Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

BALÁZS BÉLA

Karol Irzykowski

A tizedik múzsa

A filmesztétika kérdései

2010. október 1.

V.

A tükör törvénye

Szemlélődés a Valóság elől rejtve. – Zselatinmozdony. – Hangos mozi. – Kutyamozi. – Optikai világ. – „Látni”, azaz „birtokolni”. – A világ optikai felszínének szétterülése.

Előbb azonban pontosabban meg kell határoznunk és közelebbről meg kell vizsgálnunk aláthatóság fogalmát.

Egyszer angol tornászok gyakorlatait láttam a moziban: menetelésüket, különböző csoportalakzataikat, például ahogy csillagot alkottak stb. Nem szégyellem bevallani, hogy a moziban jobban tetszettek, mint élőben, ahogyan sokszor láttam. Az emberben ott rejtőzik a dolgok és tárgyak a valóságtól elszakított megfigyelésének igénye. Minél közvetlenebbül ismerte meg őket, annál jobban örülne, ha még egyszer elébe kerülnének kötetlen, veszélytelen, de tökéletesebb formában. Ebben van a művészet (és a tudomány) egyik legáltalánosabb forrása. Mivel a tett csak a világ egyik felét uralja, a másik felére a tükör törvényeiérvényesek.

A moziban a mozdony egyenesen feléd tart, a valóságosnál gyorsabban növekedve közlekedik, mint egy szörny, hogy lenyeljen… Hirtelen eltűnik, felszívódik benned, egy pillanatra mégis érezted a valójában édes félelmet, talán olyat, mint a dzsungelben a lord, aki biztonságos kosarából vadászik. De ha hallanád is a mozdony dohogását és kerekeinek zakatolását, és megéreznéd a hatalmas súlyt, ha elborítana a keserű füstje, akkor megrettennél, és menekülőre fognád a dolgot, arra gondolván, hogy mozielőadás ürügyén tőrbe csaltak.

Ez azonban csak optikai mozdony, szellemmozdony, amely úgy vágtat át rajtad, mint az elszabadult vonat Grabyński nagyszerű novellájában A mozgás démonja ciklusból.

A mozi a valóság szűrője, mindent kísértetté alakít. Emiatt sokan komolytalannak tartják, és csupán mesék átadására korlátoznák, esetleg kábítószerként könyvelik el (l. a Kinorausch fogalmát).

A szem a legfejlettebb érzékszerv, és egyben a legjobb szűrő. De alapvetően ez megadatott a fülnek is. Epstein Cinéma című művében arról panaszkodik, hogy „a gramofon ebből a szempontból gyarló dolog”. „Azt kellene keresni – írja –, hogy mit torzít el, és miként válogat. Rögzítették-e lemezen az utcák, motorok, pályaudvarok zaját? Egy szép napon majd azt vesszük észre, hogy a gramofon úgy viszonyul a -zenéhez, mint a mozi a színházhoz, vagyis semmi köze hozzá, mert a saját útját járja.” Vagyis Epstein azt állítja, hogy a gramofon azt nyújthatja a fül számára, amit a mozi a szemnek. Mindezt továbbgondolva, elméletben elképzelhető lenne a világot csak szagokkal leképező mozi kutyák -számára.

A világ a moziban kizárólag optikai oldaláról mutatkozik, a történéseknek csak az optikai felszíne jelenik meg. Korlátozást jelent mindez? Vagy a mozi emiatt válik valóban narkotikummá?

Azt gondolom, hogy nem, itt ugyanis ugyanaz az esztétikai törvény uralkodik, amely például azt eredményezi, hogy a zenében és a költészetben érvényesülő matematikai lüktetés mégsem jelent korlátozottságot, mert a másik oldalon módosulva és felfokozott formában fejti ki hatását.

