A TECHNOLÓGIA, A RÉSZLETEK ÉS AZ ÖRDÖG

(Beöthy Balázs képeiről)

2000. október 2.

Beöthy Balázs újabb műveinek alapanyaga általában hagyományos fénykép mely számítógépes feldolgozásra kerül. Digitális képeinek létrehozásában - a technológia lehetőségeihez képest - a mérsékelt beavatkozás és a vizuális tisztaság jellemzi munkáját. A technikát nem aknázza ki a végletekig a létrehozott fabrikált képeken jelzésszerűen ott maradnak az eldolgozatlan varratok (tükrözések térszegmensek önleleplező illesztései stb).
Az 1997-től készített printek műtárgyként változatos formátumban és hordozófelületeken kerültek kiállításra művészeti gyűjteményekbe ugyanakkor elsődleges műalkotásként a képfájlt tartja számon a művész. A két mód illetve munkafázis közötti különbségtételt még szemléletesebbé teszi a művész szóhasználata eszerint a digitális adatállományt tekinthetjüketalonnak hiteles mintapéldánynak.
A kinyomtatott képek az etalondarabok aktualizált változatai esztétikai értelemben eredetiek hisz kívánt érzéki formájukat ezekben a változatokban nyerik el. Nem pusztán az újabb változatok készítésében jelentkezik a művek időre vonatkoztatottsága ezt jelzik a változó/vándorló képcímek is.
Újabb nézőpontokat vet fel a megjelenített tárgy és a megjelenítés módja. Amennyiben a referencia - a túlnyomórészt médián keresztül közvetített - mindennapi képeinkből származik maga a vizuális nyelv egy korhoz kötött arculatot/beszédmódot tükröz.
Beöthy két - logóval és szöveggel ellátott - printje a reklámok és plakátok által kialakított beszédmódot használja fel. Az egyes elemek számbavétele megkerülhető ugyan azonban nem kevés meglepetést tartogat az "olvasó" számára. AGyorsuló idő (1997) metaforikus címét egy hetvenes években beindított "korszerű gondolkodást tükröző és forrásértékű szövegeket közlő" könyvsorozattól kölcsönzi. A kép alatti felirat a nyolcvanas évek alternatív zenekarának szövegéből származik ("a nyár meleg a tél hideg" Kontroll) míg a képbe illesztett flyer egy aktuális partira invitál bennünket a kilencvenes években - mindez megfejelve egy külön köszönet formulával (alig meglepő módon fiktív személyeknek címezve) és egy teljes (valós) stáblistával. Kész időutazás. A képen semleges háttér előtt egy fiú és egy lány személyük nem hangsúlyos bár a "művészetbarátok" számára nem titok. A kábítószer pusztán a beállítás "ikonográfiai elemeivel" (feltűrt ingujj ökölbe szorított kéz) jelzetté vált. Mindemellett a vászonra nyomtatott érzékeny felület a táblaképhagyományt idézi. Ha így olvassuk a beállított kép szelíd játék az idővel egy életérzés generációs élmény látens dokumentuma. Kevesebb elemmel nem kevésbé zavarba ejtő módon hat az Effekt (1997) című munka. Sötét háttér előtt egy "adakozó kézpár" maréknyi tablettát nyújt felénk a kép alján felirat ("nem az fertőzteti meg ami a szájon át bemegy") a jobb alsó sarok logójával átellenben a képbe olvadva egy alig észrevehető méretű kép. A hatás és eredmény jelentését egyaránt magába foglaló cím a bibliai hely paradox idézése a gyógyszerekkel összefüggésben kétségeket támaszt bennünk a képi csábítással szemben. Politikai és erkölcsi konnotációt kap a kép a részletek ismeretében. A "gyógyszerek" fogamzásgátló tabletták a beillesztett ábra pedig egy magzatát füsttel elhajtó afrikai anyát mutat. Mindkét kompozíció végső soron a kollázs illetve a montázs hagyományos szerkesztési elveit követi.
A technológia adottságai azonban komplexebb látványvilág létrehozására csábítanak. Beöthy legújabb panorámaképein térszekvenciák egybefűzésével téranomáliákat állít elő. Nem törekszik arra hogy a perspektivikus következetlenségeket eliminálja imaginárius módon egységesíti a képet. Ilyen elem a szappanbuborék a képfelületen (Háromszor három perspektíva az Édentől Keletre 1999) illetve az egyetlen szereplő többszöri szerepeltetése egy képen belül (Ez a dal nem szól semmiről 1999). Az eltérő időszekvenciák együttes megjelenése - a képen szereplő alakok ismétlésével - az egységes térképzet a valószerű ellenében hat. A táj- és városkép- fényképezés látószögét és formátumát vizuális konzekvenciáit (a nagy mélységélesség és a korrigálatlanul hagyott fokozott vonaltávlat) a művész egy látomásos táj létrehozásában használja fel.
Külön említést érdemel a printek bemutatásának módja. Az Ez a dal nem szól semmiről (2000) című installációban a megidézett kulturális referenciák különös feszültségéről beszélhetünk. A lakótelepi elvágyódás képeit a szobabelsők posztereit idézi a falra tapétázott print míg a "szélesvásznat" az indiános filmek világát a képhez kapcsolódó mozihangok szolgáltatják.
Az említett képek megformálásában együttesen hatnak és manifesztálódnak a digitális képalakítás lehetőségei és ellentmondásosságai. A digitális kép paradoxona fogalmazódik meg bennük a fotórealisztikus és az imaginárius jelleg egyidejű fokozódása.