EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2021. augusztus 3. | Hermina, Lídia, Kamélia napjaAKTUÁLIS SZÁM:996252. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

IVO ANDRIĆ

Enver Kazaz

A TÖRTÉNETITŐL A SZIMBOLIKUS TOPOSZIG

A történetmondói hagyomány megújítása Andrić elbeszéléseiben 1

2007. október 1.

Ivo Andrić költőként jelentkezett az irodalomban Alkonyatkor (U sumrak) valamint Szelíd és jó holdfény (Blaga i dobra mjesečina) című verseivel, melyek 1911-ben jelentek meg a Bosanska Vila (Bosnyák Tündér) című folyóiratban. Az első irodalmi elismerést is éppen költészete hozza meg a számára, melyből Ljubo Wiesner be is válogat Fiatal horvát líra (Hrvatska mlada lirika) című híres, 1914-es antológiájába. Andrić kezdeti alkotói korszakát, ide számítva az I. világháború után megjelent Ex Ponto és a Nyugtalanságok lírai prózákat is, a lírai hangvétel dominanciája jellemzi, amelyben az egzisztenciális én teljes mértékben azonosul a lírai szubjektummal, a folytonosan széteső és formáját veszítő világban tapasztalt egzisztenciális félelemről megfogalmazott vallomásként elgondolva a verset, illetve a lírai prózát.

Ez a lírai hangvétel és emocionálisan túlfűtött vallomás már Andrić első megjelent elbeszélésében, az Ali Gyerzelez útjában (1920) eltűnik, hogy a narratív én neutralizációja Andrić elbeszélői opuszának állandójaként maradjon meg.2 Mindössze néhány novellában – Elefántcsont asszony (Žena od slonove kosti); Éjszaka az Alhambrában (Noć u Alhambri) és részben a Jelena, az asszony, aki nincs (Jelena žena koje nema) – alapul a történetmondás az én-formán, míg az összes többi esetében a mindentudó elbeszélő, azaz az ő-forma semleges szemszöge érvényesül. Már az Ali Gyerzelez útjában Andrić teljesen elfojtja elbeszélői hangját, visszavonul a történetből, átengedve annak az elbeszélői szerepkört.
Andrić elbeszéléseinek ezt az aspektusát analitikus meghatározottsággal és elméleti megalapozottsággal fejtegeti Zdenko Lešić Minden idők elbeszélője3 című gondolatébresztő tanulmányában, amely talán a legjobb tudományos elemzés, ami Andrić prózájáról délszláv nyelvterületen született. Az Ali Gyerzelez útjáról írva Lešić arra a következtetésre jut, hogy „Andrić, hasonlóan más korai elbeszéléséhez, már itt is […] valóban teljesen visszafojtotta önmagát, és teljesen eloltotta „tüzes én”-jét4, melynek lángjai között született meg lírája. És amíg például bosznia-hercegovinai elődei, Ćorović és Kočić szívesen és gyakran meséltek első személyben és tanúként vagy résztvevő félként maguk is beléptek történeteikbe, Andrić korai elbeszéléseiben szinte sohasem szólalt meg annak a világnak a lakójaként, amelyről történeteit mesélte… Részben ez azért is volt így, mert történeteinek világát a múltba tette át, és így már az elbeszélés tematikai síkján fölállította azt az epikai távolságot, amely az elbeszélőt elválasztja hőseitől. De Andrić ezt a távolságot megtartotta az elbeszélés más síkjain is, következetesen visszaszorítva „minden személyeset” („mindent, ami akadályoz, és amit enyémnek hívnak”), úgy építve az elbeszélés narratív struktúráját, mint „az az elbeszélő, aki eltávolítja magát a történetéből”.5

Ha azonban Andrić nem is annak a világnak a lakója, amelyről történeteit meséli, történetének tárgyán sem áll teljesen kívül. Történetei általában nem a klasszikus elbeszélői, mint inkább az ábrázolói perspektíván alapulnak, melynek során a történetmondás nézőpontja igen gyakran elmozdul az elbeszélőitől a szereplői felé. A történet tárgyát tehát nemcsak a semleges, távolságtartó elbeszélő, hanem a szereplők szemével is látjuk. Ezzel magyarázható Andrić belső történetmondása, melynek során „az első személyből a harmadikba való átmenet valóban az én saját történetéből való kizárását mutatja, de ez önmagában nem jelenti feltétlenül a nézőpont eltávolodását a szemlélődés tárgyától.”6

Ezt a megállapítást alátámasztja Andrić egyfajta autopoétikus szövege a Feljegyzések az írónak (Beleška za pisca) is.7 Az írói mesterségre általában vonatkozó utasításokon keresztül, Andrić ebben kifejti nézeteit, melyek segítségével saját szövegei strukturáltságának módjai is megfejthetőek: „A leírandó dolgok saját középpontjából kiindulva kell beszélni, melyeket nemcsak a felszínről ábrázolunk, még kevésbé az írói nézőpontból, hanem annak a velejéből nézvést, amit tárgyul választott és amit az olvasónak értenie és éreznie kell… Az író, amikor a helyén van, a dolgok belső hangja és a közöttük levő valamennyi kölcsönviszony tolmácsa; ő ad ezeknek alakot, nevet és valódi helyet maga alkotta világegyetemében, melyet mi, olvasók, készséggel befogadunk.”8 Ez a a dolgok központjából kiinduló beszéd, amely autonóm irodalmi univerzumot képez, tekintet nélkül arra, hogy a történet a régmúltban vagy a közvetlen jelenben játszódik-e, közvetítői szerepet betöltő elbeszélőt feltételez, aki által ez az univerzum megnyilvánul. Andrić elbeszélői művészetének éppen ez az aspektusa különbözteti meg őt korának irodalmi főirányától, az expresszionista stilizáció túlsúlyától, melyben a narratív én a történet valamennyi nézetét beárnyékolja. Andrić az Ex Ponto és a Nyugtalanság után következetesen fölhagyott az expresszionista poétikai modell követésével, az újhistorikus, szimbolikus, példázatos és pszichológiai próza egyedi modellje mellett foglalva állást, s ezzel története elsődleges tárgyaként nem az elbeszélői élményre fokuszál, hanem a különböző egzisztenciális szituációk és történeti események paradoxona során átélt szereplői élményre. Akkor is, amikor a közbeékelt elbeszélőre alapozza, Andrić a történetet nem a vallomás elvére, hanem a semleges történetmondás, illetve az én túloldaláról induló történetmondás analitikus egybefogására építi fel. Ezért jogosan állapítja meg Lešić: „Ez az elbeszélői álláspont azonban nemcsak a történetmondás alapos ismeretét, hanem valóban a zseni egyes képességeit is feltételezi, és éppen azokat, melyeket a mimetikus művészet művelőjétől már Arisztotelész is elvárt: egyfelől vizionáló képességet, azaz olyan képességet, hogy „a költő így a dolgokat maga előtt látva, mintegy az események szemtanújaként a legvilágosabban megtalálja, hogy mi a megfelelő, és legkevésbé kerüli el figyelmét ennek ellenkezője” másfelől pedig empatikus képességet, azaz a minden lélekkel és lélekállapottal való együttérzés képességét („ezért – mondja Arisztotelész – a költészet inkább a született tehetség, mint a megszállottság dolga; mert amazok jó képzelőtehetségűek, emezek meg csak eksztatikus hajlamúak”)9. Leginkább talán éppen az efféle alkotóképességei miatt volt Andrić a mimézis autentikus zsenije, képes a legnehezebbre is a művészetben: hogy mindent teljes életszerűségében és teljes megértéssel lásson. Ennek elérésében segítségére volt az általa választott elbeszélői álláspont: hogy magáról megfeledkezve, annyira közel kerüljön a dolgokhoz, hogy saját középpontjukból kiindulva beszélhessen róluk.”10

Az andrići prózának éppen ebben az aspektusában rejlik a kritika és a művek közti nagy és hosszan tartó félreértés. Megfeledkezve arról, hogy az irodalom akkor születik, miként Andrić mondja, amikor a tények lebegni kezdenek, ennek az írói opusznak az ideológiai olvasata11 a gazdag jelentésrétegeket egy ideológiai-történelmi szintű vitára egyszerűsíti, megkísérelve eközben bebizonyítani, hogy ez az opusz egészében az író A szellemi élet fejlődése Boszniában a török uralom alatt című doktori téziseinek következménye.12 Bár tudományosan nehezen vagy egyáltalán nem tarthatóak, Andrić téziseinek némely álláspontja az író szépírói opuszának ideológiai olvasatában árnyékot vetett az irodalmi művekre, a boszniai múlt ideológiai tablója szintjére szorítva azt vissza. A szöveget figyelmen kívül hagyva és a recepciós érdeket az irodalom textuális aspektusáról a szövegen túlira helyezve át, Andrić opuszának ideológiai olvasatai, tekintet nélkül arra, hogy építettek-e az állítólagos örök sötétségű Bosznia-képpel való egyetértésre, vagy éppen szembehelyezkedtek ezzel, az irodalmi diszkurzus fiktív természetét alárendelik az ideológiai diszkurzusban kivételezett igazságrendszer feltétel nélküliségének és abszolutizációjának. Andrić művének ezek az alapjaiban imagológiai olvasatai, ahogy ezeket Ivo Žanić minősíti, nem Andrić szövegvilágának gazdag freskóját kutatják, hanem a boszniai múlt ideológiai feltételezettségű rajzából vezetik le Andrić prózájának fiktív világait.