A mozit látszólag az optikai objektivitás jellemzi. Ám az emberben ott rejtőzik az a misztikus hódító törekvés, amely a látást azonosítja a birtoklással. A mozi emiatt törekszik a világ optikaivá tételére. Ez az a többször említett felszín, amely a mozi közegében Dydona ökörbőrévé válik. Nemcsak azt adja vissza, amit álta-lában látunk. Bátran és kitartóan figyel meg helyettünk olyan dolgokat, amelyek elérhetetlenek számunkra, vagy éppen türelmetlenségünk akadályoz a megfigyelésükben: megmutatja a polip és a rák harcát a vízben, elemeire bontja a ló vágtáját, gyorsítva mutatja a fű növését, végül pedig még azt is elhiteti velünk, hogy különleges és természetfeletti dolgokat látunk (trükkök, fantasztikus filmek).

Ugyanolyan alapvető változás megy végbe az emberi szellemben, mint amilyen valaha például a rajz vagy az írás feltalálása következtében. Ám amíg azok nagyon lassú folyamatok voltak, emez hirtelen és a szemünk előtt zajlik.

Növekszik a világ optikai felülete. Képzeljük el, hogy eddig gyűrött, ráncos, hullámos volt, és most a ráncok a tükör törvényének megfelelően lassan kisimulnak.

Gondoljuk el, hogy milyen sokat veszítenek a vakok. Hallásuk alapján ugyan tájékozódhatnak a színházban, de a mozi, a koncentrált látványosságnak ez a találmánya számukra olyan, mintha másodszor veszítenék el szemük világát.

A mozi a látványosság kultusza. A mozi megörökíti a világot, de fikcióvá is alakíthatja. Mit örökítsen meg? Mit alakítson át? Mi vezérelje a választásban? Ebből a szempontból léteznek bizonyos természetes tendenciák, amelyeket meg lehet vizsgálni és irányadó eszmékké formálni.

VII.

Az ember és az anyag

Történések az érintések szférájában. – Falnak szorítva. – A detektív lóg a lámpaoszlopon. – A víz, a fa és a fiú. – A gonosz forgóajtó. – Az anyag gépiesítése. – A zongora táviratot küld. – A döntőbíró asztala. – Az anyag belső logikája.

A kalandfilmekben nagy szerepe van az ember anyaggal való harcának vagy együttműködésének. Amíg a mimika önmagában véve szegényes, mivel csupán a szó előszobája és az anyag utolsó elmosódó kifejeződése, addig az igazi mozitörténéseknek nagyon szoros kapcsolatbankell lenniük az – akár barátságos, akár ellenséges – anyaggal.

A homokvárat építő gyerek, a fát megmunkáló asztalos vagy a szobrász az ihlet pillanatában jó mozitémák lennének önmagukban is. Ámde ezek természetesen csak kis kezdemények, amelyek ezreit kell egy filmnek tartalmaznia, amint észrevétlenül tör a magasabb célok felé. Magasabb szintű dolgokra gondolok, amelyekben megjelenik valami olyasmi, mint a metafizikai kommunikáció az ember és az anyag között.

Vegyünk egy bányában játszódó filmben menekülő embert, aki el akar inalni a sínek túlsó oldalán felbukkanó üldözője elől. Alaposan a tárna falához szorítja üldözőjét a háromszögletű csille platójának megbillentésével – ügyes csel, amelyet csak ebben a szűk térben lehet alkalmazni. A másik a toronyba menekülve felmászik a zászló rúdjára, betekeri magát a zászlóba, és átvitorlázik a közeli ház tetejére. Hasonló üldözéseket néha a szélmalom kerekein is látunk. A banditák foglyaként Webbs a kocsi csomagtartójában kampós vasrudat talál, majd miután kinyitotta a zárat, a megfelelő pillanatra vár: a kanyarban van egy ívben végződő lámpaoszlop – Webbs egyetlen szerencsés dobással beleakasztja a rudat, átlendül rá, és még egy darabig hintázik rajta, miközben az autó továbbhajt. De a legérdekesebb kombinációt a Kip, Kop és Kom (A fiú, az atléta és a kutya) című filmben láttam: a fiút egy nagy belmagasságú szobába zárták, és a magasban lévő vízvezetékből vizet engedtek rá, hogy megfulladjon. A víz kitölti a szobát, mint egy medencét, a fiúnak pedig nem marad más dolga, mint úszkálni és várni, amíg a víz fel nem emeli az egyetlen ablakhoz. Kimerülten felkapaszkodik az ablakba, és várja a segítséget. Amint a kutya észreveszi, óriás gyökerénél fogva kiragadja a ház mellett növő fát, majd úgy hajlítja meg, hogy a teteje az ablak alá kerüljön. A fiú kényelmesen lemászik rajta, miközben a fa törzse eltörik az üldözők alatt, hogy az alant folyó patakba essenek.

