EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2020. október 28. | Simon, Szimonetta, Szimó napjaAKTUÁLIS SZÁM:921903. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

DOKUMENTUM

Sebők Zoltán

A VÁROS ESTI FÉNYEI

FRANZISKUS WENDELS VILÁGA

2000. október 2.

Már hetek óta újra és újra visszajárok a berlini Galerie Eva Pollba ahol a középnemzedékhez tartozó Franziskus Wendels kivételesen friss egységes és nagyon-nagyon komoly kiállítása látható. Szerintem kicsit már gyanús is vagyok hogy nem lopni készülök-e véletlenül hiszen mint azt lépten-nyomon tapasztalni nem szokás itt olyan nagyon megnézegetni a dolgokat. Nincs rá idő energia türelem. Pláne most nincs amikor javában tart a Kunstherbst melynek eseménysorozatában egy rádióreklám szerint több mint kétszáz berlini múzeum és galéria kínálja portékáját. Miért járok hát mégis folyton-folyvást ugyanarra a helyre?
Magam sem tudom pontosan. Képtelen vagyok ugyanis egyértelműen eldönteni hogy gyönyörködni megyek-e Wendels kiállítására vagy pedig módszeres látásgyakorlatokat folytatni. Mert a kiállított képek s ez bizony ritkaság manapság mindkettőre remekül alkalmasak. Pedig a művész látszólag valami egészen egyszerű akár azt is mondhatnám banális dolgot művel: esti városrészeket fest méghozzá feltehetőleg fotó alapján. De ami a dolog hogyanját illeti körülbelül akkora hibát követünk el ezzel a megállapítással mintha azt mondanánk hogy Cézanne banális csendéleteket festett. Ráadásul a párhuzam nem is légből kapott.
A fotó illetve diapozitív alapján történő festés hatvanas-hetvenes években kialakult domináns irányzatára a szakirodalomban annak idején mindenekelőtt három sokatmondó kifejezés versengett az elsőbbségért: a hiperrealizmus a fotórealizmus és a fotónaturalizmus (a szuperrealizmus elég gyorsan háttérbe szorult). Ha módszeresen újraolvasnánk a korabeli műkritikai szövegeket azt hiszem elég egyértelműen kiderülne hogy sem a realizmus sem pedig a naturalizmus nem a képeken mutatott látványra - a valóságra - vonatkozott hanem a közvetítő médiumra nevezetesen a fotóra. Ezek a képek ugyanis nem a világot leplezték úgymond le hanem magát a fotót. Ezért voltak értelmesek azok a kezdeményezések melyek az ilyen típusú munkákat a festészettel szemben egyébként igencsak ellenségesen viszonyuló konceptuális művészet fogalomkörébe sorolták. Igen hiszen bármilyen látványosak is adott esetben a hiperrealista munkák festészetileg olyanynyira semmilyenek hogy ilyen vonatkozásban tulajdonképpen értékelhetetlenek. Tematikailag pedig általában annyira egysíkúak hogy ezen a szinten is leginkább valamiféle "tulajdonságok nélküliségről" beszélhetünk. Az irányzat képviselőinek jó része például "szakosodott": Richard McLean szinte mindig lovakat és lóversenypályákat fest Chuck Close portrékat Richard Estes olyan nagyvárosi utcarészleteket ahol kötelezően van fényreklám és kirakatüveg Ralph Goings a kaliforniai autóutak mentén látható szegényes boltokra és kocsmákra specializálta magát Ed Rusche benzintöltő állomásokra és autóroncsokra. E választások mögött azonban a legritkább esetben érezni valamiféle világosan kirajzolódó morális vagy esztétikai elkötelezettséget; a témának itt inkább olyasfajta rendeltetése van mint a mítoszokban az unos-untalan ismételt állandó jelzős szerkezeteknek: éppúgy a világos megkülönböztetést szavatolják mint a késő újkori figyelemgazdálkodás közegében a márkajelzések.