Ivo Andrić lokális kronotoposz hátterű elbeszélői univerzuma szimbolikus toposz alakjában tárja fel Bosznia történelmi világait, melynek során az értékrendszer és az alakok álláspontjainak lokalitása egyetemessé válik, meghaladva saját időbeli korlátait, hogy a szöveg történelmi alapokon, időfeletti esszenciális értékek metaforájaként építkezzen.13

Így a történelem az időfölötti fókuszú történet alapjává válik, amelyben a történelmi folyamatok értelme, a kultúra, az emberi szellem története és a sors beláthatatlan ténykedése kerül kölcsönviszonyba egymással. Ez az időfölötti andrići fókusz a szenvedés filozófiájának fókuszaként nyilvánul meg, mert a szenvedés mutatkozik a történelem és a sors domináns energiájának és állapotának. A szenvedés filozófiáján mint egyfajta szűrőn keresztül a történeti valóság átszivárog, hogy egyetemes idejű és egyetemes terű, általános dimenziókra tegyen szert. Bár a részletek és egyediségek írója, Andrić sohasem helyezi ezeket a műegész és a valóság összbenyomása elé. Ezért a részletek és az egyediségek a valóság kaleidoszkópszerű képében metafizikai értékeket hordoznak. A jelenségszerű és az egyéni szüntelen transzcendálásaként felfogott elbeszélés során Andrić novellái az egyedüli, örök, globális valóság metonimikus redukcióivá válnak, amiről a Beszélgetés Goyával című szövegében is ír: „Mert én már akkor is éreztem, mint ahogy ma tudom, hogy mindaz, ami létezik, egyetlenegy valóság, s hogy csupán ösztöneink és érzékeink különféle reakciói csábítanak arra, hogy a jelenségek sokrétűségében, amelyben az egyetlen valóság megnyilvánul, különvált és eltérő világokat lássunk, amelyek lényegükben és tulajdonságaikban különbözők. Pedig semmi sincs így. Csupán egy valóság van, a számunkra csak részben ismert, de mindig kétségtelenül ugyanazon törvények örök apályával és dagályával.”14 Andrić számára tehát a próza mint olyan, az egyeditől az általánoshoz és egyetemeshez tartó metonimikus redukciók rendszereként, meghaladja a maga tematikus alapjait. Ezzel magyarázható, hogy Andrić történeteinek mindegyik, tematikus körökre történő felosztása csak önkényes,15 nehezen tartható és végeredményben nem áll meg, mert Andrić történetmondásának alaptémája az emberi sors, a globális, egyetemes valóság összefüggésrendszerében, a maga sokféle megnyilvánulásával. Ez a sors Andrić novelláiba, állapítja meg helyesen Zdenko Lešić, „képként és gondolatként egyaránt belépett, azaz olyan egyediségként, amely mint különálló, élően és érzékletesen rajzolódik ki az élet hátterében, de annak sejtéseként is, hogy ezekben a különálló egyediségekben kirajzolódik valami magából ebből az életből is, valami, „a számunkra csak részben ismert, de kétségtelenül mindig ugyanazon törvények örök apályával és dagályával” 16 is.

Valójában Andrić novelláinak világa az időfölötti esszencialitású totalitás álláspontján alapul, melynek során a történelmi kép, egyedisége és konkrétsága mellett, az elioti múlt, jelen és jövő idejének metonimikus sűrítményévé válik, ugyanannak az időfölötti tartalomnak a dimenziójában. A történelmi egyediségek szimbolikus meghaladása a világ globális víziójával magával hozza a múltra és jelenre történő teljesen önkényes felosztást, ezért Andrić novellái szükségszerűen univerzális metonímiákként olvasandók. Ezért ezek nem a történelem képei, hanem annak képi filozófiája, így Andrić a bosnyák próza kontextusában a tradicionális történelmit a modernista újtörténeti novellába alakította át, a történetmondást pedig metonimikus redukálásba és szimbolikus jelzésbe, ahol a múlt végül kultúrák és civilizációk bosnyák bábeli találkozásának polivalens metaforájában tárul föl.

A kultúra metaforizációját az andrići prózának talán legjobban az Ali Gyerzelez útjában sikerült kifejeznie. Andrić ebben a novellában sajátos intertextuális helyzetet épít föl, amelyben a Gyerzelezről szóló története valójában az eposzi múlt modernista kommentárja és ennek alapján az eposzi kulturális kód polivalens dekonstrukciója. Az intertextuális helyzet lehetővé teszi az eposzi ének és az Andrić-novella párbeszédét, így a novella csak az előzetes szöveghez, azaz a Gyerzelezről szóló eposzi ciklushoz képest lehetséges. Az eposzi nagyságok példaszerű, ideális, abszolutizált világát dekonstruálva, Andrić legelőször is megszabadította eposzi kontextusától Gyerzelezt, amelyben az eposzi hős a valóság fölé, a mítoszi térbe emelkedik, majd az eposzi magasságokból leszállította, emberi mértéket, lehetőségeket és korlátokat adott neki. Ebben a történetben valójában az eposzi-patriarchális kulturális kontextus individualizációs folyamata rejlik, melyben a közösség parancsa az egyén számára kötelező, s ahol a közösség és az egyén teljesen egymásba olvadnak, s e folyamat során a közösség mitikus, ahistorikus értékek szemszögéből írja elő az individuális egzisztencia valamennnyi nézetét. Ez a folyamat az európai irodalmakban még Rabelais-val és Cervantesszel lezajlott, a Gargantua és Pantagruel és a Don Quijote című regényekkel, így Andrićnak ez a novellája, hasonlóan Sušić Kaimijához vagy Kulenović Búvópatakjához (Ponornica), Domanović Kraljević Marko másodszorra látogatja meg a szerbeket (Marko Kraljević po drugi put među Srbima) című szatírájához stb. csatlakozik, s ezzel az európai esztétikának ahhoz a Don Quijote utáni vonulatához, melynek középpontjában az individuum és annak elvárásai, hatalma és lehetőségei meghatározta horizontja iránti érdeklődés és az eposzi kulturális kód abszolutizált, kétségbevonhatatlan közösségi értékeivel szemben az egzisztenciális értékek relativitása terén elszenvedett vereség áll. Egyidejűleg ezzel az intertextuális aspektussal, az Ali Gyerzelez útja modernista pszichológiai történetként is megmutatkozik, az individuum saját apriori tehetetlenségében megélt szakadékával. Gyerzelez föllángolásai és rajongásai, de az ezeket követő nagy bukásai is a világ fonákjáról árulkodnak, amelyben többé semmi sem olyan, amilyennek első látásra tűnik, és amelyben minden dolog már előre megbízhatatlan és kérdéses. A megtévesztés, a látszat és hazugság elkendőzött stratégiáinak ez a világa eleve elrejti Gyerzelez elől a szépséghez vezető utat, és a távolság, amely a lovat megülő hatalmas és erős Gyerzelez képétől a lóról leszállt, a földön görbe lábain álló humoros-ironikus képéig terjed (hasonlóan ahhoz a távolsághoz, amely Baudelaire híres versében az Albatrosz repülésben mutatott erejétől és szépségétől a hajófedélzethez láncolva átélt tehetetlenségéig, szerencsétlenségéig, kétségbeeséséig és nevetséges helyzetéig terjed) az ember által álmodottak és az általa átéltek összhang nélküliségének metaforikus kifejezéseként mutatkozik meg. Itt valósul meg az Ali Gyerzelez útjának alapmetaforája az álombeli világok fennkölt ideáljaitól és szépségeitől a sivár valóság posványába tartó zuhanás pályájaként, ahol a tömeg féktelen tréfát űz Gyerzelezzel, éppúgy, ahogyan a tengerészek az Albatrosszal Baudelaire azonos című versében. Ám a kultúra időbeli értelmének analitikus vizsgálatában ez a történet, melynek szemantikai súlypontja a pszichologikus-metaforikus prózától a kulturológiaiig távolodik, valójában annak a kulturológiai hiátusnak a tartalmát vizsgálja, amely a kultúra eposzi-patriarchális, közösségi típusának széthullását és az individualista, polgári kulturális minta lassú és elégtelen kiépülését követően jön létre. A tradicionális kultúra világának előadása eleve definiálta az individuum helyzetét, meghatározta törekvéseinek és lehetőségeinek horizontját a hatalmi hierarchiában, míg az individualista módon létrehozott kulturális minta a világot polimorf értékrendszerek ütközőtereként leplezte le, amelyben az individuum valamennyi elvárása számára már előre garantált a csalódás. A hagyományos és a modernista kulturális rendszerek ütközése alapjaiban csatolja be ezt a történetet a posztfreudista esztétikai láncolatba is, amely a hagyományos realista próza társadalmi látképe ellenében az emberi psziché polimorf látképét építette fel. Itt Andrić Gyerzeleze eposzi magasságokból aláereszkedő hősként jelenik meg, hogy emberré és az o’connori magányos hanggá váljék17, amely a társadalom peremén a társadalmi értékek rendszerét a beteljesületlen elvárások vagy az élettel veszekedő pozíciójából problematizálja.

