­ákban, a kamerát és videoszalagot alkalmazó múzeu­mi akciókban) jelentkeztek. Az Egyesült Államokban a video 1973. óta akadálytalanul kiféjezésre jutott; jelenleg csúcspontjához közeledik, a vége 1978-ra várható. Hogy ez a jelenség koegzisztentálhat telje­sen ellentétes természetű jelenségekkel, az csak an­nak bizonyítéka, hogy az emberiség történelméhez és fejlődéséhez szorosan kapcsolódik az irónia. A mű­vészet minden új kísérletet magába foglalhat, a fegy­veres forradalomtól az action painting-on, a tasizmuson, a tér- és fénymozgásszerkezeteken, a happe­ningen, és a gerilla-színházon át egészen a konceptualizmusig, mint formáig. A művészet tudja, mit le­het kezdeni a gyorsuló fejlődéssel lépést tartó tele­vízióval, amelynek kapcsolatteremtő lehetőségei min­den másét megelőzik. Az új kísérlet, amennyire el­fogadott, éppoly könnyen semmivé válhat. Egy meghatározott forma, ritmus és célszerűség birtokosa. Ugyanakkor, egy felsőbb szinten, kirájzolódik egy másik környezet, nyitott kaput hagyva a végtelen vé­letlenszerűség számára. Mielőtt ezt a véletlenszerű­séget vázolnám, bemutatom az egymás ellen felvonu­ló ellenpólusokat és azok küzdőterét. Mindez rendkí­vül hasonlít a fényképészet jó évszázaddal ezelőtti kifejlődéséhez.

Amikor Arago 1848-ban a Képviselőházhoz fordult — hogy megkérdezze, kell-e még valami a fényképészi iparengedély kiváltásához (az állam meghatározott pénzösszeget fizetett a feltalálónak) — megemlítette, hogy a találmányban felhalmozott ötletek »jelentéktelenek azokhoz a felfedezéseidhez képest, amelyek hozzájárulásával az új találmányok létrejönnek«. Az embereik először elhitték, hogy a fényképészet meg­őrzi majd a termeszét egzakt lényegét — hogy reprodukálni fogja a világot. Walter Benjamin a fény­képnél jobbnak tartotta az első dagerrotípiákat, mert azok a háromdimenziós emberi arcot pontosabban reprodukálták. Daguerre-t követően a fényképezőgép széleskörűen elterjedt. A precíz dagerrotípia milliónyi pillanatfelvétellé és billió újságképpé korcsosul: a képek inváziója lassan átformálja világlátásunkat. Szemléletünk fokozatosan a fénykép reprodukciójá­vá válik. Benjamin megjósolta, a »fénykép-művészetnek« egy évtized sem kell ahhoz, hogy egyszerű ipar­rá váljon.

A minden újat támogató állandó közösség — mely­ről Benjamin megfeledkezett néhányszor, de McLuhan és gyermekei nem törődtek vele — maga az emberi szellem végtelen variációja. A televízió ismer egy a fényképészethez hasonló fejlődést, bár a poli­tikai struktúra teljesen különböző. A televízió, köz­vetlenül megjelenése után, néhány hivatalos esztéta és a bürokrácia eszközévé vált: mindent megtettek népszerűsége és elközépszerűsítése érdekében. A sportesemények, közönségszórakoztatás uralja — egyáltalán nem hasonlítható a dagerrotípia korsza­kához. Azonnal sematikussá vált. Nincs ebben sem­mi különös, hiszen tudjuk, ki birtokolja: kezdettől fogva a kormány és a korporációk eszköze. Az értel­miség nagy része, valamint McLuhan és a Papal-Global-Village etika partizánjai álltak szemben vele.

A video-art létrejötte és jelenlegi térhódítása ezzel kapcsolatos. Először a tévében bemutatott szobrok, majd az automatikus képismétlés és a speciális szín­hatások révén. De a video-art nem maradhatott meg a kezdeti egyszerűségnél. Amint megjelent az első Sony-magnetoszkóp az amerikai és az európai piaco­kon, a nyugati avantgard azonnal felfigyelt rá. A kép­magnók — a művészeti galériákban és múzeumok­ban kezdtek megjelenni, 1968. és 1972. között néhány merész programot is adtak — semmiféle »esztétikai«-t nem képviseltek. Tulajdonosaik figyelmét az eszmék terjesztése és a pozíciók elfoglalása kötötte le. Ezek a nehézkes és rosszul szerkesztett, videosza­lagra felvételezett programok az első kísérletek voltak. Kamerájukkal a felvételezett intenzív kommu­nikációt vetítették.

A video-art — ami a legjobban érdekel, és amivel kí­sérletezem — televízió- és közönségellenes. Alapjá­ban véve igen nagy távolság választja él a valódi ér­telemben vett művészettől, a tökéletes megvalósulás­tól, az elképzelés és a kifejezési eszközök szerencsés találkozásától (1968. és 1972. között egyébként nem számíthatott támogatásra). A video lassan, de biz­tosan, akárcsak Atget munkája a fényképészetre, úgy hat a tévérendszerre. Véleményem szerint a definiá­lás, a besorolás módszere végérvényesen letűnt. John Baldessari szerint — akivél egyébként teljesen egyet­értek — a video-kamera mindaddig nem fog jelentőset produkálni, amíg nem lesz ugyanolyan könnyen kezelhető, mint egy ceruza.