Ebben az irányzatban tehát stilisztikailag egyedül az a médium specifikálható ami nincs ugyan rajta a kész festményen de amelynek "igazságát" a mű megmutatja. A hiperrealista művek tudniillik azt az igazságot hajtogatják folyton-folyvást hogy a fényképezőgép objektívje nem objektív: kiemel elhomályosít torzít de akármit tesz is csal - elleplezi a dolgok "igazi valóságát".
Hogy mi a dolgok "igazi valósága" annak meghatározásával természetesen ez az irányzat is adós maradt ám ennek ellenére volt annyira fontos számára hogy az azt elleplező médiumhoz csak olyan komoly az igazsággal szemben felelős fogalmak társulhassanak mint a realizmus és a naturalizmus. Egyúttal ezzel magyarázható hogy fel sem merült például a "fotóimpresszionizmus" bevezetésének lehetősége.
Pedig fotóimpresszionizmus van méghozzá nagyon is van. Azóta lehetséges amióta a korszellemből kiveszett a dolgok "igazi valósága" iránti érdeklődés illetve amióta meggyökerezett az a vélekedés hogy a médiumok termelte látszatvilág (szimulákrum) mögött nincs semmi. Meg kell tehát elégednünk a dolgok "bőrével" (Nietzsche) felszínével illetve a felszínnek is a röpke benyomásával impressziójával. Hogy ez az ismételt fordulat pontosan mikor következett be nem tudnám egyértelműen meghatározni de utólag visszatekintve arra kellett rájönnöm hogy a berlini galériákat járva lépten-nyomon fotóimpresszionizmusba ütköztem. (Hogy csak néhány nevet említsek a fiatalabb nemzedékből ide sorolom Uta Barth Florian Thomas Anton Henning Mike Silva és Thomas Müller munkáit.) E felismerésre Franziskus Wendels kiállításán jutottam amiben az a különös hogy őt még véletlenül sem ebbe a jelenségcsoportba sorolnám hanem épp ellenkezőleg: a fotólátás posztimpresszionistájának ha úgy tetszik Cézanne-jának tartom. Talán részben ezzel is magyarázható hogy olyan sokszor meg kellett néznem a képeit.
A fotó impresszionistáinak munkáira elég egy pillantást vetni. Itt egy kis szabálytalanul vibráló opálos fény ott egy digitálisan reszkető kontúr amott egy illogikus visszatükröződés. A fotó impresszionistái is a fényképezőgép objektívjének torzításaiból indulnak ki azt nagyítják fel lehetőleg óriási méretűre de a hiperrealizmus klasszikusaitól eltérően nem hűvös objektivitással (vagyis az igazságkeresés szándékával) hanem valamiféle gyermeki önfeledtséggel. Elődeikkel szemben ezek a művészek nem csinálnak morális kérdést abból hogy a fotó hazudik hanem mintegy szurkolnak neki hazudjon csak még inkább. Érződik hogy a nyersanyagul szolgáló fotókat nagyon gyorsan és lehetőleg minden összpontosítás nélkül készítik a legkevésbé sikerülteket választják ki (a rosszul komponáltakat a túl- vagy alulexponáltakat) s ezeket aztán úgy festik meg nagyban hogy bizonyos részleteknél az objektivitás látszatát keltik máshol viszont szemlátomást túl is fokozzák el is túlozzák a nyersanyag hibáit. Esztétikájuk ha szabad még ezt az ósdi fogalmat használni azon a "szép körülbelüliségen" alapszik ami egyszerre táplálkozik a technika defektjeiből és e defektek láttán érzett szubjektív művészi élvezetből. Ha úgy tetszik bizonyos értelemben ismét a tizenkilencedik század harmadik harmadában vagyunk: egy friss örömteli ugyanakkor végtelenül illékony szétfolyó művilágban. (Érdekes módon egy művészettörténetileg későbbi eredetű fafajta az expresszionizmus már jóval előbb a negyvenes-ötvenes évek fordulóján mély gyökeret eresztett a festészeti fotografizmusok erdejében: gondoljunk csak Francis Bacon fényképek alapján készült rendkívüli pszichológiai és indulati erőket magukba sűrítő festményeire vagy Arnulf Rainernak az arc mimikáját túlfokozó korai fotóátrajzolásaira.)