Amíg az Ali Gyerzelez útja palimpszeszt formájú, amely szöveghálójába bevonja az eposzi szövegszerűség korábbi rendszerét, a Magyar Musztafa olyan történet, amely nem valamely szövegrendszerrel, hanem az eposzi hősiesség az aktivizimus és az apriori perspektivitás eszméjén alapuló hagyományos történelemfilozófiával folytat esztétikai párbeszédet. Andrić, hasonlóan egy sor más novellájához, ebben sem a konkrét történelmi részletek és események értelmét, mint inkább ezeknek az emberre gyakorolt végzetes hatását kutatja. A történelmi események (az 1737-es banjalukai csata, amelyben a török, valójában azonban a bosnyák hadsereg legyőzte az osztrák-magyar csapatokat) csak a kötelező és hozzávetőleges keretét adják a történelmi rossztól elszenvedett emberi vereség parabolikus képének. Így Andrić ebben a novellában csak a minden emberi értéket elnyomó rosszról szóló történet díszleteként használja a történelmi keretet.
Bátorsága, a szépség iránti érzéke, de etikai stabilitása révén is, Magyar Musztafa kiemelkedik környezetéből, később rádöbben, hogy „akár keresztény, akár nem: ez a világ tele van mocsokkal”18, és egész sor olyan eset után, melyben lelepleződik a vele különböző módon kapcsolatba kerülő emberek képmutatása, a tanúként átélt rossz és a bűn tapasztalata szakadatlan terhe alatt végül teljesen a rossz foglyává válik. A rossz hatalmában, kínzó álmok, megbánások, a lehetséges énjétől való rettegése során valójában emberi mértékét kívánja megőrizni. Ezért is válik szét sötét és világos énjére, két teljesen ellentétes pólusára – a szépség hatalmában levő töröksípján játszó hősre, és a rossz hatalmának szolgáló antihősre, aki minden emberit száműz belőle. A történelmi rossz és magában az emberben élő rossz alkotják meg az emberi értékek teljes vereségének kontextusát e történetben, amely demisztifikálta a hősiesség és a győztesek eszméjét, még azt a lehetőséget is keresztülhúzva, ahogy Sidran mondaná, hogy a győztes, hatalmas győzelmei által megválthassa a lelkét. És amiként Magyar Musztafa kezdetben bátorsága és tisztessége által emelkedett ki a tömegből, a történet végén őrültségével szintén elkülönül az őt szűk kisvárosi sikátorokon át üldöző elvakult, vérszomjas tömegtől. Végül nem hősi harcban, hanem groteszk helyzetben, egy névtelen cigány kezétől esik el, vad módjára a felbőszült tömegtől üldözve. Andrićnak ez a novellája folyamatosan két nézőpontot érvényesít. Az első az emberben magában rejlő rossz mélysége, míg a másik a rossznak a történelemben és a társadalomban tapasztalható ereje. Ezért a rossz nemcsak irracionális eredetű, hanem az abszurd berendezkedésű történelmi és társadalmi viszonyok kötelező velejárója is. Ezért Magyar Musztafa egyszerre agresszor és áldozat, melynek során a novella szemantikai lehetőségei által a főhős pszichológiai képmásától az egyetemes rossz parabolája felé távolodva, transzcendálja a konkrét történelmi helyzetet, s ezáltal a rossz mindenhatóságáról szóló történetté válik. Ebből az elbeszélésből, hasonlóan egy sor olyan történethez, melyek a bosnyák múltból vett képeken alapulnak, örök időkre érvényes parabolák bomlanak ki, Andrić az emberi létezés paradox voltát két szemben álló elvben – az egymástól szigorúan nem elkülönülő, hanem kölcsönösen feltételező, összefogó és egymással együtt járó sátániban és angyaliban rajzolja meg.

A bosnyák történelem egy konkrét helyzetén alapuló egyetemes idejű parabolát Andrić A vezír elefántjában is megalkotja. Ha a Magyar Musztafa a történeti hősről szóló elbeszélésre építve a bosnyák elbeszélés kontexusában elsőként alkotta meg a mindenható erejű rossz hatalma alatt levő antihős példázatát, akkor A vezír elefántja a bosnyák irodalom metatextuális referenciájú prózájának az egyik első kezdeményezése. A metatextualitás a történet a történetről jelentéseit kölcsönzi e műnek, a történetét, amely tematizálja, kommentálja és megindokolja a vezír elefántjáról szóló népmese létrejöttét és fennmaradását, hogy a szöveg példázatos dimenzióiban feltáruljon a hatalom totalitárius erőszakáról szóló egyetemes történet. A példázat egyik ága a bosnyák múlt képére támaszkodik, a másik pedig asszociatívan érintkezik a totalitárius elvű hatalmak modern tapasztalataival. Andrić erre alapozva transzcendálja a történelmet, annak az egyetlen valóságnak az egyetemes törvényei után kutatva, amelyről a Beszélgetés Goyával című esszéjében beszél. A vezír elefántja cselekményét a vezír városába, Travnikba teszi, 1820-ra, a boszniai török igazgatás válsága idejére, amikor a hatalmi rendszer szétesik, lehetővé téve, hogy a törvénytelenség és az erőszak a hatalom egyetlen lehetséges rendszerévé kiáltsák ki magukat. De Andrić a történelmi események rekonstrukciójában nem a történelmi tényekből, hanem a kisvárosi mendemondákból indul ki, azokból az „keleti füllentésekből, melyek a török közmondás szerint igazabbak minden igazságnál”. Ily módon Andrić szövege „kiagyalt” kisvárosi mese átírásaként funkcionál, amelyben a „hihetetlen események látszata és gyakran koholt nevek álarca alatt” valójában „e vidék, élő emberek és réges rég letűnt nemzedékek valóságos, de el nem ismert története rejtőzik”19.

Így hiteles dokumentumnak mutatkozik a kitalált történet, az emberi tapasztalat egyfajta summájának, melynek során a történetírás hazug diszkurzusként mutatkozik meg, míg a fikció a történeti igazság jelentését nyeri el. A keretes szerkezet az aktuális szerző kommentárjának szerepében az időfölöttiség dimenzióját kölcsönzi a műnek, bár azt kétségkívül a történelembe helyezi. A történet, bár konkrét történelmi kontextusba ágyazott, egyfajta szakadatlan jelenben játszódik. Ezért zárókommentárja, hasonlóképpen az egész történethez, jelen idejű, melyről kétségkívül tudjuk, hogy a múltból ered.

Ezzel a lépéssel Andrić nem csupán csatlakozik a fikció igazságáról, a művészet és a valóság viszonyáról szóló vitához, esszéizálva a narratív diszkurzust, hanem új teret is nyit a bosnyák próza kontextusában. Ha a Levél 1920-ból episztoláris és vitázó formájával dramatizálta és esszéizálta a narrációt, akkor ezzel a kommentárjával A vezír elefántja teret nyitott a narratív diszkurzus autoreferencialitása irányába, amely teljesen másként, az allegória, a szimbólum, a példázat rendszerével jelenik meg az olyan novellákban, mint a Híd a Žepán, az Aska és a farkas, a Byron Sintrában vagy a Ćorkan és a sváb lány stb. Ebből a nézetből Andrić prózai opusza nemcsak a hagyományos narratív mintára és annak szintetikus átstrukturálására támaszkodva tárul fel, hanem az újítás dimenziójában is megmutatkozik, nagymértékben teret nyitva a strukturalista és szemiotikai modellű későbbi prózának, illetve a modernitás és posztmodernitás végét jelző prózának.