Az utolsó példában minden csodálatosan együtt van: a víz pontosan az ablakig emeli, a fa éppen megfelelő magasságú, és pontosan az ablak alatt nő – az egészet mintha egy rejtett szerkezet mozgatná. A vígjátékokba illik a legjobban ez a gépszerűség, azaz az anyag bizonyos mértékű lealacsonyítása. Max Linder rajtakapja a feleségét annak feltételezett szeretőjével – üldözés, kiszaladnak a kertbe, a szerető fel a fára, Max utána. A szerető a fa alatt álló mérleghinta egyik végére esik, Max a másikra, amelyik a levegőben van. A hinta mozgásba jön, és a szeretőt pontosan Max első emeleti lakásába penderíti.

Íme a fürdő forgóajtaja. Chaplin halad rajta keresztül az üldözője elől menekülve. Körbe-körbe kergetőznek, Chaplin folyton visszafordul, végül olyan helyzet alakul ki, hogy az üldöző egyik lábával az egyik szárnyon akad fenn, Chaplin a nyakánál fogva a másikon, és így kölcsönösen megbénítják egymást.

Itt már tudatosan kitalált és kivitelezett szerkezetekhez jutottunk. Ismét Webbs: ezúttal a banditák saját házában ejtik foglyul. Énekkel és zongoraszóval szórakoztatja őket, amivel egyúttal a rendőrséget is kihívja – a zongora ugyanis minden eshetőségre készen össze volt kapcsolva a távbeszélővel. Vagy ugyanennek a Webbsnek különös ügyben kell boldogulnia: egy bűnöző egy bizonyos pénzösszegért egy iratot akar eladni valakinek. A gond az, hogy mi kerüljön előbb átadásra, a pénz vagy az iratok. Egyik sem bízik meg a másikban, ezért Webbs egy különleges, ovális alakú asztalt szerkeszt a számukra. A két rabló a két szélen kuksol, mindketten fogják saját értéküket. A kezük le van bilincselve, így egyikük sem tud előbb odanyúlni. Most az asztal közepén lévő kerek tárcsa megfordul, az iratok a vevő elé kerülnek, a pénz pedig üzlettársa elé. Mindketten a zsákmányuk után nyúlnának, de a kezük továbbra is a bilincsben – vicces, ahogy erőlködnek, pipiskednek és rángatóznak. Webbs tréfájának áldozataivá váltak: ő maga lép be, elveszi a kelepcébe került két jómadár papírjait és pénzét, és egy retesz segítségével meghosszabbítja a fogságukat. „Üldögéljetek csak, és beszéljetek meg mindent, amit kell, amíg a rendőrség kezelésbe nem vesz titeket.”

Az anyag immanens logikával rendelkezik, amit a mozi kiaknáz. Az anyagnak saját nyelve van. A mozgás pedig az a választóvonal, ahol az anyag találkozik az emberrel. A mozgás pillanat és hely élő kapcsolata, a látható valóság folyamatosan zajló – elmúló, de bevésődő – átmenete a láthatatlanba. A múlt nem tűnik el nyomtalanul, hiszen éppen az emlékezetben való jelenléte ad súlyt és jelentést annak, ami a jelenben történik. Az élményeket az esztétikai megrendülésben kirobbanó szikráig halmozza fel.

Az ember és anyag formulája egysze-rűen a dolgok optikai viszonyának felel meg a filmben: az anyag mindenekelőtt mozdulatlan és tehetetlen rész, bázis csupán, az ember pedig a mozgást, a változást és a nyugtalanságot adja hozzá.