Mindenesetre a jelenleg uralkodó efemer szituációban tartom fontosnak Franciskus Wendels feltűnését aki - miként egykor Cézanne - annak a ködös valaminek a festészeti szubsztanciáját keresi amit fotóimpresszionizmusnak nevezhetünk gondosan ügyelve arra hogy közben az egész mit se veszítsen vitalitásából fiatalos lendületéből. De Cézanne-nal ellentétben ő nem a dolgokat kívánja úgymond "létesülésükben" megragadni hanem csakis és kizárólag a fényt ami egyébként a fotóimpresszionisták munkáin is kitüntetett szerepet játszik. Még pontosabban: a nagyvárosok utcáinak esti fényeit.
Amikor először beléptem a kiállítására rögtön Vilém Flusser jutott eszembe aki gyönyörű esszét írt Wendels képeinek tulajdonképpeni főrendezőjéről az utcai lámpáról. (Nem tudom ismeri-e egyáltalán Wendels ezt a nagyszerű szöveget de mivel a festők többségétől eltérően filozófiát és teológiát végzett akár ismerheti is.) Flusser írásának központi problematikája ha szabad ennyire leegyszerűsíteni a dolgot egy ambivalencia a nagyvárosok kivilágított utcáinak kettőssége: egyrészről az esti kép amikor a mesterséges megvilágítás a maga fényfátylával elleplezi a nyomorúságot másrészről a hajnali amikor a megvilágítás hűvös objektivitása mintegy tudományosan feltárja a város szegényességét. A dolog filozófiai érdekessége hogy a színpadias megszépítést és kíméletlen leleplezést adott esetben egyazon lámpa teszi lehetővé mely lámpában Flusser egyenesen az újkori művészet metaforáját látja. A modern és a posztmodern művészetét egyaránt. A két szemlélet közötti különbséget ugyanis éppúgy funkcionálisnak s nem esszenciálisnak tekinti mint az utcai lámpa kétféle rendeltetését. A reggeli tehát hűvös objektív leleplező kritikus funkció megfelelője számára a modern művészet az esti teátrális megszépítő funkcióé pedig a giccses tömegkultúra illetve az azzal cinkoskodó posztmodern.
Ha figyelmesen olvassuk Flusser esszéjét akkor az utcai lámpa reggeli funkciójában arra a jelenségkörre ismerhetünk amit az imént hiperrealizmusnak neveztünk. Azzal a különbséggel persze hogy a reggeli utcai lámpával ellentétben ezek a festmények nem közvetlenül mutatnak rá a valóság rejtett arcára szegényes kulissza jellegére hanem a közvetítő közeg a fotográfia bírálatán keresztül. S épp ez az a pont ahol Flusser hasonlata sántít: a modernizmus központi kérdése tudniillik nem az volt hogy milyen a valóság hanem hogy miként közvetítik azt számunkra a médiumok. Maga a médium az üzenet fogalmazta meg a lényeget Marshall McLuhan mellesleg közvetlenül azután hogy a modernizmus központi jelentőségű irányzatának a kubizmusnak az értelmezésére tett kísérletet. Clemente Greenberg a huszadik század bizonyára legbefolyásosabb kritikus-diktátora pedig mint ismeretes nem úri jókedvében száműzte a festészetből az anekdotázást a figurativitást és a térillúziót hanem csakis és kizárólag mediális megfontolásból: úgy gondolta méghozzá joggal hogy a festészet csak ily módon különülhet el a többi médiumtól az irodalomtól a fotográfiától a szobrászattól vagy mondjuk az építészettől. Ráadásul a posztmodern kritika sem ebbe az okfejtésbe szokott belekötni hanem azt vonja kétségbe hogy a festészetnek tényleg el kell-e különülnie más médiumoktól. Nem kell mondja nemes egyszerűséggel ami viszont összes erejét és tartalmát a "magas modernizmus" elátkozott ideológusából meríti hiszen ha Greenberg nem állította volna olyan csökönyösen az ellenkezőjét a posztmodern álláspont szóra sem érdemes trivialitás lenne csupán. Mindenesetre feltűnő hogy sem a mediális onánia sem pedig a mediális promiszkuitás hívei nem az "igazi valóságról" hanem annak közvetítőjéről azaz médiumáról diskurálnak.