A vezír elefántja a történelmi, politikai és parabolikus prózát szintetizálja, ahol egyfelől a török igazgatási rendszer válságának és széthullásának folyamatai mutatkoznak meg, másfelől pedig az erőszakra, a bűnre, a cselszövésre és zsarolásra építő, a totalitárius rendszerével minden esszenciális emberi értéket degradáló hatalom általános idejű értelme problematizálódik. „A törvény és az államérdek kész örömmel fogadott alkalmakként szolgálnak” az effajta hatalomnak az erőszakra és kínzásra, az ártatlanok megbüntetésére, melynek során elmezavarában a travniki vezír, Dzselaludin efendi minden lehetséges törvény fölé emeli Fil nevű elefántját. Így, cseppet sem véletlenül, az „elefánt és a vezír hasonlítanak egymásra”, s olyannyira azonosulnak egymással, hogy az egyik szereplő szerint az elefánt kiköpött vezír. Andrić mesteri történetszövéssel mutatja be azt fetisizációs stratégiát, amelyet minden hatalom a hazugságok, az eltulajdonított értékek és a szabadság minden formáját megszűntető represszív mechanizmusok rendszereként hoz létre. Ezért az elefánt, éppúgy, mint a vezír, gyűlölet tárgya lesz, a lázadás gondolata mégis eleve lehetetelen, mert a félelem a hatalom esztelensége legerősebb eszközének bizonyul. Végül ez a félelem fordított ironikus perspektívában Aljo Kazaznak arra szolgál, hogy demisztifikálja a teljes csarsiát, illetve az emberi közösség alapjául szolgáló teljes értékrendszert. A közösség összegyűlik a hazug, üres központ körül, tehetetlen mind az erőszakos hatalom, mind pedig önnön félelme ellenében. De Andrić elbeszélői bravúrja nem ezzel éri el csúcspontját a történetben. A csúcspont a vezír bemutatásának módjában következik el. Ő az a mindenhol jelen levő és mindenható erő, amely Kafka Perének legfelsőbb bírójához hasonlatosan soha nem jelenik meg személyesen, de biztosan tartja kezében az erőszak szálait. A vezír így egyfajta kísértetté nő, szinte imaginárius rossz szellemmé, amelyben az esztelenség minden ereje összpontosul. A testet nem öltött és nem megmutatkozó vezír csupán megjelenik az embereknek, szörnyű történetek indítékául szolgál, melyekben a legvalószínűtlenebb hazugságok is lehetségesek („...néha az is eleget mond egy emberről, amit hazudni lehet róla”)20, mert a jót a rossztól, a törvényt az erőszaktól, az igazságosságot a gonosztettől elválasztó határok eltöröltettek. Amíg a vezír a színpad mögött irracionális gonosz erőként áll, akinek a kezében összefutnak a szálak, a figyelem központjában a vezír elefántja, Fil áll, aki a vezír természetének, erejének, féktelenségének is azonosítójelévé válik, amely feláldozza a törvényességet és igazságosságot. És éppen itt, a narráció humoros, ironikus és groteszk fókuszán keresztül, Andrić feltárja a történet példázatos és allegorikus jelentésrendszerét, melynek során A vezír elefántja nem csupán történet egy történetről, hanem a totalitárius hatalom természetének azonosítójegyét leíró történet, az agresszor politikai esztelenségéről és áldozatainak félelméről szóló egyetemes allegória is. Az elátkozott udvar teréhez hasonlóan a világ egyetemes metaforájaként, a vezír elefántjáról szóló népmese is a politikai zsarnokság azonosítójegyének egyetemes allegóriájává válik, a modern civilizáció totalitárius rendszereinek elsődleges tapasztalataként. Végezetül a végtelen időben folytatódó vagy a szakadatlan jelen dimenziójában nyitott szerkezet elve szerint, Andrić zárókommentárjában a rossz lehetséges refrénszerű ismétlődését azzal emeli ki, hogy a hatalom alapelveinek ismeretében, a hóhérait megelőzendő, öngyilkosságot elkövetett agresszor, Dzselaludin pasa felváltására érkezett új vezír, Ornobeg Zade Serif Sziri Szelim pasa esetében annak hosszú neve miatt képződik meg újra a félelem.

A zárókommentárban a rossz lehetséges, szörnyű tapasztalatokon alapuló kiújulását jelzik a csarsia embereinek arctalan szavai az új vezírről:

„– Ha olyan jó, mire kell neki az a hosszú név?

– Hej, barátom, ki tudja, mi rejtőzik már megint ebben, s mit hoz magával!”21
Andrić szerzetesnovellái, ahogyan a hagyományos irodalomkritika szereti nevezni (A fogdában, Gyónás, Pálinkafőzés, A muszafirhanában) Marko Krneta szerzetes testvér alakja köré épülnek, akibe, nagybátyja szavai szerint, olyan nehéz beleverni a hitet, „mint az ágas fát a földbe.”Ám Marko testvér ezekben a történetekben olyan embernek mutatkozik, aki nem gondolkodik, hanem lényének teljes mélységével érzi a hit szépségét és Isten mindenütt jelenvalóságát. Hite nem racionális ismereten, hanem annak az érzésnek az elementaritásán alapul, mely szerint „Isten bárkáján mindenkinek jut hely.” De a Pálinkafőzés című novellában22 Markó testvért megszállja „a rettentő gondolat, hogy az isteni és az ördögi hatalom nincs tisztán és helyesen megosztva, s nem lehet tudni, senki sem tudja, kinek-kinek a hatalma mekkora, és hol van közöttük az igazi mezsgye.” Az események egymásra következése helyett, ebben a történetben a metafizikai tapasztalat összegzése van jelen, melynek időbeli íve az ifjúkorban, az első kétség napjaiban kezdődik, mióta Marko emlékeiben él egy szent alakja, akiről „az egyik római templomban látott” egy képet, s a végső, halál előtti kételkedő gondolatig terjed, miszerint „hatalmas a gonosz”. Andrić a történetet Marko testvérnek a létezés isteni és ördögi elve közti szüntelen harcára vonatkozó tapasztalatára építi föl, melyben az élet eseményei e harc szakadatlan megerősítéseinként következnek el. Ezért itt a történetmondás is mintegy a valóság metafizikussá válásának lépéseként megy végbe, melynek során minden epizód Marko testvér alapvető kétkedésének szimbolikus megerősítéséül szolgál. A fabula töredezettsége lehetővé teszi a történet mozaikszerű strukturálását, amelyben a kétkedés drámája a hétköznapi élet drámájává válik. A negatív tapasztalatok összessége, a kétkedés drámáját vázoló meditatív átmenet után, a karcsú, öntudatos, katolikus lányról szóló epizóddal kezdődik, aki elhatározta, hogy „áttér a muzulmán hitre és egy törökhöz megy feleségül.” Marko testvérnek jut a hálátlan feladat, azt várják tőle, hogy somfabottal térítse vissza a lányt hitére, ám ő, a lánytest szépsége előtti tehetetlenségében végül megtörik a fölismerés súlya alatt, hogy a földi rosszból „annyi van (…), amennyit az Isten adott.” A valóság szüntelen metafizikussá válásának, illetve a narráció eseményi és meditatív-példázatos síkjának összefonódása Marko testvér pusztulásában is megerősítést kap. Egy „részeg janicsár” öli meg a pálinkafőző üst mellett, a római templomban látott szent képét eszébe juttató Mehmed bég társa, s e tettel végleg megerősítést nyer a gonosz irracionális hatalma. Mégis, Marko testvér gondolatai halálos órájában nem a túlvilágra irányulnak, hanem megmaradnak a földi számadások rabjainak, s a félelemre, hogy a részeg janicsárok végül „kifosztanak és felgyújtanak mindent”, a gazda gondosságával gyarapított háza táját, amelyre Marko testvér egész életét föltette. Így az öreg Stjepan Matijević testvér Marko nekrológjához fűzött zárókommentárja („Úgy szerette a kolostort, mint tulajdon lelkét. Tudomásul szolgáljon!”) szintén kettős szemantikai szerepű. Egyfelől az ember abbéli tehetetlenségét bizonyítja, hogy metafizikai mértékkel éljen, másfelől pedig szembeállítja az emberit a száraz bürokrata értékrendszerrel. Az öreg szerzetes testvér attól a szándéktól vezetve javítja ki Ivan Subašić testvér száraz bürokrata mondatát a kolostor „Halottaskönyvében”, amelyben valamennyi szerzetes halálát följegyzik, hogy a nekrológban életre keltse és emlékezetében megőrizze Marko testvér természetét.

A jó és a rossz, a sátáni és az angyali, az isteni és az ördögi létezéselvének összefonódása mint Andrić prózájának obszesszív témája teljes kifejtését a Csoda (Čudo u Olovu) című, rendkívül fontos novellában nyeri el23. Amíg a Magyar Musztafában a rossz a történelemből, a társadalomból és az emberi természetből érkezett, a Pálinkafőzésben pedig a valóság metafizikai tapasztalatának és metafizikaivá válásának összessége által, a narráció eseményi és meditatív-példázatos síkjának összefonódásában jött létre, addig a Csodában a rossz a jó belső tartalmaként mutatkozik meg. Ez az alapjaiban szimbolikus novella a drámai ellenpontozás elvén bontakozik ki, melyben kölcsönösen két optika áll szemben egymással: a beteg kislányé, akinek elragadtatásában az Olovói Boldogasszony Forrásnál megjelenik Jézus, míg ugyanebben a jelenetben az öreg Bademlićné a Bademlićek genetikailag örökölt rosszra való hajlamát ismeri föl, és azért könyörög a Szűzanyához, hogy „vegye magához a beteg gyereket.” Ily módon a rossz, az eszmei feloldás bármilyen lehetősége nélkül, ott tűnik föl, ahol az Isten megjelenését várják, a novella pedig a metafizikai tapasztalat szimbolikus és fantasztikus kivetüléseként bontakozik ki.

