EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2021. augusztus 3. | Hermina, Lídia, Kamélia napjaAKTUÁLIS SZÁM:996359. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

KUKA

Tompa Andrea

A szükséges szemét

2005. december 1.

Fellebbenteni a függönyt, de nem törni meg a varázst: ez lehetne Vlagyimir (Vladimir) Nabokov művészetének az Óz, a nagy varázslótól kölcsönzött metaforája. Nabokov szerint, ahogy ezt a Jó írók és jó olvasók című esszéjében is kifejti, az író egyszerre Tanító, Mesélő és Varázsló; de mindenekfölött és elsősorban Varázsló. Aki nemcsak fantasztikus bűvésztrükköket mutat be, egyszerre lenyűgözve és meg is tévesztve olvasóit, de fel is lebbenti a függönyt, megmutatja mutatványai működését, és le is leplezi őket, úgy, hogy a varázst ne törje egészen meg. Olykor megmutatja, hogyan készül a Mű, és hogyan dolgozik az Író: így nemcsak a Nagy Végső Művet látjuk, hanem a szemétre szánt vázlatot, kéziratot is.

Kevés olyan író volt a 20. században, aki ennyire ellenőrzés alatt tartotta volna (vagy szerette volna tartani) saját utókorát. Nabokov még életében publikált olyan műveket, amelyeket általában csak az írók leszármazottai, a hagyatékok gondozói vagy leginkább az irodalomtörténészek szoktak: két kötetben közreadta levelezését, összegyűjtötte a vele készült interjúkat, sajtó alá rendezte irodalmi előadásait (amelyet egyetemi tanári korszakában írt), mintegy saját hagyatékát gondozta. Egyrészt tehát közreadott bizonyos nem irodalmi műveket, illetve ezzel párhuzamosan bizonyosakat zároltatott (kéziratait Nabokov, illetve örökösei nyilvános könyvtárakban helyezték el megőrzésre, de a kéziratokhoz való hozzáférés csak különleges engedélyekkel lehetséges), sőt: regényei eredeti kéziratát is. Interjúiban, nyilatkozataiban, amelyeket a Lolita megjelenése után, a 60-70-es években adott, számtalanszor kijelentette, hogy elítéli azokat az irodalomtörténészeket, akik mások életében és szemétkosarában kutakodnak, és leszögezi, hogy az övében márpedig senki sem fog turkálni. Így mindent, ami ennek a szemétkosárnak a tartalma lehetett volna, zároltatott, hozzáférhetetlenné tett, illetve csak annyit publikált belőle, amennyit fontosnak gondolt, és amit így vagy úgy be tudott illeszteni abba a képbe, amelyet önmagáról megalkotott. Életművét tehát ő maga kanonizálta.

Nabokov esetében azonban nem csak egy saját szerzői jogait tudatosan gyakorló amerikai íróról van szó, aki él a művei feletti rendelkezés kizárólagos jogával. Hogy miért ügyelt ilyen kínosan arra, hogy túl az irodalmi művein, mi legyen az a "szemét", ami megjelenhet, többféle magyarázat van. Kezdjük mindjárt a gyűlölt Freuddal. Nabokov nemcsak lenézi Freudot és az egész pszichoanalízist, de amint bármilyen formában - regényben, nyilatkozatban - módja van szóba hozni, rögvest valami megsemmisítő jelzővel illeti. Az író szemétkosarának tartalma ugyanis, olvasható ki Nabokov félelmeiből, a tudatalatti terrénuma; nem kontrollálható, nem konstruálható, hanem ösztönök vezérelte. Ezt a szemétkosarat veszélyes dolog az utókorra hagyni, amely aztán kiborítja, és ellenőrizhetetlen következtetéseket von le a tartalmából. Ennek az attitűdnek a kialakulása szorosan kötődik a Lolita megjelenésének történetéhez, amely Franciaországban 1956-ban lát napvilágot, rögtön be is tiltják és elkobozzák példányait, majd 1958-ban megjelenik, és nyomban zajos sikert arat Amerikában. Ekkor kezd el a közvélemény érdeklődni a Lolita szerzője és főleg a szerző magánélete iránt. A külvilággal szembeni fegyverként Nabokov olyan képet konstruál magáról íróként és magánemberként egyaránt, amelyben megpróbál ellenőrzése alá vonni mindent, ami vele kapcsolatban megjelenik. Az 1950-es évek legvégétől ennek az írói önképnek, a nyilvános arcnak a megalkotása külső kényszer is, tűzfal az író és a világ között. Minden, ami nem irodalom, és Nabokov nevéhez fűződik, és persze komoly érdeklődésre tarthat számot, csakis az ő jóváhagyásával kerülhet napvilágra. Nemcsak Freudot, ahogy gyakran nevezi, a "bécsi sarlatánt" utasítja el, de az éppen ebben a korban felvirágzó (és önmagát Freudból levezető) amerikai pszichoanalitikus irodalomtudományi iskola módszereit, műértelmezési stratégiáit is. Hiszen Nabokov egy egészen más kor és szemlélet gyermeke - sőt, nem is egyé.