Ami viszont a fotóimpresszionizmust illeti az esti utcai lámpával példálózni tényleg telitalálat: ezeken a képeken valóban kétszeresen is dicsőséges kulisszaarcot láthatunk: a valóságét is és a média-valóságét is. De a hangsúly megint csak nem azon van hogy tematikailag milyen valóságot mutatnak a képek hanem hogy a közvetítő médium problematikus voltát teljes egészében háttérbe szorítja kiiktatja maga a látvány. Mint ahogy a tömegkultúrának és az azzal kacérkodó posztmodernnek sem az a fő specifikuma hogy "a politikai értelemben vett kultúra számára mind kevesebb hely marad" benne (Flusser) hanem épp ellenkezőleg: a tartalom adott esetben a legszélesebb értelemben vett politikai tartalom annyira dominál hogy a megformálás a közvetítés hogyanjának kérdése feloldódik benne. Inkább valami olyasmiről van tehát itt szó amit egy újságírói kérdésre hogy mi a véleménye az épp megnézett impresszionista kiállításról Picasso nyilatkozott: lehet itt látni szép folyópartot erdőt mezőt szénakazlakat - mondotta - csak a festészetet azt nem látni sehol.
Ami Wendelst illeti a flusseri klasszifikáció értelmében az ő helye a tömegkultúrával szimpatizáló posztmodernben van méghozzá látszólag egyértelműen. Hiszen csakis és kizárólag az utcai lámpa esti tehát ünnepélyes teátrális megszépítő - mondjuk ki nyíltan - giccses funkciójával foglalkozik. Olyannyira hogy minden mást figyelmen kívül hagy. Nemcsak a dolgok nyomorúságos esendő politikai lázongásra uszító voltát hanem magukat a dolgokat is. Wendels képein tudniillik nincsenek dolgok hanem kizárólag fények. Ahogy a filozófusok mondanák a jelenségvilágot itt a fény konstituálja. Lehetséges de nézzük miként teszi ezt.
Nem úgy hogy bármit is megvilágítana s ezáltal láthatóvá érzékelhetővé tapinthatóvá tenné. A fény tudniillik nem a jelenségvilágra vetül hanem a szemünkbe világít. A dolgokat ott sejtjük odaképzeljük ahol a fénynek mintegy valami útját állja ahol nincs fény: a jelenségvilágot tehát legalább annyira konstituálja a fény hiánya mint a megléte. Mellesleg adott esetben nagyon hasonló módon mint a tradicionális távol-keleti tusrajzokon.
Egészen konkrétan arról van szó hogy Wendels mindig sötét leginkább koromfekete alapból indul ki (mert ne feledjük este van) amire azután szórópisztoly segítségével pehelyszerű fehér foltokat fúj rá. A sötét alapot is és a fényt megtestesítő világos foltokat egyetlen módon árnyalja: úgy hogy hol egyikre hol másikra hol pedig mindkettőre vékony lakkréteget visz fel. Így éri el hogy a hófehér foltok - mint a régi fotográfiák - kissé megsárgulnak optikailag hol közelebb hol távolabb kerülnek hozzánk de ami talán még lényegesebb a lakkfelületen valóságosan tükröződik vissza az amit a kép illuzionisztikusan megjelenít: a fény.