A Halál Sinan kolostorában újabb azoknak az Andrić-műveknek a sorában, melyekben a valóság szimbolikusan metafizikaivá válik, kettős narratív menetű történetként bontakozik ki. Az első, a kerettörténet a haldokló Alidede dervis élettapasztalatának összegződését jeleníti meg, a második pedig a belső tudatú történet optikáján keresztül, melyben feltárul Alidede etikai dimenziója és az emberi egzisztencia végső kérdéseire irányuló gondolat, s az élettapasztalat összegződése egyfajta metafizikai vitává válik. Joggal állapítja meg tehát Zdenko Lešić, hogy: „A kompozíció tekintetében a Halál Sinan kolostorában talán a legjobb példája annak az elbeszélői modellnek, amelyben az élet esetlegessége egyetlen tapasztalat egységes összességébe tömörül.”24 Az említett két narratív meder, ahol az elsőn Alidede szent életének megjelenítése értendő, a másikon pedig a halála előtti percekben tudatának kitárulása, végeredményben a történet szimbolikus keretét az emberi egzisztencia metafizikai és etikai aspektusára építik, melynek során a metafizikai tartalom megkérdőjelezhetetlensége etikai dilemmán keresztül kerül próbára, ennek gyökerénél pedig ott van az élet iránti felelősség kérdése. Végül a halálát megelőző percekben Alidede megélt életéről kérdezi magát, amely mindenki előtt szent életnek tűnt, olyannyira szenthez méltónak, hogy Alidede tisztaságával és fennkölt magasztosságával „abban a korban, melyben született s abban a világban, amelyben élt, mindig érthetetlen kivételnek és csodának tűnik majd.” Ám ez a szent élet szökött életnek mutatkozik két olyan epizódban is, melyekben Alidede nőkkel találkozik. Az első találkozást a holt női test megrázó képéről őrzi Alidede emlékezete, míg a második alkalomra Alidede ifjúkorában kerül sor, amikor meghátrált egy nővel szemben elkövetett erőszak elől, és képtelen volt beleavatkozni az eseményekbe, melyek etikai dimenziójuknál fogva megkövetelik az ember feltétel nélküli közbelépését. Az etikai dráma metafizikai drámává növi ki magát Alidede halállal való találkozását megelőzően. A haldokló imájában, a végérvényesen elmúlt élet etikai rekonstrukcióján keresztül, Alidede tudatára ébred, hogy miközben „az égre tekintett”, a dolgok és összhangok metafizikai rendje iránti feltétlen odaadásában elveszítette a rettenet földi rendje iránti érzékét, s ezzel egyúttal valójában emberi körvonalát és felelősségét is az emberi részvételt kívánó, konkrét történések soraként megnyilvánuló élet iránt. Így Alidede fölismeri „hogy a kenyér, melyet eszünk, valójában lopott kenyér; s hogy az életért, amelyet kaptunk, a rossz sorsnak vagyunk adósak – a bűnnek, a balszerencsének; hogy ebből a világból ama jobb világba nem mehetünk át mindaddig, amíg érett gyümölcsként az ágról le nem szakadunk, amíg fájdalmas zuhanásban le nem hullunk, s a kemény földhöz nem csapódunk. Lehet, hogy ennek az esésnek kék foltjait még a paradicsomban is viseljük.”25 Alidede metafizikai drámája csúcspontját az Istenhez való közvetlen odafordulásában éri el, akinek egész életében szolgált: „Íme az én gondolatom, Kegyelemnek atyja, s akár mondom én, akár nem, Te látod: keserűbb és nehezebb, mint amilyennek a földi törvények szerint való rabságot gondoltam.”26 Így a novella keretének narratív ága a szentként megélt életről a főhős benső tudatának fókuszán keresztül a kétség drámájaként mutatkozik meg, melyben a metafizikai harmónia iránti feltétlen odaadás a halált megelőző pillanatokban az elvesztegetett élet és az emberi felelősség felismerésétől a konkrét élethelyzetek felé irányul. Ebben az etikai és metafizikai összefonódásban – melynek során Alidede, az égi harmóna iránti odaadásában elmenekül a földi rettenet elől – szabadítja fel szimbolikus többletét e novella, ragaszkodva a földi dolgok és az élet, azaz a munkák és napok kalendáriuma (mondaná Mirko Kovač) iránti emberi felelősséghez, melyben az egzisztencia emberi tartalma kap megerősítést.

A Mara főfeleség és A vezír elefántja mellett az Anika idejében Andrić legkidolgozottabb novellája, illetve elbeszélése. A Mara főfeleséghez hasonlóan ez az elbeszélés is a regény felé igyekszik, ezért több novellából áll, melyeket keretszerűen tart össze – az Anika „őrült vágyódásáról” és tragikus végéről szóló történet. Ily módon Andrić a fabuláris alap mozaikszerű rendszerét építi, felhagyva ennek alapelveivel, a szukcesszivitással és a szigorú okszerűséggel. A Vujadin pópa őrültségéről szóló prefabuláris történet ilyen narratív felosztásban a szimbolikus bevezető és az individuum és a közösség összeütközéséről szóló refrén szerepét kapja, amelyben az individuum, felrúgva a közösség alapjait, akárcsak a tragédiában, elér a tragikus vétség fokáig, s emiatt végül el is bukik. Az elbeszélés további történetei a főtörténet utólagos megvilágításának szerepét töltik be, melynek során az Anika apjáról, Marinko Krnojelecről és családjáról szóló retrospektív hangnemben foglalja keretbe Anika váratlan fordulatát és a közösségtől való tragikus elszigeteltségét. Mihail történetének, akibe Anika teljes hévvel beleszeret, a lány tragikus vétségének motívumát magyarázó szerepe van, míg Melentije pópa története két szemben álló elv szimbolikus összeütközéseként játszódik le, melyek Anika közösség feletti uralmának idejét határozzák meg. Az Anika által képviselt elv a közösség fennálló rendjének teljes lerombolásán alapul, miközben feltárul a közösség s egyúttal az emberi természet másik, sötét elve, míg a Melentije pópa által képviselt elv mindenáron igyekszik megőrizni a dolgok régi rendjét, mint az emberi közösség értékeinek megőrzését szolgáló garanciát.

Éppen az értékelvű álláspontoknak ez a szüntelen ellenpontozása és ütköztetése kölcsönöz e novellának a tragédia műfajára jellemző jelentésaspektusokat. Így a narráció rendszere is dramatizált, mert a mindentudó elbeszélő, aki Anika tragikus esetét Anika idejének metaforikus legendájává változtatja, gyakran enged teret az Anika kivételességét és az események általa okozott kavalkádját szemlélő különböző szereplők optikájának. Így a történetmondás ugyanannak a valóságnak a sokféle szubjektivizált szemléletébe ömlik át, melyből különböző, sőt ellentétes következtetések vonhatók le. A drámai jelenetezésbe átváltó történetmondás teret nyit az alakok szinte valamennyi lépését irányító motivációs rendszer alapjául szolgáló tudatalatti kutatásának. A tudatalatti hatalmában valamennyi hős belezuhan az irracionális lépések forgatagába, így Anika kivételessége nemcsak a dolgok fennálló rendje ellen irányuló rombolás mértékeként, hanem a racionálistól az irracionálisig terjedő, vagy freudi terminológiával szólva, az individuum társadalmi normaszerűségének és meghatározottságának mintájául szolgáló felettes éntől, a saját, másokhoz viszonyított határait meghúzni képtelen identitású Énen át, az emberi állatiasság által meghatározott biológiai szükségletek összességét jelentő Időig, az emberi sokrétűség mértékeként is megmutatkozik.

Ezért Anika idejének története, amennyire szól a közösségről és annak az előre meghatározott identitás diktatúráján alapuló túlszabályozottságáról, éppen annyira vonatkozik a tudatalatti sötét rétegeire is, miközben Andrić az elbeszélését a modern pszichoanalízis felismeréseire alapozza. Valójában Anika és Vujadin pópa is a kivetített valóság keretei között élnek, ahol eltörölték a racionálist az irracionálistól, a valóságot a látszattól elválasztó határokat, s ahol megjelenik az őrültségeket elkövető ember. Ez a pszichológiai árnyalás mind a benső dráma, az emberben zajló szörnyű harc, mind pedig a közösség tragikus összetűzésének jelentését kölcsönzi a történetnek. Így a tudatalatti az apriori meghatározottságából kizökkent társadalom tagjai számára a cselekvés döntő tényezőjeként lép föl. Éppen a tudatalatti akadályozza meg Mihailt abban, hogy megszeresse Anikát, mert a lány tekintetében ugyanazt a ragyogást ismeri fel, amit Krstinica szemében is látott, annak a nőnek a pillantásában, akivel első szexuális tapasztalatát élte át, és aki az ő késével öli majd meg a férjét. Ezzel a ragyogó tekintettel Andrić kiválóan motiválja a történet befejezését is. Anikát azok ölik meg, akik őt valójában egyedüliként szerették is, Mihailo és gyengeelméjű fivére, Lale, beteljesítve ezzel a lány titkos halál utáni vágyát is, mert ő, Anika sem képes tovább elviselni környezetétől való elszigeteltségének és önnön tragikus vétségének ezt a fokát. Ezen a motivációs rendszeren azonban Andrić ügyesen építkezik a felsőbb szükség eszméjének segítségével, mert Anika tragikus vakmerőségét és vétségét követően, halála után, bekövetkezik a tragikus megbékélés, ahogyan ezt már említett tanulmányában Zdenko Lešić is kiválóan észrevételezi: „Az Anika idejének zárójelenete, amelyben Anika halála után előbb-utóbb minden a helyére áll és visszakerül a régi kerékvágásba, mintha annak a tragikus megbékélésnek a kifejezését képviselné, amelyben az örök igazság abszolút uralkodásában ismét átveszi a hatalmat, nem engedélyezve, hogy tartós befolyásra tegyenek szert a világ megszokott rendjét megkérdőjelező erők.”27 Azonban, miként az előtörténetben Vujadin pópa történetével individuum és közösség refrénként ismétlődő párharcának ciklikus eszméjét, s a közösség megszokott rendjének folytonosságát romboló tragikus vétségeket jelezte, Andrić a történet végén is, az Anika halála után beállt rend hatásainak össszegzésében, látszólag közbevetőleges kommentárral ezt a refrénre alapozó harcot szintén az idő folyamatos tartalmával mutatja be: „A kisváros, amely egy időre megzavarodott, alul maradt, most ismét a régi, szabályos lélegzetvételével élhet, nyugodtan alhat, s nyílt tekintettel nézhet. S ha majd újra valami hasonló nagy baj szakad rá – márpedig olykor-olykor rászakad – a város majd megint birokra kel, küszködik vele, amíg csak meg nem töri, el nem földeli és el nem felejti.”28 Valójában ez a kommentár teszi lehetővé a történet metaforikusságát, amelyben Anika idejének metaforáján a tartósság, a mindenütt jelenvalóság, az individuum és a közösség közti harc örökös megújulása értendő és az a tragikus vétség, melyet az individuum ebben a harcban a felsőbb szükség logikája értelmében magára vesz. Így ez a történet is érintkezik azzal a csupán különbözőképpen manifesztálódó, örök és egyetlen valósággal, melyről, mint a művészet lényegi tárgyáról, Andrić a Beszélgetés Goyával című művében ír.