XV.

Kámeák

A forma kezdetei. – A részlet és a nagyítás. – J’accuse. – A reminiszcencia és a kvintesszencia képei. – Vignettaképek. – A szó írása. – Allegorikus gyertyák. – Árnyékok. – A részletek elkülönítése. – Mozgás a háttérben vagy a mozgás -áriái? – Moziszépség részletekben. – Kámea kiscicával, kiskutyával vagy galambocskával.

Mikor pár évvel ezelőtt Varsóba érkeztem, megismerkedtem egy filmrendezővel, és vitába bocsátkoztam vele a mozi lényegét illetően. Csodálkozva tapasztaltam, hogy a színész milyen mértékben eluralkodott a mozin. Az iménti rendező kifejtette, hogy a mozi kifejezetten a színész számára jött létre, hogy legfontosabb feladata a mimika, az érzések, sőt a típusok megalkotása. Elszomorodtam e miatt a vélekedés miatt, amely láthatólag egyszersmind a szakmai körök meggyőződése, és elkezdtem járni a színészek filmjeire, bár ez nem okozott számomra különösebb élvezetet.

Emellett azokra a filmekre is felfigyeltem, amelyek akkoriban kezdtek el nálunk megjelenni. Emezek valamiféle kifinomult művészi jelleget hordoztak magukban, különösen azok a filmek, amelyek széleskörűen alkalmazzák a részleteket. Abból, amit korábban (l. I. fejezet) szemlélődő jelenetnek neveztem, időközben fontos művészi eszközt fejlesztettek ki.

A film számos kifejezőeszköz használatára ad lehetőséget: nemcsak az egyes képek tartalmában, hanem összekapcsolásuk módszerében, például abban, hogy egy kép a megelőző kép lehető legpontosabb magyarázatául, megerősítéséül szolgál, ahogy az a rész és az egész viszonyában vagy az okozat és az ok esetében történik. Ismert és mára már agyonhasznált eszköz az óramutatók használata, amelyek egy bizonyos időpont felé közelednek, amikor kivégzést hajtanak végre, fel kell robbannia egy bombának, vagy bármilyen végzetes időpont közeledik. Esetleg önálló képen megjelenik például a veszélyt jelző harang, a tolvaj zseb felé lopakodó keze, a szerelmesek asztal alatt összeérő lába. Az Emberek és bestiákban mindenki egy irattáskát keres, amelyet a rendező újra és újra közelképen mutat meg, ahogyan nyugodtan pihen a sásban egy kis szigeten. Nagyon népszerűek a kulcslyukon vagy távcső lencséjén keresztül mutatott képek, amelyeket mintha a leskelődő szemével látnánk.

Tehát ezt az eddig alkalmanként és véletlenszerűen alkalmazott módszert elkezdték tudatosan és gyakran használni. Ezek az első kísérletek arra, amit a moziban mint művészeti ágban formának lehet nevezni.1 A szemlélődő képnek különösen egy fajtája vált népszerűvé: a nagyítás (közeli plán), amelyik az előző képnek csak egy részletét mutatja, továbbá elkülönít egy személyt, tárgyat vagy részletet.

Most pedig példákon vizsgáljuk meg, hogy milyen vizuális és tartalmi jellegzetességekkel rendelkeznek azok a képek, amelyek szembeötlően kiütköznek a megszokott filmjelenetek sorozatából.