Ily módon tehát Wendels vásznain legalább háromféle fény különböztethető meg: a "festői" hófehér a "fotografikus" sárga és a kiállítótér megvilágítására szolgáló valóságos fény visszatükröződése. De hadd tegyem rögtön hozzá hogy az illuzionisztikus fehér és sárgás fényt is roppant problematikus elkülöníteni egymástól hiszen ha jól megfigyeljük mindkettő egyszerre és elválaszthatatlanul festői és fotografikus. S épp ebben látom Wendels legnagyobb érdemét. Abban hogy nem fotográfia után fest (semmi naturalizmus) hanem a fotográfia modorában. A gondos kiegyensúlyozott komponálás arról tanúskodik hogy ezeknek a képeknek nincs mert ilyen formában nem lehet olyan előképük amit azután szolgai hűséggel le lehetne másolni. Ugyanakkor olyan képekről van szó amelyek a fotografikus látás nélkül elképzelhetetlenek és felfoghatatlanok is lennének: a száguldó autók fényeit például a természetes emberi szem soha nem lenne képes olyan hosszúra nyúlt csíkokként érzékelni ahogy Wendels vásznain megjelennek. Ilyennek egyedül a fényképezőgép objektívje tudja láttatni azokat ha hosszú expozíciós idővel kattintunk rá valamely mozgó fényforrásra. Így aztán egyáltalán nem túlzás azt mondani hogy amikor Wendels a megfelelő helyen ráfúj egy hosszú imbolygó csíkot a vászonra szemünk csakis és kizárólag a fotólátás konvencióinak köszönhetően hajlamos részegesen száguldó autót látni a képen. Mert jól megnéztem ám ezeket a festményeket! Noha adott esetben iszonyú forgalom van rajtuk mindenkit biztosíthatok róla járműnek semmi nyoma. Akárha a művész olyan nyelven beszélne amely hemzseg ugyan az állítmányoktól csak épp alany nincs benne illetve olyan világot varázsolna elénk amelyben objektív evidencia az a közkeletű marhaság miszerint a csík húzza a repülőt. Pontosabban fogalmazva ami itt "húz" ami a dolgokat konstituálja - s ezen a ponton vitatkoznék elképzelt filozófusainkkal - az nem annyira a fény még csak nem is annak hiánya hanem sokkal inkább azok a látási konvenciók amelyeket a fotográfia oktrojált ránk. Ezeket a konvenciókat sikerült Wendelsnek oly módon interiorizálnia belsővé tennie hogy vezényletükkel festészet méghozzá nem is akármilyen festészet szülessék. Múzeumi festészet de nem a mai értelemben (merthogy az értelmetlen) hanem valahogy úgy ahogy azt Cézanne képzelte: egységes állandó az esetlegességgel és a mulandósággal dacoló szilárd második valóság.
Ám míg Cézanne e második valóság megteremtése érdekében képzeletét a természet törvényeinek vetette alá Wendelsnél semmi ilyesminek nincs nyoma. Sem tematikailag sem pedig - s ez a lényegesebb - strukturálisan. A természetiségnek mint belső rendezőelvnek a szerepét nála maradéktalanul a fotográfia hatására kialakult látási reflexek vették át melyeket olyan fokon sikerült bensővé tennie hogy segítségükkel a lehető legnagyobb természetességgel képes egynemű egységes halmazállapotú festészetté varázsolni a nagyváros egyébként mélységesen mesterkélt fényvilágát.
Mint tudjuk az egységes halmazállapot Cézanne számára is rendkívül lényeges volt. De míg az erotomán francia festő mindennek még a víznek a levegőnek a ködnek és a gőznek is egységesen szilárd halmazállapotot tulajdonított Wendels most a fénnyel művel valami hasonlót: az analóg fotográfia mintájára lisztszerűen porózussá teszi azt. Akár úgy is fogalmazhatnék hogy az ő világában a szó szoros értelmében szóródik a fény illetve - mivel más nincs is - a Mindenség.
De ez távolról sem jelent labilitást vagy esetlegességet. Míg Cézanne csendéletei előtt az ember folyton attól retteg hogy rádől a korsó vagy az ölébe gurul az alma Wendels festményei sohasem fenyegetnek a liszt szétszóródásával. Mindenekelőtt azért nem mert nála minden porszem annyira a helyén van hogy az egész szerkezet anyagának látszólagos állagával dacolva sziklaszilárd architektúra benyomását kelti. Meg azért sem mert ez a porózus anyag távolról sem pazarolja összes energiáját arra a banális feladatra hogy fényeket imitáljon. A súlytalan léha valóságos fénnyel ellentétben mely érzéketlenül minden cél és értelem nélkül vetül mindenre ami az útjába kerül Wendels fényei öntudatos és érzelmes lények.