Andrić novelláiban a világ gazdag reliefje elképzelhetetlen az egyik állandó szereplő, Ćorkan nélkül, aki egyfajta megszállott, jelképes figuraként jelentkezik a Híd a Drinán című regényében is. A Mila és Prelac tragikus szerelméről szóló történet mellett, az ezzel azonos című elbeszélésben, melyben Andrić Ćorkan halálát írja le, ez az alak bukkan fel a Ćorkan és a sváb lányban is. Andrićnak ez a rajongó s teljesen a képzelet világában élő, a nyers valóság fölé emelt alakja az emberi képzelőerő többrétegű szimbólumává válik, az imaginatív erő és szabadság jelképévé, egyszóval az emberi alkotóerő megtestesülésévé, amely meghaladja „az élet hóhérának” tragikus körülményeit És míg a kisváros gyönyörködik a sváb lány, a cirkuszi artistanő szépségében, megtörve ezzel a kisvárosi tespedést, egyedül Ćorkan változtatja át ezt a gyönyörködést az eleve lehetetlen szerelem végtelenségébe, és csak ő ismeri fel a sváb lányban a szebb, büszkébb, értelmesebb élet halvány sejtelmének megvalósulását. S ahogyan a Híd a Drinán regényben, veszélyes játékot űzve az életével, a fagyos híd korlátján táncol, Ćorkan ugyanígy ebben a történetben is a képzelet világában táncol, nem törődve sem a lelkesedése és tévedése fokával, ameddig fölemelkedett, sem a kisvárosi tespedtség rettenetének fokával, amely fölé emelkedett. Valójában lelkesedése és tévedése mértéke megfelel képzelete eszményítésre való képességének, amelyben minden lehetséges és minden eleve elveszett. Így Ćorkannak a szép cirkuszi táncosnő iránt érzett szerelme egyszerre zajlik az abszurd és a képzelet szinte mitikus szépségeinek és szabadságának keretei között. Ellentétben Gyerzelezzel, aki az eposzi magasságokból a közönséges emberek közé ereszkedve, lelkesedésében nevetségesnek tűnt, és szellemes fordulattal az idealizált eposzi valóságból a hétköznapokéba süllyedt, Ćorkan a szolga és hordár hétköznapi tespedtségből a szerelem eszményi magasságaihoz, de saját helyzetének tudatosulásához és a hétköznapi élet banalitásainak értelméhez is fölemelkedik. Míg Gyerzelez csak nevetséges, Ćorkan kissé veszélyessé válik a közösség számára, mert játékával és az őt a banálistól a lehetetlenig emelő lelkesedésével, bemutatta környezetének az azt felépítő dolgokat és az alapjául és hitéül szolgáló értékek valódi képét. A kisvárosi bolond hordár lelkesedése ily módon az önismeret lelkesedésévé válik, a normák és konvenciók alól felszabadult, a kisvárosi tespedtség bejáratott abszurdja fölé rugaszkodott repeső lelkének képévé.
Andrić történetszövése kétirányú: az egyik Ćorkan nézetén és értékítéletén alapul, a másik pedig az elbeszélés semlegesítésében annak a kulturális és szociológiai környezetnek a képét rajzolja meg, melyben Ćorkan lehetetlen lelkesedése fellángol. Így a novella „a bosnyák múlt komor szépségének” képétől eljut a szakadatlan jelenű történet megállított idejű elbeszéléséig, azaz a múlt történelmi világából átköltözik a művészet időn kívüli dimenziójába. Összhangban azzal az úttal, amit a kisvárosi bolond hordár, Ćorkan története megtett, az egyediségétől az archetipikusba eresztett gyökerekig, Andrić elbeszélői művészete egyik alapvető szimbólumává válva. „Ugrándozva és ti-ridam, ti-ridamját énekelve, Ćorkan itt, a novella végén, olyan ember archetipikus alakjává nő, aki lelkesedésében és a lelkesedés kedvéért kész rá és a képessége is megvan hozzá, hogy lenézze a valóságot.”29

Ebben az archetipikus izzásban, amikor lelkesedésének erejét összehasonlítja szociális meghatározottságával, Ćorkan, amint ezt Andrić aláhúzza, nemcsak lenézte valóságot, hanem önnön identitásának határaival, s hasonlóképpen a lelkesültség erejének szimbolikus határaival is megismerkedett. „S ez a hatalmas különbség a két Ćorkan között – ez a fájdalma, amely miatt most könyökére támaszkodva és tűnődve üldögél, s amit hiába igyekszik kimondani, mert nagyobb mindannál, amit az ember akár csak elgondolni is tud, nemhogy megmondani.”30 A történelem szférájából az archetípusok terébe, a szürke hétköznapokból a lelkesedés végtelenségébe emelkedten, Ćorkan, felismerve helyzetét és a szocio-kulturális közösség és élete normáinak szegényességét, a nehézkes közösség hétköznapi értékrendjével szembehelyezte a művészi identitás imaginatív kivetítésének képességét.

Itt pedig, szimbolikus lehetőségeinek terében, amikor a hagyomány által örökölt történetmondói szertartásosság átalakul a narratív diszkurzus modernista poetizációjába és szimbolizációjába, ez az elbeszélés csatlakozik Andrić szimbolikus-költői novelláinak ciklusába, amilyen pl. a Híd a Žepán, az Aska és a farkas stb. És amíg az első novella esetében, Zdenko Lešić szavaival, „a krónikaíró szavaihoz társul a költő hangja, aki egy másféle, a megbízható és kétségtelen valóság másik oldaláról származó tudásnak van a birtokában”31, a másodikban a történetmondás következetesen, az allegorikus beszéd lekerekített rendszereként zajlik, hogy az Aska bari a vérszomjas farkas előtt járt táncáról szóló novella a hóhérok életének művészi félrevezetéséről és az elkerülhetetlen halálon győzedelmeskedő művészetről szóló példázattá váljon.

A narratív optika megkettőzése – melynek során a krónikaíró hangja, a boszniai török kulturális alapítványok kutatásával a háttérben, a sugallt megbízhatóság keretein belülről tudósítson a žepai híd megépülésének történelmi és egzisztenciális kontextusáról, az író hangja pedig a hidat építő építőmester és a hídépítést elrendelő vezír pszichológiai horizontját bontja ki, de a híd szimbolikus szerepét is, mint olyan műalkotásét, amely a történelemből és a természetből egyaránt kiemelkedik, az Abszolútum terébe lépve – lehetővé teszi, hogy a Híd a Žepán című novella egyszerre létezzen kulturológiai-történeti és pszichológiai-költői, azaz, szimbolikus novellaként is.

Kulturológiai-történeti síkján a novella újraéleszti a távoli múltat, de nem a történelmi tények és tényezők alapján, hanem egyfajta időn kívüli egzisztenciális területként, melyben szüntelenül tart az erősebb és a gyengébb, vagy az egyforma erejű ellenfelek és a tragikus kimenetelű könyörtelen vég közti harc. Ezen a viszonyrendszeren belül történik a vezír ellenségeivel vívott harca is: „vezírségének negyedik esztendejében Juszuf, a nagyvezír helyzete megrendült, s egy veszélyes cselszövés áldozataként váratlanul elvesztette a szultán kegyét. A küzdelem egész télen át tartott. (Zordon és hideg tavasz járta, mely semmiképpen sem engedte a nyarat kibontakozni.) Május havában aztán Juszuf győztesként került ki a börtönből. S az élet folytatódott: fényesen, békésen, egyformán.”32

A novellának már ezek a bevezető mozzanatai is felfedik Andrić történelemhez fűződő viszonyát. Az író ugyanis nem árul el semmilyen lényeges részletet a történelmi kontextusról, a távoli múlt azon síkján kívül, melynek során a drámai intenzitást az aorisztosz igealakok használata biztosítja, s ennek köszönhetően az egzisztenciáról szóló beszéd felülkerekedik történelemről szóló szövegen. Ezért az író számára nem is Juszuf bukásának történeti, naptári éve, hanem vezírségének esztendeje a fontos („vezírségének negyedik esztendejében”, jegyzi fel a krónikaíró), amikor a halálra sebzett hatalmasságok politikai harca történt.