Időrendi sorrendben elsőként Abel Gance J’accuse című filmjét említeném. A háborúellenességéről ismert filmet 1919 végén mutatták be Varsóban. Valójában ez egy túl bonyolult példa, hogy teljes mértékben világosan be lehessen mutatni rajta azt a módszert, amelyről szó van könyvünk ezen fejezetében. A filmben az irányvonal lendülete szinte költőivé válik. Egyszerre realisztikus és fantasztikus, irodalmi példák alapján készült film, de ekként radikálisan és bátran van megalkotva. Gondos kidolgozás jellemzi, a jelenetek nem úgy követik egymást, mint az ipari forgácsok kontár filmekben, hanem kimérten és kitartottan. A képek nem hirtelen szakadnak meg, hanem egymásba úsznak, vagy lassan eltűnnek a tartalom vagy a hangulat igényeinek megfelelően. Néhol a kép kiemelő ütemszünetként vagy felkiáltójelként működik. Látszik, hogy az alkotó költő, aki nem törődött a mozi autonómiájáról szóló elmélettel – vagy talán inkább doktrínával –, és lángolását a mozi eszközével szerette volna kifejezni – tette ezt azonban nem naivan, hanem az eszközök bensőséges ismerete alapján. Ez a költő még egy költő--társát is a vászonra viszi: Jan Diazt, aki anyjának olvassa fel saját verseit (Ase halálának jelenetére emlékeztető kép a Peer Gyntből). Az emberiség idillikus állapotát megéneklő versek tartalma vagy hangulata ködös, szellős, és ahogy emlékszem, ez a kissé virazsírozott képekben a vásznon is megjelenik. Varázslatos rétek, ahol egy tündér táncol… Gance bátran alkalmazza a visszaemlékező képeket, amelyek olyan szerepet töltenek be, mint a Lohengrin III. felvonásának végén a Soha nem kérdezel motívum ismétlése a kórusban. Hasonlóképpen alkalmazza a gondolati képeket, melyek a valóság lírai lényegét hüvelyezik ki. Úgy teszi mindezt, hogy a történethez pragmatikusan kapcsolódó jelenet után egy allegorikus képet mutat, amely ugyanazt a viszonyt fejezi ki, ám fájdalmasabban és ragyogóbban.

Edit, Diaz imádottja, a szigorú és kegyetlen Ferenc felesége. Éppen tanúi vagyunk az Edit és Diaz között megszülető még öntudatlan szerelem első jeleinek. Beszélgetnek egymással, mikor lövés dördül. Ferenc lőtt feléjük; nem őket vette célba, hanem valamilyen madarat. Látjuk, ahogyan Ferenc elhalad kettejük között, hogy rájuk ijesszen, és megmutassa a zsákmányát; kegyetlen markából élettelenül lóg a meggyilkolt jószág teste. Ez az allegória a legkisebb mesterkéltség nélkül van ideiktatva, egyenesen magából a helyzetből adódik, ugyanakkor hangulati akkordként szolgál: Edit az egész drámában az ártatlan áldozat szerepét játssza, ami a további képekben alakjának megvilágítási technikájában nyer kifejezést: mintha egy elképzelt keresztre lenne feszítve.

Kitör a háború, mozgósítás van, mindenhol búcsúzkodnak. A rendezőnek módja van a falusi népi jeleneteken kívül, amelyekben az emberek a béke utolsó pillanatait élvezik ki sietve, másodrangú részletek bemutatására: íme két kéz búcsúzásra fonódik össze, aztán a levegőben összekoccanó borospoharak… A későbbi képeken újra találkoznak a kezek, de immár a csatamezőn, véresen. A későbbi jelenetek közül formai tekintetben az érdemel figyelmet, amelyikben a foglyul ejtett Edit a német katonák prédájául esik. Őket magukat nem látjuk, csak jellegzetes csúcsos sisakjaik árnyékát a falon, ahogyan lopóznak, majd átlós irányban eltűnnek.

Innentől kezdve a moziban többször láttam sajátos effektként alkalmazott árnyékokat (például a Janus bifrons című filmben) vagy sötét sziluetteket. A közvetlen látvány helyébe lépő árnyék – amely már Platónt is filozófiai elmélkedésre késztette – látszólag kevesebbet ad és gyengíti a hatást, ám felébreszti a képzeletet, és többet ígér, mint amennyit maga a valóság tud nyújtani. Ugyanakkor átgondoltan és a megfelelő helyen kell alkalmazni. Ott, ahol a valóság önmagában is eléggé kifejező, az árnyék felesleges. Ezért például nem vagyok elégedett azzal a jelenettel A nő, aki elfelejtette az isteneket című filmből, amelyikben Montezuma szerelmes lánya vigyázza a spanyol álmát, és ráadásul a falon az árnyéka is megjelenik. A két szereplő testtartása festőien van megoldva: a kép lassan szétnyílik, hogy nyomatékosan hívja fel a figyelmet ezekre a rafinált részletekre, az árnyék a falon ebben a csendességben felesleges, harmadik szemtanúnak tűnik.