A másik dolog, amiről a video funkciójával kapcso­latban érdemes említést tenni, az, hogy szemtől-szembe, gondolatot önmagával szembesít jelen idő­ben (az adás és a vétel ideje egybeesik), és ezért nem érthetek egyet Baldessarival: a video nem hason­lítható a ceruzához vagy a mozihoz. Gondoljunk csak arra, hogy milyen bonyolult, a festészethez hasonlít­ható síkábrázolásra alkalmas. Most — jobb híján — idézek egy részletet egy három évvel korábbi esszém­ből, hogy megkíséreljem definiálni a video sajátos minőségeit: »Hol és hogyan képzeljük magunk elé a videot, hogy minél zavartalanabbul összpontosít­hassunk ernyőjére: egyedül vagyunk otthon, ülünk és pihenünk, vagy éppen emberekkel vagyunk körül­véve és élvezzük a bennünket körülvevő valóság vál­tozékonyságát. A filmet mindig mi készítjük, létezé­sét mi biztosítjuk. A színházban együttérzünk a szí­nésszel, de tudjuk, hogy játékukat a dramaturg elő­re meghatározta. Amit mi »direkt«-videonak neve­zünk, az nagyon is koncentrált kapcsolatban van az élettel; mialatt a valóságból kiragadott jelenségeket előadásban nézzük, egy kifinomult egzisztencializmus részeseivé válunk. A kifinomultság, leszűrtség néha unalmas. Maradunk az érzékelésnél. A Hold útja az égen olyan megszokott, mint a soha véget nem érő American Family [magyar megfelelője a Szabó csa­lád], Az egyenes adás a közönséget a várakozás fe­szültségében a képernyő előtt tartja, mert akárcsak az életben, bármi bekövetkezhet. Szándékosan emlí­tem a minden népszerű feuilletonban szereplő American Family-t. Kontinuitásában egy abszurd és unal­mas társalgás végtelenbe nyúló részleteit őrzi. Az élőadás közelebb vitte a valósághoz, mert tudtuk, hogy a Family valóságos. Annak a tudatában vártuk, hogy váratlan és érdekes fordulatok is bekövetkez­hetnek. Kétségtelen, hogy a video nem az életből le­szűrt művészet. Más művészetekkel ellentétben az előre kiszámíthatatlant és az élet ritmusát közelíti meg. Egy percepciós rendszerben helyezkedik el. Nem tudom, mi cinéphile-k megértjük-e ezt. A video-art megszűnik, ha nem vetünk be eddig még nem alkalmazott kifejezési eszközöket. A video egy félreértésektől terhelt, de reményekre jogosító, vég­telenül gazdag közeg. A fentebb említett két szem­ben álló tábort egyrészt a kifejezési lehetőségek gaz­dagságának a felfedése és haszonosítása, másrészt a módszereknek a saját szempontjai alapján való de­finiálása foglalkoztatja. Nevetséges például a video-art-ot a galériák és a múzeumok komplex felszerelése alapján meghatározni és megítélni, vagy — mi­ként Allan Kaprow tette — egyoldalú felhasználását felpanaszolni. Ez párhuzamos jelenség Daguerre 1848-as munkáinak a megítélésével: képei egy típusra korlátozódtak és nehezen lehetett őket reprodukálni. Daguerre valamivel később eljutott az újra előállít­ható negatívokig és az egész világon elterjesztette a fényképezést. Így lesz a videoval is: nem vagyunk már messze a kis kamera, a kis képmagnó sorozat­gyártásától és a papírvékony, nagyméretű, képernyő­től. Ha ez létrejön, a video-art megszűnik nehezen hozzáférhető kifejezési eszköz lenni. Az, hogy létezé­sét a jelentése határozza meg, már részben valóra is vált. A jelentés a támasza. E jelentések kiinduló­pontjai a vizuális struktúrák. Gyors áramlásuk kö­vetkeztében felerősödnek a benyomások és fokozód­nak a tudati tevékenységek.

Továbbá — az Egyesült Államokban a televízió első generációja számára már nyilvánvaló — létezik egy egyre változatosabb, többrétegű, kialakult társada­lom, amely nem azonos a profetizált McLuhan törzsi falujával. A szerep, amelyet ebben a folyamatban a művészeik betöltötték, ugyanaz, amit mindig is ját­szottak: tanítani és provokálni a gondolkodásra kész szellemet, de csak abban az értelemben, ahogyan a video-art összefügg a múlttal, vagy ahogyan az álta­la elvégzett feladat a hagyományokhoz kapcsolódik. A video minden más szempontból új. Először is — hogy eltépjük mítosza fátylát — egyáltalán nem mozgalom. Nincs kapcsolatban eszmei áramlataikkal, mint a pop-art, a tasizmus, vagy a dada. Másodszor: a legfontosabb különbség, hogy támasza, a jelentés, a viták gyújtópontjában van. A video-szalag fixa ide­ája egy csapásra elterjedt mindenütt. Ha jól meg­gondoljuk, ez szinte hihetetlen.

Megkísérlem magyarázatát adni, hogy a kommuni­kációnak az a formája, amit a televízió — az elter­jesztés eszköze — nyomán »művészetnek« nevezünk, az a régi keretek szétrobbantása. Teljes szétrobbantása. Ehhez hasonlítva minden más gyermekjáték: a Duchamp által vásárolt, műalkotásként kiállított biciklikerék, a dada burzsoáellenes szarkazmusai és a kisgalériák festészet-ellenes akciói is. Nem meglepő, hogy eddig a video-art-ban ismeretlen volt az elmé­lyülés: a művészi szándékok életre hívása (az érvényes és elfogadható vizuális információknak az emberiség számára való megmentése és továbbítása). Mi ezek­nek az elmélyüléseknek és kihívásoknak a bátor vál­lalásával egy hosszú, végtelenbe vezető útra lépünk.

(Garai Aranka fordítása)