A krónikaíró már itt eltávolodott a történelem krónikájától, az egzisztencia egyfajta költői krónikáját jegyezve fel, hogy, végül megfogalmazza a Juszuf vezír távoli szülőföldjén építendő híd tervének döntő motívumává váló, s őt tartósan jellemző keserű élettapasztalatot: „a távoli hegyes-völgyes és sötét országra, Boszniára (ha Boszniára gondolt, kezdettől fogva volt valami sötét a gondolataiban!), amelyet még az iszlám világossága sem tudott, csak részben beragyogni, ahol az élet, minden magasabb rendű emberségesség és szelídség nélkül, szegény, csenevész és fanyar.”33 Az egzisztencia költői krónikájának síkján Juszuf vezír története elbeszélésének külső menete Juszuf lelkiállapotának leképezésére, gondolatainak bemutatására, a múltba való visszatérés és az élet lényegi értékei feltárásának feltételeként jelentkező fájdalma rajzára tevődik át.

Innen bomlik ki Juszuf vezír, az élettől rettegő győztes rajza, aki olyan állapotba kerül „mikor az ember lassanként több érdeklődéssel nézi az árnyékot, amelyet a tárgyak vetnek, semmint magukat a tárgyakat, ráébredve, hogy az erő hatalma csak látszat, amelyben hiszünk, ám a lényegi értékek e látszat csapdája mögött és e fölött vannak. Jelmondata – melyet mint a hídba vésendő kronogramma szövegét elveti, „névtelenül és jeltelenül” hagyva a hidat – „hallgatásban a biztonság”, nem csupán a hatalmasok kegyetlen harcává, cselszövések, intrikák, zsarolások és fenyegetések végtelen sorrává átalakuló élet fájdalmas tapasztalatán alapul. Inkább és eredendően a vezír felismeréséből következik, abból „a megállapodott” gondolatából, hogy „minden emberi cselekvés és minden szó rosszat idézhet az emberre.” És ennek a lehetősége, folytatja az elbeszélői hang, átalakítva ezzel a rezonálással a krónikás hangjának kezdeti alapját, „kezdett áradni minden tárgyból mindenből, amit hallott, látott, mondott vagy gondolt… Mert az emberek nem is sejtik, hányan vannak a nagyok és hatalmasok, akik így, hallgatagon és láthatatlanul, de gyorsan meghalnak magukban.”34
Ily módon bonyolítja, transzformálja a történetmondást Andrić, alakítja át a krónikaíró diszkurzusát a novella felépítésének poétikai stratégiájába, s ezzel összhangban a történelem rajzáról a lélek megrajzolására megy át, a főhős lelkében és gondolataiban bekövetkezett változások bemutatására, aki inkább hallgatja a tárgyak benne keltett visszhangjait, s nézi ezek árnyékait, mint érzékelné anyagi voltukat. Valójában Juszuf vezír – és ez az az alapvető változás, amit a krónikaíró optikájának átalakulása okozott e pszichológiai portréra épülő történet írói álláspontjában – a börtönben átéltek és a győzelem után többé nem a valóságban, hanem a szimbolikus értékrendben, nemes szándékok és célok körében időzik. Itt, az erkölcsi imperatívusz hatására a vezír előtt végtelen, de szükséges etikai akció mezejeként tárul ki a világ: „S hány ilyen tartomány (amilyen a vezír fájdalmas víziója Boszniáról, E. K.) van ezen az istenáldotta nagyvilágon? Hány vad folyó hidak és gázló nélkül? Mennyi vidék van ivóvíz nélkül, és mennyi dísztelen és szépség nélküli mecset? Gondolatban kitárult előtte a világ, telis-tele mindenféle bajjal, ínséggel, szükséggel s a legkülönbözőbb formájú félelemmel.”35

Ám ennek az erkölcsi imperatívusznak az összefüggésében a híd a mind a történelem, mind az egzisztencia határait meghaladó univerzális szimbólum szintjére emelkedik. A történet pedig poétikai-pszichológiaiból poétikai-szimbolikussá változik.

A novella végén, miután a történelem világából átment a lélek világába, a krónikaírói álláspontot pedig a költői látásmóddal váltotta fel, Andrić a híd szimbolikus rajzában ismét a narratív diszkurzust alakítja át, és ezzel összhangban a történet tárgyiassága aspektualizációjának pszichológiai tervét egy másik, szimbolikus tervű aspektussal váltja fel. A lélek világából a történet így az Abszolútum világába jut36 hogy a történelmi rettenethez, a pszichológiai drámához és az etikai tapasztalathoz csatlakozzon az esztétikai utópia és az abszolút értékrendszer víziója. A híd pedig, a műalkotás szimbólumaként a kulturológiai, etikai és a történelmi mellett metafizikai státusra is szert tesz. Már nem pusztán az embereket, kultúrákat, civilizációkat elválasztó két part, hanem a fizikai és a metafizikai közötti kapocs is, melynek „fehér és merész hajlású íve” Mak Kék folyójának37 partjait köti össze, a halált az élettől elválasztó, a felfoghatatlan kozmikus végtelenbe helyezett szimbolikus határként. Ennek szimbolikáját az író azzal a képpel emeli ki, melyben „a táj azonban nem tudott hozzásimulni a hídhoz, sem pedig a híd a tájhoz” így „fehér és merész hajlású íve magányosnak és elkülönültnek látszott, s a vándor utast úgy meglepte, mint valami különös, a sziklák vadonába tévedt és elkapott gondolat.”38 De nemcsak ezzel a képpel, hanem a novella zárókommentárjával is a híd-szimbólum az esztétikait és a metafizikait egyesíti. Ugyanis a novella zárlata visszatér az elbeszélői-krónikaírói kezdőhanghoz, amely a jelen szempontjából rekonstruálva a híd történetét, szuggesztívan rajzolva meg szépségét, valójában a műalkotásnak a halál és a keserű élettapasztalatok felett aratott diadaláról beszél.

A történelem és a közvetlen valóság fölött a szimbolikus értékek szférájába való emelkedés tehát Andrić prózai eszközeinek állandójaként mutatkozik. Ezért elbeszélői opuszának kontextusában az Aska és a farkas című novella, Andrić művészetről vallott gondolatainak összegzéseként, allegorikus és példázatszerű aspektusaival, egyikévé lesz a legfontosabb elbeszélői megvalósulásoknak. Az Aska és a farkas a meseszerű megnyilatkozás alapján éppúgy teljesen elhagyta a történelmi, mint a valóságvonatkozások teljes kontextusát is, az időn kívüli történet allegorikus-példázatszerű megnyilatkozásának típusaként bontva ki önmagát. Ebből a szempontból a Beszélgetés Goyával című esszében kifejtett egyetlen magasabb valóságnak az alapján áll, amely azonban nem esszéizálja, hanem következetesen poetizálja a narratív diszkurzust. Ebben a novellában Andrić teljesen lezárta az elbeszélés modernizálásának folyamatát, végleg felhagyva az elbeszélői Bosznia tradíciójával, a ködlepte oldalról szemlélt világ hagyományával39, ahogy Jovan Kršić, a David Hume-i szószerkezettel élve, kiemelve a kronotoposz lokalitását ennek elbeszélői alapjaiban, a boszniai elbeszélő prózát reprezentáló antológiáját40 elnevezte. Az Aska és a farkas ilyen értelemben egyfajta összegzése Andrić azon törekvéseinek, melyek az elbeszélés szertartásosságának modernizálását a poétikai-szimbolikus elbeszélésmódba való átalakítás során érik el. Így ez a novella, hasonlóan Andrić egész sor más elbeszéléséhez, kapocs a gazdag elbeszélői hagyományú Bosznia és a későbbi modern, de éppígy a posztmodern bosnyák próza között is.

A művészet mint a hóhérként felfogott élettel való játéknak, mint a halál szakadéka peremén járt tánc szépsége által a hóhérélet szüntelen félrevezetésének és mint a kegyetlen bizonyosságú halál szakadatlan halogatásának látomása, ahol Andrić e novellájának asszociációs látókörébe belopózik Seherezádé a hatalmas Sahriár szultán előtti halált halasztó mesemondása, hogy Aska csodás tánca saját belső logikáját követve végül öncélúvá váljék – ennek a művészetnek a látomása található az Aska és a farkas című novella allegorikus vonulatainak alapjaiban. Ez a látomás szó szerint kibontakozik a művészet és az élet viszonyáról szóló, az európai poétikában a parnasszista, l’art pour l’art költészettől máig domináns esztétikai utópizmus eszméjén alapuló példázatnak az imaginárius terében.

Ha Andrić opuszának keretei között figyelembe vesszük a hagyományos narrációs modellnek a posztmodern forma előtt megnyíló s a modernista prózaformába való átalakulásának valamennyi formáját, akkor világossá válik, hogy milyen mértékben hatott Andrić az elbeszélés fejlődésére a bosnyákon kívül valamennyi délszláv irodalomban. Árnyékában vált a bosnyák novella irodalmunk egészének azonosító jegyévé, felhagyva a kifejezés regionális megalapozottságával és az értékek elvárásrendszerével, az európai és a világirodalom alakulásfolyamatai mellett, értékeinek hatókörét is lényegében utolérve. Andrić műve, amelyben a bosnyák múlt arabeszkje, e térség múltbéli tapasztalatai összegzésének és a kor alapvető szellemi elmozdulásainak az alapján, átváltozik Bosznia szimbolikus időnkívüli toposzának képébe, e folyamat eredményeként egyikévé vált a valamennyi délszláv irodalom alakulástörténetében bekövetkezett sorsdöntő fordulatoknak is.