Gance művének első része azzal a jelenettel zárul, mikor Diaz Edit – és valamelyik német zsoldos – lányát írni tanítja. A gyerek kezét vezetve a táblára írja a háborút elítélő szót: j’accuse! Ismét egy szerencsés pillanat, amelyben a mozdulatok önmagukban is érdekes együttese összefonódik az irányvonal legnagyobb feszültségével, és valami mást, a mozin túli kiterjedést alkot meg: a szót.

A Kínzó halál című filmben időről időre megjelenik a felgyulladó illetve elalvó gyertyák allegorikus képe – ezek az emberi életek. Ezek az ismeretlen mélységből előmeredő gyertyák egy szentélyszerűség homályában égnek, a lángjuk pislákol, hosszú, elcsöpögő viaszalakzataikat fantasztikusaknak lehetne mondani, ha már nem eleve a fantázia birodalmában járnánk. Ez az egész egy szeretettel csiszolt ékkő, kámea. Mindeközben a szerző-rendező szerencsésen kikerülte azokat a zátonyokat, amelyek az allegória túlzottan realisztikus kezelésében leselkedtek rá. Az allegória ugyanis minden művészeti ágban nehezebben alkalmazható, mint a szimbólum: a szerzőnek egyensúlyt kell tartania a jelentés és a kép között, nem lehet túl absztrakt, de nem tobzódhat az éppen használt kép konkrétságában sem.

Ebből a szempontból kevésbé kell tartania magát skrupulusaihoz a filmgroteszk alkotójának – láttam ilyen allegorikus gyertyákat egy filmben Max Linderrel –, mert itt a realizmus nem akadály, sőt éppenséggel komikus elem lehet (a felmelegedett gyertyák kolbászformákra görbülnek). Egyébként pedig nincsen olyan, komoly filmből vett képi hatás, amelyet máris nem használtak volna fel, vagy amelyiket ne lehetne felhasználni a filmvígjátékban. Így például az árnyékkal való játékot láttam egy amerikai filmvígjátékban, amelyben Harold Lloyd udvarlás közben rajtakapja a riválisát. Észrevétlenül a ruhája hátuljára erősít egy kampót, majd hirtelen felhúzza a magasba, a ház falán pedig már csak szegény ördög viccesen kalimpáló árnyéka látszik.

A világ úrnője (rendezte: May) című film legsikerültebb, ötödik része, A milliomos, tele van kifejezetten filmszerű pillanattal és komikus jelenettel. A Fletchers World szerkesztőségében pél-dául a telefonfülkék előtt, a sorba állított, piramisszerűen emelkedő asztalsornál üldögélnek a -különböző szerkesztőségek egyenruhás pikoló-fiúi.- A Fletcher házaspárt pillantjuk meg ebéd utáni szundikálás közben – micsoda arckifejezések!; mintha Kley egyik képéről léptek volna le. Aztán Harrison, Fletcher riválisa mérgében az egész irodáját szétveri. Egy feliratot -látunk a rombolás jelenete fölött: „Hannibál Karthágó romjai -felett” (pontosan így!). Előszeretettel mutatják az újságért zajló küzdelem képeit: csak a kezek erdeje látszik, amint az újságért kapálóznak. Az utcára újságeső esik, valaki esernyőt nyit, csak az -újság látszik, és a belé kapaszkodó ujjak. Általában véve a részletek elkülönítése elég gyakori hatáselem. Például csak magát az írógépet látjuk, ahogyan valamilyen beadvány íródik rajta. Látszik továbbá, amint az írógép kocsija mozog.