Egy író viszonya saját szemétkosara tartalmához nemcsak egyéni ízlés, de hagyomány, sőt irodalomtörténeti paradigma kérdése is. Minden "kukaképlet" tehát egyúttal egy irodalmi paradigma képlete is. Hiszen ez a viszony nem más, mint szerző és mű, élet és alkotás viszonya. Nabokov különböző alkotói korszakaiban ebből a szempontból legalább három hatást ötvöz. Elsősorban és hangsúlyosan egy formalista szemléletet hirdet, amely szerint a mű mindenek felett: a szerző halott, illetve eleve nemlétező, a szerző (az életrajz) felől a mű nem érthető meg. Ennek a szerzőtől független, immanens létezéssel bíró műnek van egy végső, lezárt, kanonizált formája - vallja (és gyakorolja is) Nabokov. Ugyanakkor a mű és alkotója dinamikus viszonyban is vannak egymással - a Nabokovra is nagy hatást gyakorló orosz szimbolizmus pánesztétikai műértelmezése szerint; a szerző megalkotja létbeli szerepeit és megalkotja önmagát: önmaga megalkotása pedig a műalkotás része. Hiszen a műalkotás nem végső cél, csupán eszköz az életalkotásra, a művészet részévé tett élet végső átalakítására és esztétizálására. Nabokov szerepjátszásai, maszkjai, amelyek a poszt-Lolita korszakban érvényesülnek, innen, a századelő szimbolizmusának lét és művészet értelmezéséből eredeztethetők. Végül pedig a Nabokov kései korszakával egybeeső posztmodern kor művészet- és játékelméletei, lét és alkotás határainak felszámolása, a szerző mint az irodalmi játék része az író műveiben és megnyilatkozásaiban szintén jelen van. A fiction és a non fiction határainak elmosása, mechanizmusainak azonos volta Nabokov alkotópályának utolsó szakaszában válik meghatározóvá. A Poems and Problems című kötetében egymás mellé helyezi verseit és sakkfeladványait: úgy véli, hogy a kettő hasonló lényegű, sőt ugyanolyan értékű konstrukció.

A Nabokov-féle "kuka" tehát ebben a poszt-Lolita korszakban kezd feltárulkozni. Megjelennek Nabokov nem irodalmi művei (levelek, interjúk, előadások), kéziratlapok, rajzok, vázlatok, kérdőívek, határidőnaplók bejegyzései stb. tünedeznek fel a művekben. Óvatos pillantást vethetünk az "író műhelyébe" (amelyet Nabokov írókról, művészekről írott regényeiben oly gyakran parodizált), a "vegykonyhába". Az Író fellebbenti a függönyt, az Olvasó elámul: lám, ez a szemétre szánt valami - jegyzet, rajz, vázlat, kéziratlap - milyen érdekes! Mennyi minden olvasható ki belőle! Milyen súlyos többletértelmet hordoz a Nagy Műhöz képest! Mert ez Nabokov célja: fellebbenteni az olvasó előtt a függönyt, megmutatni, hogyan folyik a varázslás, elkápráztatni az olvasót, milyen kiismerhetetlenül gazdag kínálata is lenne ennek a konyhának - ha a Nagy Író megengedné, hogy az olvasó szabadon kutathasson a Nagy Mű készülése körül. Hiszen aztán a Nagy Író ugyanazzal a határozott mozdulattal máris kitessékeli a kíváncsi olvasót a laborató­riumból, elvégre ott semmi keresnivalója. Mert csak a Nagy Mű és annak kanonikus formája létezik.