 

MANN Jolán fordítása

 

1  A fordítás a szerző ‚Od povijesnog do simboličkog toposa’ című tanulmánya alapján készült. In: Razlika/Differance, irodalomkritikai és művészetelméleti folyóirat, 2001. 1. szám, 75–91.
2  Andrić életében nyolc önálló elbeszéléskötetet jelentetett meg: Elbeszélések (Pripovetke), 1924, Elbeszélések (Pripovetke), 1931, Elbeszélések (Pripovetke), 1936, Új elbeszélések (Nove pripovetke), 1948, A vezír elefántja (Priča o vezirovom slonu), 1948, A gyertyánfa alatt (Pod grabićem), 1952, Arcok (Lica) 1962, Asszony a kövön (Žena na kamenu) 1962. Andrić összes műveinek nagyszámú kiadásaiban e nyolckötetnyi elbeszélés különböző csoportosításokban jelenik meg, ami eltérő számú elbeszéléskötetet eredményez az összes művek különböző sorozataiban.
3  Zdenko Lešić: Pripovjedač za sva vremena, in: Pripovjedači, Veselin Masleša, Sarajevo, 1988, 133–267.
4  Erről a tüzes énről beszél Andrić Ex ponto című lírai prózájában: „Ez az Isten küldötte fájdalom égessen el bennem mindent, ami az enyém, tüzes énemet gyújtsa lángra, mint a sebet és gyógyítson ki a vágyak és álmodozások útjain való botladozásaimból.” In: Ivo Andrić: Sabrana djela, Ex Ponto, Nemiri, Lirika, Udruženi izdavači, Sarajevo, 1977, 66–67.
5   Zdenko Lešić: i. m. 137.
6   Ibid. 140.
7  Ivo Andrić: Sabrana dela, Istorija i legenda, Udruženi izdavači, Sarajevo, 1977.
8   Ibid, 53.
9 Arisztotelész: Poétika, XVII. fejezet, fordította Sarkady János, Budapest: Magyar Helikon Európa, 1974, 16. 10 Z. Lešić: i. m. 143.
11 Erről a problémáról igen megalapozottan írt Ivo Žanić: Pisac na osami, Erazmus, Zagreb, 18. sz., 1996. október. [A tanulmány fordítását jelen számunkban is közöljük. A szerk.] Vö. szintén ebben az értelemben E. Kazaz: Andrić i strategija falsifikata, Dani, 1999. augusztus.
12 Andrić doktori tézisei teljes egészében megjelentek németül és fordításban szerbhorvátul az Ivo Andrić Alapítvány füzeteiben, I. évf., 1. köt., Belgrád, 1982. június. Andrić munkájáról részletes és inspiratív esszét írt Juharfakéreg-kenyér (Hljeb od javorove kore) címen Vedad Spahić a Szöveg, kontextus, interpretáció (Tekst, kontekst, interpretacija, Tešanj, Tuzla, 1999) című könyvében.
13 Ha a posztkoloniális kritika eszméinek és módszertanának szemszögéből kíséreljük meg levezetni, Andrić novelláit és teljes irodalmi életművét valóban jellemezhetnénk olyan irodalmi rendszerként, amely az Európa-centrikus gondolat értékelő álláspontjára épül. Figyelmen kívül hagyva a másféle és másként felállított értékrendszereket, ez az opusz a mással és mássággal folytatandó teljes körű párbeszédet kizáró értékközpontú mitológia sajátos struktúráját fejleszti ki. A bosnyák Bábel témája és a kulturális és történelmi örökség metaforizációja ebben az értelemben a mitologizált értékközpont perspektívájából értékelődik, amely a másságot saját optikájához és értékrendszeréhez igazítva ereszti át értékszűrőjén. Ebből a szempontból a legjobb példa a Halál Sinan kolostorában című novella, amelyben a dervis életét szimbolikusan foglalja keretbe a női szépség/bűn, melynek során eltűnik a keleti gondolatiság erotikus-érzéki dimenziója, amely a női szépséget nem eredendő bűnként definiálja. A posztkoloniális kritikáról, Edward Saidről és másokról című szövegében (O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saidu i drugima: Izraz, 2000. 7. sz.) Z. Lešić inspiratív észrevételt tesz Andrić írói munkásságának erről az aspektusáról: „Nem lehet nem emlékeznünk itt Andrićra és az ő Keletről és a keletiekről alkotott képeire, melyek kétségtelenül az orientalizmus nyugat-európai hagyományához való hozzájárulásunkat jelentik, a taszító és vonzó jellegzetes keverékével. De itt ehhez azt is hozzá kell tennünk, hogy sem Andrić képeiben, mint a többségben, sem pedig a Said által elemzettekben, nincs helye a gyűlöletnek, ahogy azt egyesek gondolják, mert ezek a képek éppenhogy a lacani paradoxonként valósulnak meg: a másnak látszó ellenállhatatlan vonzásában. Ne felejtsük el: mások képe azért csalogat bennünket, mert azt hisszük, hogy a másságban önmagunk fordított képét pillanthatjuk meg.”
14 Beszélgetés Goyával, ford. Csuka Zoltán, in: Ivo Andrić: Beszélgetés Goyával (két esszé), Magyar Helikon, 1975, 30.; Sabrana djela, Istorija i legenda, 17.
15 Az ilyen felosztás példáját nyújtja S. Koljević is, Andrić novelláit a török időkről és az osztrák időkről szólókra választva szét. A felosztások többségéhez hasonlóan, ez is teljességgel önkényes, mert azt feltételezi, hogy Andrić klasszikus, hagyományos történelmi prózát ír, melynek elsődleges célja a történeti folyamatok kutatása és az élet történelmi tartalmainak rekonstruálása. E felosztás önkényessége a történetbe ágyazott eszmerendszerek refrénszerűségénél a legszembetűnőbb, hiszen a török és az osztrák időkre vonatkozó próza valójában egyaránt ugyanarról beszél – az emberi sorsról, amely minden történelmi feltételezettséget transzcendál. Vö. Svetozar Koljević: Pripovedački svet Ive Andrića, előszó in: Ivo Andrić: Izabrane pripovetke, Prokleta avlija, V. Masleša, Sarajevo, 1987, 5–30.
16 Z. Lešić, i. m. 148–149.
17 Vö. Franck O’Connor: Magányos hang (The Lonely Voice: A Study of the Short Story), 1963.
18 Magyar Musztafa, Csuka Zoltán fordítása, In: Ivo Andrić: Magyar Musztafa, Elátkozott udvar, A vezír Elefántja, Újvidék–Budapest: Forum, Terebess, 1998.
19 A vezír elefántja, fordította Csuka Zoltán. In: Ivo Andrić válogatott művei III., Az elátkozott udvar, Novi Sad: Forum,1962, 358.
20 A vezír elefántja, fordította Csuka Zoltán. In: Ivo Andrić: Magyar Musztafa, Elátkozott udvar, A vezír elefántja, Újvidék–Budapest: Forum–Terebess, 1998, 107
21 Ibid. 151.
22 Pálinkafőzés, fordította Csuka Zoltán. In: Ivo Andrić: A vezír elefántja, Magvető, 1963, 106–125.
23 Csoda, Vári Gerda fordítása. In: Ivo Andrić: A vezír elefántja, Magvető, 1963, 153–160.
24 Zdenko Lešić, i. m. 245.
25 Halál Sinan kolostorában, Csuka Zoltán fordítása. In: Ivo Andrić válogatott művei III. Elátkozott udvar, Novi Sad: Forum, 1962, 320.
26 Ibid.
27 Z. Lešić,i. m. 232.
28 Anika idejében, fordította Csuka Zoltán. In: Ivo Andrić válogatott művei III. Elátkozott udvar, Novi Sad: Forum, 1962, 303.
29 Z. Lešić, i. m. 181.
30 Ćorkan és a sváb lány, fordította Csuka Zoltán. In: Ivo Andrić válogatott művei. III. Elátkozott udvar, Novi Sad: Forum, 1962, 166.
31 Z. Lešić, i. m. 194.
32 Híd a Žepán, fordította Csuka Zoltán. In: Ivo Andrić válogatott művei III. Elátkozott udvar, Novi Sad: Forum, 1962, 217.
33 Ibid. 226.
34 Ibid. 225–226.
35 Ibid. 226.
36 Erről behatóan és nagyon inspiratívan ír Z. Lešić idézett művében.
37 Mehmedalija Mak Dizdar (1917–1971) bosznia-hercegovinai költő Kék folyó (Modra rijeka, 1969) című kultuszverse (a ford. megj.).
38 I. m. 227.
39 Vö. Jovan Kršić: Pripovjedačka Bosna, in: Sabrana djela, I. kötet, Svjetlost, Sarajevo, 1979.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.