A Film polski című folyóiratban A dollárhercegnő és Macistes című komédiáról találok említést az alábbi gondolat kifejtésével: „A dollárhercegnőt körülvevő ifjak gondolatainak egy pénzeszsák felé nyúló kézközelik sokaságával való ábrázolása finom képi parafrázis volt, ami felhívja a figyelmet a hasonló metaforák gyakoribb használatára a moziban.”

A Kanári őfelsége (főszerepben Douglas Fairbanks) című vígjáték elején szimbolikus mottóként egy kalitkát mutatnak, melyben farudacskákon egy kis kanári ugrál. Ezután a kanári helyett egy embert látunk, amint ugyanúgy vergődik a kalitkában, de végül megfogja a fémrudakat, elgörbíti őket, átpréseli magát közöttük, és kimenekül a szabadba.

Mi a kámeaszerű jelenetek viszonya a tulajdonképpeni tartalomhoz? A mozgás itt gazdátlan örökségként jelenik meg, egy pillanat erejéig, az allegória, a szimbólum, a vignetta hatókörével. A tulajdonképpeni tartalom az érdekes mozgásokban nem fejlődik ki, illetve az átvezető jelenetek túlságosan is az akció előrehaladásának szolgálatával vannak leterhelve, azzal, hogy a mozgást önmagáért, érdek nélkül mutassák. Nincs meg a mozgás tombolása.

Az irodalomban, különösen a drámában, a szerző általában ösztönösen a tér meghódítására tör, ahol tobzódhat, szárnyalhat. A drámának ezeket a részeit Ludwig a „Spielscene” elnevezéssel azonosítja, vagy áriáknak nevezi. Ezek azok a jelenetek, amelyekben a cselekmény már nem fejlődik tovább, mert elérte a csúcsot, hanem csupán a szituáció elmélyítése történik. Pél-dául a -viharjelenet a Lear királyban. Valójában a költő az ilyen jelenetek miatt alkot, ezek az ihlet gyökerei, a többi csak eszköz. Ugyanígy kellene hogy történjen a moziban. Ha a rendezőt nem csábítja a mozgás költészete, ha valamilyen mozgásjelenet, amely filmbeli kifejezőerejével örömöt vagy hiányérzetet hivatott okozni, nem tör föl erőteljesen a képzeletében, megvalósulásra áhítozva, akkor nem filmesről beszélünk, hanem csupán iparosról.

Jelen van ugyanakkor a mozgásjelenetek megalkotására irányuló törekvés, amely egyelőre a tartalmatlan történetmesélés szikláinak terhét nyögi. Ez a törekvés kiszivárog a nyomás alól, és a kámeákban találja meg a maga kis céljait. Egyesek tudatosan készítik ezeket, mások sablonosan. Az utóbbiak közé tartoznak azok, akik nem tudnak semmi mást, mint hogy moziprimadonnái--kat mutogatják, hol kiscicákkal, hol kiskutyákkal, hol pedig galambokkal. Egy ilyen macskát simogató szépség maga a gyönyör, amely idővel önmagától szaporodik! Huszadszorra sem okoz csalódást, Lengyelországban is folyton játsszák (lásd Kocsma az útkereszteződésben). Még Griffith sem veti meg a fotogén állatokat, bár törekszik az eredetiségre: lovat vet be például (Babilon alkonya), vagy tehenet (Az első szerelem), ám nem indokolatlanul, légből kapott módon, hanem a történetbe ágyazva. Ha pedig egy kis bájosságot rendezne macskával, akkor biztosan nem úgy, ahogy a Világ úrnőjében (II. rész) és a Kocsmában látjuk, ahol még a macskagyűlölő néző is érzi, hogy ezek a hölgyek macskát soha nem fogtak a kezükben.