Ezek a nem irodalmi szövegek, vázlatok, rajzok gyakran képezik a Nabokov-kutatások tárgyát. A kutató számára nagy a kísértés - aminek egyébként nem is érdemes ellenállni, hiszen ezek a művek ugyanolyan konstrukciók, mint Nabokov összes többi irodalmi alkotása -, hogy az ilyen típusú műveket is elemzés tárgyává tegye, segítségével a Nagy Művet értelmezze. Nabokov utolsó korszakában nemcsak azok a nem irodalmi művek sokasodnak meg, amelyek elsősorban a Szerzőt mutatják meg, és a Nagy Író képének megalkotást szolgálják, hanem azok a műalkotások, regények is, amelyek a Mű és Szerzői kommentár (posztmodern) irodalmi képletére épülnek (Ez a szerkezet a 30-as évek végén írott regényeiben is fellelhető, például az Adományban és a Sebastian Knight valódi életében.) Ilyen a Sápadt tűz című regénye, amely nem más, mint egy hosszú poéma és sorról sorra való kommentárja; ez a mű fiction, regény. És ekkor jelenik meg a non-fiction körébe tartozó Anyegin-fordítása (bár itt a határok bizonytalanabbá válnak), amely meglepően hasonló szerkezetű, hiszen a fordító két teljes kötetben kommentálja a Puskin-művet. Ebben a korszakban megsokasodnak a Nabokov által írt szerzői előszavak, önkommentárok is. Ugyanakkor bizonyos regényeihez olyan bevezetőket ír, amelyek a regények részét képezik, de az olvasó szándékos félrevezetését is szolgálják: ilyen "előszava" van a Lolita és a Nézd a harlekineket! című regényeknek.

Minden tehát, ami a Nabokov-kukában található, tudatos konstrukció tárgya. Semmi sem kerülhet oda véletlenül, szerzői ellenőrzés nélkül, ezért minden ilyen kéziratoldal, megőrzött papírlap valamilyen szerzői szándékot takar és hivatott közvetíteni. Különösen a 70-es évek tekintélyes, keménykötésű Nabokov-kiadványaiban (a Weidenfeld and Nicolson, illetve a McGraw Hill könyvkiadó könyveiben) találni ilyen típusú anyagokat.

Itt van például a Lolita forgatókönyve. Az előszóban a szerző többször is utal a zsebnaptárára ("my agenda"): "Nincs szívem nem felhasználni ezeket az adatokat a zsebnaptáramból" - írja, és részletesen meséli a forgatókönyv keletkezését, Stanley Kubrickkal való találkozásait stb. A zsebnaptár, amely "egyre beszédesebbé válik", mindenféle adatokat tartalmaz: hely, idő, számok, címek, szállodai szobaszámok, helyjegyek egy vonatra, vásárlási jegyzékek stb. Precíz naptár, egy Nagy Író zsebnaptára, amelyben minden adat fontos (hiszen minden Vele, a Nagy Íróval kapcsolatos). Ezek a precíz adatok Nabokovnak a részletekhez való végzetes vonzódását mutatják: Gogolról írott könyvében "szent részlet"-nek nevezte őket.

Irodalmi előadásai (amelyből háromkötetnyit publikált: egy az orosz irodalomról szól, egy másik a világirodalomról, egy harmadik pedig a Don Quijotéról), legalábbis a londoni Weidenfeld and Nicolson kiadónál megjelent keménytáblás verzióban, számos rajzot, kéziratoldalt, jegyzetet tartalmaznak. Kafka Átváltozásához, Jane Austen Mansfield parkjához, Tolsztoj Anna Kareninájához, Joyce Ulysseséhez, Robert Luis Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde-jához, Flaubert Bovarynéjához egy sereg rajzot készített: van közöttük térkép, amely a regénybeli hős útvonalát mutatja (Mansfield park, Ulysses), egy ház alaprajza (Átváltozás, Dr. Jekyll és Mr. Hyde), egy bogár (Átváltozás) vagy virág (Bovaryné) illusztrációja, egy korabeli jelmez vagy jármű (Anna Karenina) ábrája. A precíz irodalomtörténész és tanár képe olvasható ki ebből. Számos olyan oldal is van, amely egy eredeti mű kommentárja: az éppen elemzett szerző művének vizsgálata, egyfajta "close reading", a mű sorról sorra való kommentálása. A Nagy Író egy másik Nagy Írót elemez. Ezekkel az elemzésekkel Nabokov mintha példát statuálna a kortársak és az utókor számára: így tessék engem is elemezni. A kötet végén kéziratos vizsgakérdések és egy mátrix is található, amelynek alapján a vizsgázó értékelése készül, és amelynek segítségével a tanár kiszámolja a minősítését: a Szigorú Tanár azt követeli diákjaitól, hogy az elemzett műveket nagyon pontosan, részletesen ismerjék és tanulják meg. Jó vizsgázó az, aki tudja a művet. A Wilson-Nabokov-levelezésben olyan kéziratoldalak találhatók, amelyek az orosz verselés képleteit demonstrálják (ez ismét az irodalomhoz, költészethez tudományosan viszonyuló Nabokov képe). Barátjával, a híres irodalomkritikussal, Edmund Wilsonnal Nabokov éppen e kérdés miatt veszett össze (az Anyegin-fordítás kapcsán); a levelezés azonban a barátság megszakadása után jelent meg, így ezek a kéziratoldalak mintegy igazságot osztanak, Nabokov igazát hivatottak bizonyítani: tudományos, irodalomtörténeti igazát és a személyes emberit.