Eddig száraznak porózusnak lisztszerűnek mutattam be őket most viszont hangsúlyozni szeretném hogy időnként bizony képesek cseppfolyóssá is válni olyan benyomást keltve mintha valósággal könnyeznének. Amikor a szórópisztolyból a fényillúzióhoz szükségesnél több festék permeteződik a vászonra - s ez szabályos rendszerességgel meg is történik - bizony elbőgi magát az egyébként büszke matéria s ilyesmit szipog: nem vagyok én sem por sem fény sem pedig fotográfia; gyarló festészet vagyok művi alapú művi eszközökkel létrehozott fantom: művészet.
Igen csak művészet és semmi más. Vagy mégis? Nem szóltam még arról hogy Wendels festményein rengeteg ablakszerűség látható: belülről kivilágított a túloldalról jövő fény által sejtetett ablakok. Hol messziről hol egész közelről nézve hol elnagyoltan hol pedig részletgazdagon kidolgozva. Mindenesetre olyan sok van belőlük hogy egy rendes művészettörténész minden bizonnyal külön jelentőséget tulajdonítana nekik. Nyilván kifejtené hogy az ablak hagyományosan a belső és a külső az evilág és a túlvilág közötti kapcsolat kifejezője a fény az isteni üdvösség közvetítője. Azt sem mulasztaná el hangsúlyozni s ez tényleg telitalálatnak tűnne Wendels munkáinak vonatkozásában hogy sok nyelvben ugyanazt a szót használják a fény és az ablak jelölésére. Talán azt is elmondaná hogy a keresztény szimbolikában a templom ablakait az egyházatyák jelképként is értelmezték hiszen a nyitott ablak az Istennel való imaközösséget az Isten igéjére való nyitottságot jelképezi. Ugyanakkor ezen a ponton nyerne mély értelmet a festészetnek az ablakkal való hagyományos azonosítása is.
Mindez dicséretre méltó nemes vállalkozás lenne pláne ha sok-sok okos idézet ékesítené csakhogy nem vezetne sehova. Azért nem mert Wendels ablakain keresztül semmire nem nyílik rálátás vagy - ami majdnem ugyanaz - a Semmire látunk rá: a semmit nem mutató semmit nem értelmező ráadásul többszörösen is művi fényre. Arra a fényre amely immár semmit nem szimbolizál semmit nem fejez ki hanem csupán pőre anyagiságában mutatja önmagát.
Amíg a felső erő a szentség a transzcendencia kulturálisan releváns tényező volt a festészet maga puszta eszköz volt tényleg egyfajta tisztára mosott ablak amelyen keresztül egy lényegesebb valóságra lehetett rálátni. A modernizmus megjelenése azáltal és csakis azáltal volt lehetséges hogy ez a magasabb realitás elvesztette meghatározó jelentőségét. A modernizmus elsősorban és mindenekelőtt azt jelenti hogy nincs többé mire rálátni az ablakon keresztül. Ekkor vált érdekessé és fontossá maga az ablak maga a festészet: a struktúra az optikai szabályszerűségek vagy akár a festmény puszta anyagisága. Másként fogalmazva: maga a médium amely immár tulajdonképpen mindegy hogy mit közvetít úgyhogy talán legjobb ha az égvilágon semmit nem is közvetít.
Wendels ablakai sőt egész világa ennek a paradigmának a metaforájaként foghatók fel s noha látszólag a fény esti tehát flusseri értelemben vett ünnepélyes teátrális megszépítő és giccses funkcióját mutatják igazából magáról a médiumról szólnak. A médium az üzenetük: a festészet a fotográfia és a maga anyagiságában könnyező tartalmát és értelmét vesztett fény.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.