DABI M. István és SZÍJÁRTÓ Imre fordítása

1. „Állítólag elsőként a koppenhágai Nordisk Filmsnél merték kettévágni a szobákat, a falakat, kerteket – a teljes díszletek felépítése helyett csak részleteket alkalmaztak. Például egy hatalmas íróasztallal, székekkel és egyéb berendezési tárgyakkal zsúfolt hatalmas dolgozószoba helyett az objektív elé egy diplomatát ültettek egy fotelba egy asztal mellé, a szoba sarkában. Ez hatalmas előrelépés volt. Az újítás sikeres volt. A közönség rögtön megértette, hogy a szék előtt és körülötte a gazdag vagy szerény szoba láthatatlanul terül el, ahogy a néző képzelete megkívánja.” Ezt az információt a Kinematografische Monatshefte 1921-es évi májusi számából veszem. Jó lenne pontosan meghatározni, hogy ki és mikor alkalmazta elsőként a részletek vagy nagyítások módszerét. Lehet, hogy a festészet volt a követendő minta, ahol a képekhez készült vázlatok különleges értékkel rendelkeznek (például Matejko vázlatai).

A fordítók jegyzetei:

Dydona,más néven Elissa. Karthágó alapítója és első királynője. (Szicíliai Tamos Kr. e. a IX. században jegyezte fel legendáját.) Dydona testvére, Pygmalion megölte férjét, Acharbast. Ezek után menekülnie kellett a föníciaiak elől. A menekülők Észak-Afrikában kötöttek ki, ahol numíbiaiak kerítik be őket, és azt mondják, hogy annyi földet adnak neki, amennyit egy ökör bőrével körbe tud keríteni. Erre Dydona egy levágott ökör bőrét vékony csíkokra vágatja, és azzal körbekeríti azt a területet, amelyen Karthágó fellegvára, Byrs épül majd fel.

Epstein, Jean(1899–1953) francia filmrendező, filmteoretikus, író, művészetkritikus. Az impresszionizmus híve, majd az úgynevezett második filmavantgárd tagja. Irzykowski egyik első elméleti munkájára utal (Bonjour cinéma, 1921).

Kip, Kop és Kom – nem azonosítható film.

Janus bifrons – tk. Der Januskopf (1920), német film, rendezte Friedrich Wilhelm Murnau. Szereplők: Conrad Veidt, Lugosi Béla.

Gance, Abel(1889–1981) kiemelkedő francia filmrendező. Kezdetben az impresszionizmus híve, majd nagy történelmi körképeket alkot.

A nő, aki elfelejtette az isteneket – amerikai film (1917), rendezte Cecil B. De Mille.

Linder, Max(1863–1925) francia színész, a némafilm egyik legkiválóbb egyénisége. Franciaországban és az USA-ban szerepelt, úriemberfigurákat alakított, akik mindig végzetes bonyodalmakba keverednek, hol tárgyakkal, hol pedig emberekkel. Chaplin sok szempontból kapcsolódott ehhez az alakhoz.

A világ úrnője – német filmsorozat (1919), rendezte Joe May és Joseph Klein.

Kley, Heinrich(1863–1945) német karikaturista és festő.

A dollárhercegnő és Macistes – olasz film (1922), rendezte R. L. Berguetto. Macistes, tk. Maciste. Giovanni Pastrone Cabiria (1914) című filmjének izomembere, akit a genovai kikötőmunkás, Bartolomeo Pagano (1878–1947) alakított. Pagano Maciste álnéven játszott további filmjeiben. Halála után a szerepet számos más színész játszotta.

Kocsma a keresztútnál – lengyel film (1923). Forgatókönyv Tadeusz Konczyński, rendezte Zygmunt Wesołowski.

Babilon alkonya – amerikai film, a Türelmetlenség című film első része (1916), rendezte és a forgatókönyvet írta David W. Griffith. A Türelmetlenség című nagy epikus alkotást Lengyelországban részenként vetítették.

Griffith, David Wark(1875–1948) amerikai filmrendező, forgatókönyvíró, producer, a némafilm egyik legkiválóbb alkotója, a filmnyelv és a filmes elbeszélés kialakításának úttörője.

Ludwig, Otto(1813–1865) német drámaíró és irodalomteoretikus. Shakespeare-ről tanulmánykötetet jelentetett meg (1871).