Nabokov rajzai az önmagáról alkotott mítosz részét képezik. Nemcsak műveket illusztrál, hanem dedikációkra is rajzol, elsősorban pedig a tudós (lepidoptrista, lepkekutató) Nabokov készít tudományos rajzokat. Az orosz irodalomban a legtöbbet rajzoló író (költő) Puskin volt, és nem kizárt, hogy a rajzoló Nabokov a Puskin-hagyományt kívánta követni, sőt ennél többet is akarhatott: hozzá, kedvenc költőjéhez hasonlatossá válni. Puskinnál a rajz azonban folyamatos és szinte kontrollálatlan cselekvés (a chişinău-i Puskin Múzeumban kiállított számtalan kéziratán megfigyelhettem, hogy a rajz és betű szinte egyenértékű a papíron, azaz a kéziraton, Puskin valóban egyfolytában rajzolt írás közben). Nabokovnál azonban ilyen automatizmusok nem léteznek, nem létezhetnek.

Nabokov kéziratait nem füzetekbe, hanem úgynevezett index-cardokra, vízszintesen használt füzetlapokra írta; ezekre számtalan helyen utal (például hogy egy regény vagy komolyabb opus - mondjuk a Puskin-fordítás - hány ilyen kártyára fér el). Legjelentősebb életrajzírója, Brian Boyd (aki kétkötetes munkája megírásakor a Nabokov család bizalmát élvezte, tehát minden kézirathoz hozzáférése volt) több ilyet publikált. Különösen szemléletesek a Lolitához készült kártyák, például egy statisztikai kimutatás a Lolita-korú lányok magasságáról és testsúlyáról, illetve ezeknek az életkorral való változásáról. Nabokov tudományosan viszonyul Lolitájához - üzeni ez a regényhez felhasznált kutatás. Ez annál is érdekesebb, mivel magát a Lolita kéziratát Nabokov megsemmisítette; hogy miért, arra Boyd sem ad magyarázatot, csak találgatni lehet. Annyi bizonyos, hogy eredetileg - még a könyv megírása idején - álnéven akarta publikálni a művet, később, az első franciaországi megjelenéskor csak a kiadó rábeszélésére vállalta saját névvel. A mindössze száz megőrzött előkészítő vázlat tehát gondosan kiválasztott és üzenetértékű. A kéziratba a szerző tehát nem enged betekintést, hiszen ezért semmisíthette meg. (A megsemmisítés kérdése, az autodafé igencsak foglalkoztatta Nabokovot, áttételesen és egy másik író kapcsán írt is róla: Gogolról, a híres kézirat-megsemmisítőről.)

Van azonban egy híres kéziratoldal, amelyet nemcsak a szerző őrzött meg és adott közre, de utókora is gyakran publikál: a Meghívás kivégzésre első oldala. A 30-as években a szerző még függőlegesen használt lapokra ír (az index-cardokra Amerikában tér át), tollal ír (később ceruzára váltja - bár érdekes módon épp a Meghívásban a fogyó élet metaforája az egyre fogyatkozó ceruza). A kéziratoldal súlyosan átdolgozott, apróbetűs: pontosan közvetíti azt az "írási agóniát" (Boyd kifejezése), amelyben a mű készül: mint ismeretes, a regény 1934 júliusa és szeptembere között íródik meg, a leggyorsabban megírt regény a teljes Nabokov-oeuvre-ben. Ez a kéziratoldal is üzenetértékű: lázas, gyors munka, kimunkált írás (az át- meg átírás a leírt végső szó megmunkáltságát hivatott sugallni), tömör, egy tömbből faragott mű - a kézirat mintegy magában hordozza majdani interpretációját.

Nabokov kevés hozzáférhető kéziratát, jegyzetét nézegetve azonban eszembe jut még egy körülmény: az, hogy emigráns íróról van szó. Olyan íróról, aki elhagyta otthonát, egész életében utazott, tizenöt évenként országot váltott, sohasem rendelkezett saját ingatlannal, mert úgy gondolta, elveszett otthonát úgysem tudja újrateremteni, élete utolsó tizenöt évét pedig egy szállodai lakosztályban töltötte. Egy ilyen életben gyakorlatilag is kevés szemetet lehet felhalmozni. Nabokov tehát csak a legszükségesebbet vitte magával. Nem véletlen hát, hogy az oroszországi múltból megőrzött tárgyai között - mint ezt regényeiben is idézi - mindössze egy kockás takaró és egy necessaire volt.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.